當代文學發生中的現代性問題

【摘要】自中華人民共和國建立始至20世紀80年代的中國當代文學發展中曾出現兩次轉向。第一次發生在新中國成立后的文學“一體化”重組時期;第二次發生在“文革”結束后的“新時期”文學階段。這兩次文學轉向皆是圍繞著“現代性”及其凸顯的問題展開的。通過對建國至20世紀80年代的小說創作分析，重回新中國成立以來小說中對現代化建設的想象，進而推及當下的現實背景，來思考文學介入社會時應當保持的姿態。

【關鍵詞】中國當代文學;現代性;全球化

【中圖分類號】I206 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章標號】2096-8264（2021）33-0030-07

對于20世紀的中國文學已有多種的概括方法和多種形式的歷史分期，譬如“20世紀中國當代文學”的范疇就是其中之一。本文所指涉的“當代文學”有如下三個界定：“首先指的是1949年以來的中國文學。其次，是指發生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學，因而它限定在‘中國大陸’的這一區域之中 ①。第三，‘當代文學’這一文學時間，是‘五四’以后的新文學‘一體化’趨向的全面實現到這種‘一體化’的解體的文學時期” ②。

那么，為何要以小說為例來梳理當代文學發生中的現代性問題呢？

首先，從某種意義上說，小說本身就是一種現代性文體。盧卡奇和米蘭·昆德拉都認為，小說是上帝退隱之后一個意義模糊的有問題的世界的反映。在文藝復興時期，“流浪漢小說”作為現代小說的開端，它的主人公就開始在無限的空間和意義不定的世界中旅行和冒險③。

其次，現代小說進入中國并生根發芽自晚清始，最初表現為“林譯小說”“鴛鴦蝴蝶派小說”“黑幕小說”等;后由梁啟超的《論小說與群治之關系》一文發起小說界革命，以及此后掀起的“五四”文學革命，使得現代小說以一種“新文體”的姿態堂堂正正出現在人們的視野中。此后，中國現當代的小說創作皆以此種現代小說形式為創作主流。

那么，為什么要立足于現代性問題呢？筆者認為，自中華人民共和國成立始至20世紀80年代的中國當代文學發展中曾出現兩次轉向。第一次發生在新中國成立后的文學“一體化”重組時期;第二次發生在“文革”結束后的“新時期”文學階段。這兩次文學轉向皆是圍繞著“現代性”及其凸顯的問題展開的。

一、社會歷史革命主題下的“十七年”小說創作

20世紀四五十年代之交，中國社會發生急劇變革。社會的急劇變革勢必會引起文學上的急劇轉折，這主要體現為不同思潮、派別、力量地位的錯動和關系的重組。

1949年7月召開的第一次全國文代會標志著“當代文學”的開端和“社會主義文學時期”的開端④;同時，1949年10月中華人民共和國的成立為“當代文學”的建構提供了合法性證明，“中國文學藝術界聯合會”“中華全國文學工作者協會”的成立以及《文藝報》《人民文學》的創刊都為文學“一體化”的轉折提供了權威機構和機關刊物類的助力。

20世紀30年代初至40年代后期，左翼文學的領導者及作家們都清楚地認識到，文學方向的選擇應當與社會政治的轉折同步，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》一文更為這種新的文藝方向確立了理論基礎。

進入50年代，以延安文學為主要構成的左翼文學開始成為社會中唯一的文學事實;毛澤東的《講話》也成了全國范圍內的綱領性文件，《講話》中所論述的文藝思想也成了綱領性的指導思想。

二十世紀初對于西方現代化的盲目追求和狂熱迷戀，使得“現代性”背后隱藏的問題在“美夢”的柔紗下如一個幽靈在中國徘徊。西方的現代性并沒有為“五四”提供一個強大的“中心”，也并沒有提供一套完整的現代性知識的敘述;同時，西方的現代性背后蘊含的是西方國家對于東方國家殖民的意圖。

在這樣的背景下，新中國成立后文學“一元化”方向的確定為50—70年代的文學提供了最富活力也最具實力的指向。在此語境之下，十七年小說作家勢必會沿著這一方向進行創作。十七年小說創作中突出的類型有農村題材小說、革命歷史小說兩類。

（一）農村題材小說

十七年農村題材小說是農村小說的當代形態，這類小說以農村生活為題材。其創作一方面表現對“現實斗爭”的強調，即要求作家關注那些顯示“中國社會”面貌“深刻的變化”的事件、運動;另一方面則表現在為了達到描寫上的“深入核心”，作家在立場、觀點、情感上，要與表現對象（農民）相一致。這類小說中，出色作家如趙樹理、柳青、周立波等。

五六十年代表現“農業合作化”的三大長篇分別是趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》以及周立波的《山鄉巨變》。

就柳青的《創業史》來說，這部小說提出了一個問題即如何看待中國50年代以來的“農民現代化”實踐。我們需要明確的是，對于50年代的中國來說，走現代化的道路是必然的，而且是正確的，因此農民、農村的現代化發展也是必然的，但這樣現代化的制度安排是本身有其隱患的。

首先，50年代的中國想要追逐現代化的發展意味著農業的犧牲。在現代化的追求中，軍、工、農業三者服務關系為：軍事發展的地位最高，工業為軍事服務，農業又為工業服務，即為工業解決溫飽問題和經濟支持的問題。1949年新民主主義革命的勝利，完成的是中國現代民主國家的政權建設，而此后新中國面臨的兩難處境是：一方面必須進行現代化和工業化建設，而另一方面則又要避免以廣大農民為代表的小生產者，在大規模的工業化和現代化運動中淪為弱勢群體⑤。

在經濟發展歷程中，社會、人與人間的關系也在發展。經濟發展、對于現代化的追逐勢必會引起現代化式的分裂，這種分裂分為城鄉分裂和人與人之間關系的分裂。故而，現代化的成果我們不容忽視，但由現代化所造成的不公平感、不幸福感也在依然存在。

進而，我們可以由此來思考當下的農村建設進程。首先，從社會狀況來說，“新農村”建設一面在努力強調農業的獨立發展和大力發展，但背后仍舊是為工業現代化、城市現代化發展提供豐富的物質資料。因此我們可以說，就目前的狀況而言，仍舊不是農村需要城市，而是城市需要農村。

其次，從當下的文學發生情況來說，當下社會對于“新農村”建設的想象也有很多文本的出現，如《我和我的家鄉》《一點就到家》等。電影《我和我的家鄉》便是這類有關農村現代化發展題材的癥候性文本，雖是主旋律電影，一路高唱支援農村教育、鄉村發展以及鼓勵青年回鄉建設等主題，但其在敘述中仍有弊端。《我和我的家鄉》以“他者化”的視角（即城市人的視角）敘述，其所展現的農村是很空洞的新農村。

（二）革命歷史題材小說

從題材的角度看，十七年文學創作中的革命歷史題材小說也是此一時期不容忽視的一環。在50-70年代，說到現代中國的“歷史”，指的大致是“革命歷史”;而“革命”，在大多數情況下是指中國共產黨領導的革命斗爭⑥。

前文已說到，20世紀四五十年代之交，中國社會政治發生急劇改革。“革命歷史小說”的作者，大多都是“歷史事件”的“親歷者”。他們一方面以“親歷者”的身份試圖回憶這段光榮歷史;另一方面，這一寫作不僅是個體經驗的表達，也是“革命”敘事在當代的“經典化”進程。同時，我們可以說，這種小說創作的目的是：通過“親歷者”一面敘述個體經驗，一面也參與進“經典化”歷程;并且，以對歷史“本質”規范化的書寫，為新的社會和政權作出真理性的證明。

不僅如此，革命歷史小說的書寫強調著繼續保持革命的熱情，強調著通過戰斗式的革命熱情推動著社會主義現代化的建設，強調著構建為人民的社會理想的真理性。正因如此，才能有“為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它。為什么大地春常在，英雄的生命開鮮花”的歌詞被齊聲高唱。

五六十年代的革命歷史小說創作成績頗豐，代表作品有《紅日》（吳強）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《紅旗譜》（梁斌）、《青春之歌》（楊沫）、《保衛延安》（杜鵬程）、《林海雪原》（曲波）、《百合花》（茹志鵑）以及《黨費》（王愿堅）等。

可以明確的一點是，“革命歷史題材小說”的興盛是源于四五十年代之交的社會政治變革，但絕不僅是如此，此題材的興盛也同傳統審美機制相關。“革命歷史題材”從廣義上說是歷史題材，而歷史題材的書寫在中國一直有著一套悠久的歷史傳統，即自古以來史傳文學就是中國非常重要的文學傳統，故而歷史同文學間的界限是模糊的，《史記》《資治通鑒》等便是最好的例子。

應當明確，歷史題材的書寫必不可能是完完全全對于現實發生的再現。海登·懷特認為：“歷史就是文學。”史書寫作并不是為了傳達真實，而是為了傳達一種正確。即使材料真實，但如何傳達、采用何種敘述方法、是否存在刪減都是有可能的，所以史書寫作必然會存在虛構性。另外，農村題材、革命歷史題材皆契合當時語境，符合當時的需求，因此這兩類題材在五六十年代的中國大地上形成并興盛是自有其原因的。

最后，“史詩性”是當時諸多革命歷史題材小說作家的追求。這種“史詩性”的追求在當代的長篇小說中主要表現為揭示“歷史本質”的目標，即在結構上的宏闊時空跨度與規模，重大歷史事實對藝術虛構的加入，以及英雄“典型”的創造和英雄主義的基調⑦，故而五六十年代革命歷史題材小說的創作仍是具有虛構性特征的。

革命歷史題材的小說創作一般有三種類型，即宏大歷史類、傳奇類以及成長小說類。其中，宏大歷史類及傳奇類皆是歷史題材小說的傳統類型，其符合古典美學原則。而成長小說類作為一種現代小說類型，是歷史題材小說中的“異軍”。

前文已有陳述，現代小說的雛形是“流浪漢小說”，到18世紀末期，這類小說發生了徹底的變革成了“成長小說”。簡單來說，“成長小說”一般以一個人的視角來書寫，講述主角自幼年至成年、自天真無知至成熟世故的歷練過程，主人公通常只有經歷一場精神危機后長大成人，才能明白自身在人世間所處的位置及發揮的作用。通過對歷史題材小說的傳統類型和現代類型比較，我們不難發現，成長類型小說同傳統類型小說的一大區別便在于小說主人公是否具有成長性。在五六十年代的革命歷史小說中，這種成長類型小說也不乏優秀之作，譬如《創業史》《青春之歌》等。

《青春之歌》的成功，首先源于它是一部成功的政治小說。小說主人公林道靜從一個沒落地主家的女兒，通過學習改造成長為一個共產主義戰士，小說盡力向我們書寫了一個中國現代“知識分子”的成長史。某種意義上，林道靜的個人成長經驗并非是個例化的，從更大的范圍來說，《青春之歌》是將“知識分子”的個人成長同中共的成長及“革命”的光輝歷史結合到一起，少女林道靜的“成長”其實暗含的是“歷史”的成長——更準確地說，是“現代中國歷史”的成長寓于了知識分子的“成長”之中。

其次，《青春之歌》的成功絕不僅限于其只是一部滿足“政治正確”“方向正確”“模式正確”的革命歷史回憶小說。這部作品之所以能在當時掀起潮流，還因為在文章中引人注目的“言情”書寫。在這里需要簡要說明的一點是，自新中國成立后由于以延安文學為主體的“左翼文學”成為主流的文學形式，文學“一體化”進程的開展以及毛澤東文藝思想成為綱領性指導文件，使得在五六十年代的文學創作一直在順應著一種政治正確。那么在這樣的語境之下，如“鴛鴦蝴蝶派”的那種“純言情”題材不再流行，“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”式的文學書寫由此銷聲匿跡。“言情”一類通俗小說之所以能如此長久地存在，是因為其對于不同社會階層的讀者都具有可讀性和可解釋性，同時“言情小說”還滿足了不同社會階層的“窺探”的好奇心，故而“言情小說”能受到不同社會階層讀者的接受。《青春之歌》的故事主干是一個女人同三個男人的愛情故事，這個女人便是小說的女主人公林道靜。但這部小說并不僅僅是單純的言情書寫，其實它既是政治小說又是愛情小說，既有革命理想的書寫也有個人情欲的追逐。故而可以說，《青春之歌》的成功原因在于，它是一部用情愛小說的方式講述的政治故事⑧。

（三）“樣板”與“重構經典”

伴隨著社會主義現代化實踐一路高歌地展開，社會主義時期的文學創作勢必也要跟上，這樣的一路伴隨中，文學的發展走向了“文革”十年時期。

應當明確的是，“文革”采取的形式仍然是“群眾路線”的形式，其仍然是試圖把群眾力量重新釋放出來，以此對抗現代性的弊端。當然，我們也應當看到，“文革”愈演愈烈，其狀態是不符合社會主義狀態所要求的，且其最后的結果是不利于社會主義現代化的發展的。談到“文革”文學，“樣板”一詞是我們無法忽略的。“文革”公開發表的小說同五六十年代小說比較，出現了重要變化，形成了其特定的文學屬性，即一方面表現為政治的直接“美學化”;另一方面表現為對于政治意識形態要求的不容置疑態度。

“文革”小說按照當時的文學激進派所設定的“三突出”⑨原則，形成了所謂的“樣板小說”，突出的作品有《歐陽海之歌》（金敬邁）、《虹南作戰史》（上海縣《虹南作戰史》寫作組），以及浩然的《艷陽天》《金光大道》《西沙兒女》。

“文革”時期，雖有樣板小說的出現，但由于這種對于相對穩定且可依據的創作模式的要求，使得小說創作在這一時期很難出現“個性化”的表達，而這樣的狀態使得“文革”小說的審美體驗隨之會出現“疲乏”的問題。“文革”時期更加大放異彩的文學形式是“樣板戲”的試驗。我們固然可以說，對文學“經典”的大規模顛覆，導致在“文革”中，出現一個幾乎是“無經典”的文學時期⑩。但是我們也應當看到，文化激進派通過對于“樣板”的建構，對于此前文學經典進行重新構造，同時也在塑造其自身需要的“經典”。因此，“經典”從來都不是自發形成的，就如同“傳統”一樣，“經典”也是被建構出來的。“樣板”的含義同“典型”較為接近，但同“經典”仍有差異。“樣板”的生產過程與政治、文化運作方式關聯甚密，且“樣板”的產生早已預設了不容置疑的性質。其次，“樣板”近似“模板”意，在某種意義上說是帶有可復制的性質，因此“樣板”所帶來的創作原則、技法都被賦予合法性并被作為一種藝術門類的唯一依據。

“文革”時期“樣板戲”出現的原因之一就是文化激進派企圖通過文藝的方式進行全國復制演出，并通過這種將“藝術”同“大眾”結合起來。最后，經典基本上是一種精英主義的選擇，經典化實際上就是一個精英化的過程，即使文本當初帶有大眾流行的性質?。從這個意義上說，“樣板”雖然不能等同于經典，但是“樣板”在生產及傳播過程中所構建起來的“等級意識”（如“三突出”原則）以及至高地位都類似于一種“經典化”的過程。

因此，我們可以說“樣板戲”的創構過程是一個“重新構造‘經典’的過程”。

二、“現代化”發展主題下的八十年代小說創作

1977年8月，中共第十一次代表大會在京召開，大會宣布歷時十年的“文革”結束，并且這次會議將“文革”結束后的中國社會稱之為社會主義革命和建設的“新時期”，與社會政治關系甚密的文學界也隨之將“文革”后的文學創作時期命名為“新時期文學”。

1978年12月，中共十一屆三中全會召開，提出中共“全黨工作重點”轉移到“社會主義現代化建設”的方針。自此，六七十年代那種“左傾”激進的“階級斗爭”式的社會歷史革命被現代化的發展主題所取代。這一時期，由于改革開放政策的實施，作家在文本書寫中不再討論“反現代性的現代性”，他們開始轉向對于“現代化”“現代性”的迷戀和追逐，這一時期廣泛對思想文化的“發掘”和對外國思潮的“引入”，一大批的思想瞬間涌入中國大地。

八十年代文學以1985年前后為界分為兩個時期，前一時期出現的是的傷痕文學、反思文學及改革文學，這一階段的文學創作一方面是對過去經歷的回憶或是對過去創傷的揭發、彌補;另一方面也是對“傳統”的反叛、反思。

到了80年代中期，我國的社會生活發生了巨大的變化，1985年也成為中國當代文學史上非常重要的一年。1978-1984年所進行的農村改革和城市生活改組導致城鄉二元對立的局面更加突出，同時，這一系列的改革實踐也加強了城市內部不同階層群體之間的矛盾。

面對農村再次成為城市發展的犧牲品，社會實踐促使科層化分工及腐敗問題的出現，以及對于現代化的狂熱追求，促使在80年代中期生成“尋根”這一重要的思想文化潮流，這一文化潮流的領軍人物如韓少功、鄭萬隆、李杭育、李陀等人，他們認為“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂。” ?

我們普遍認為，80年代文學是向“內”轉發生的，這一轉向可從三個方面來進行概括。

首先是轉向生活之“內”，這表現為文學對生活深層結構的反饋，它從正面反映了時代浪潮的外觀，又從內面反映了時代大潮的涌動。

其次是轉向人之“內”，即對人的本體、人性、人的文化意識和人的心理的書寫，這一轉向以尋根文學表現最為突出。

最后是轉向文學之“內”，即作家在創作過程中關注于文學的內在規律，既追尋著文學獨立于政治之外的“文學性”的審美體驗，同時也表現當代青年苦悶、迷茫的心理征候。

（一）尋根小說

尋根文學在中國八十年代文壇異軍突起，其代表作品如阿城的“三王”系列小說，韓少功的《爸爸爸》《女女女》，王安憶的《小鮑莊》，張承志的《黑駿馬》《北方的河》，賈平凹的《商州初錄》等。雖然“尋根”以某種反現代的姿態出現，但我們也應當看到，其背后很有可能還是一種現代性的文學書寫。

尋根文學的出現，是在20世紀80年代“新啟蒙時期”的語境下出現的。

“新啟蒙”思潮呼吁對“五四”啟蒙的復歸，喊出“重回五四”的口號，在這樣的歷史推動下，“新啟蒙”思潮通過“反傳統”與“反封建”，將“現代化”“現代意識”和啟蒙本身神話化?。同時，“尋根文學”以“現代意識”來重新觀照“傳統”，以此尋找民族文化精神里的“根”，表面上看起來似乎只是對于民族傳統文化及精神的挖掘，但其實這種為民族精神進行“修復”行為的背后是在為“現代化”的進程提供可靠根基。所以，我們可以說，“尋根文學”是一種現代行動，它表面上似乎在反對“現代化”，但其內里仍是通過尋找傳統文化資源來解決當下現代化的問題，由此期望走向更好的現代化。

“尋根思潮”早期興起是由于“現代化”逐漸展開后問題的暴露，其歷史基礎表現為一種情緒化的東西，只是這種情緒化的東西率先在美學領域中表現出來。盡管在“文革”之后，國家同知識分子一起都十分急切地呼喚著現代化。但由于當時的知識分子面對現代化知識結構的廣泛引入并未有充足的思想準備，且由于此時的歷史尚未完全展開，故而一直對于現代化的態度處于一種蒙眬的狀態之中，可以說，以西方為規范的現代化想象支配了中國知識界的歷史想象與文化實踐。當時普遍流行一種唯現代化論，一種現代化主義從工業、農業、軍事的現代化進入了文學領域，從而形成了“人的現代化”和“文藝的現代化”。直至80年代，隨著社會歷史發展的充分展開，知識分子對于這種“現代化”神話的感受日易清晰，在這樣的社會政治歷史條件下“尋根”才得以發生。

“尋根”一派在當時既批判傳統，同時又認為傳統內部的那些已被邊緣化的傳統又對于現代化的良好發展具有指導意義。他們認為，若能找到這個傳統文化的“老根兒”便能解決當下面臨的問題，以此來調試人們面對現代化發展過快展開帶來的不適感。

出于對于邊緣傳統的發掘，“尋根”的主張表現為小說對于世俗日常生活及其相關風俗、地域文化的濃厚興趣。

由此我們可以看到，在當時中國的人文地理版圖幾乎被作家們以各自的風格瓜分了。此一時期，既有賈平凹的商州大地下的秦漢文化，又有韓少功的湘西山地中的巫楚文化;既有張承志書寫的草原與駿馬，又有阿城在云南的山林中逡巡徘徊。

這種民俗風格分化的書寫在當時是有非常積極的作用，但隨著歷史的展開，如若長期堅持這種風格分化的書寫且思維固化，則會導致后期的文學創作不過只是在對前期文學創作的一種復踏，進而便失去了活力和光彩。在這方面，賈平凹和莫言的小說創作相對而言是有其弊端的，而韓少功的小說創作卻表現出與時俱進的勃勃生機感。

（二）先鋒小說與新寫實小說

進入80年代中后期，與“現代派”文學相關的先鋒文學探索集中爆發并形成一股清流。

在此期間，文學同政治的關系已不似此前的那種黏著的狀態，文學試圖不再成為政治意圖和觀念載體的方式，意識形態的“整合”能力有所減弱。于是，“尋根小說”“現代派小說”“先鋒小說”等出現。這一時期的小說代表作有如劉索拉的《你別無選擇》，馬原的《拉薩河的女神》《岡底斯的誘惑》，洪峰的《奔喪》《極地之側》，余華的《十八歲出門遠行》，格非的《迷舟》，孫甘露的《我是少年酒壇子》《訪問夢境》等等。

“重視敘述”是“先鋒小說”開始引人注目的共同點;他們關心的是故事的“形式”，把敘事本身看作審美對象?。作家在進行小說創作時有意對“虛構”和“現實”之間的界限模糊，先鋒小說的創作強化了作家對個性化的感覺和體驗的發掘，他們借鑒西方后現代主義的思想，拒絕政治，并討論人類一般性的感情，而這一類小說的創作理論則來源于羅蘭·巴特的觀點，即文學是可寫的文本，每一個讀者都是作者，文學并非是可讀的文本，巴特的《戀人絮語》便是此觀點的最好呈現。

80年代之所以對純文學抱有瘋狂迷戀的原因就在于，純文學可提供一種“自由”“自律”的想象。

在先鋒小說出現的同時或是稍后，便出現了面向世俗的“新寫實小說”。這一類小說不同于以往的現實主義小說創作，也不同于先鋒文學的創作。這一類小說創作仍舊以寫實為主，但特別注重現實生活原生形態的還原，即還原至“那種毛茸茸的狀態”，這一類小說的書寫要求真誠地直面現實、直面人生。

“新寫實小說”的代表作家如《風景》（方方）、《狗日的糧食》（劉恒）、《一地雞毛》（劉震云）、《煩惱人生》（池莉）等。“新寫實小說”放棄了“典型化”的敘述，同現實主義文學傳統的那種“宏大敘述”做出告別，取而代之的是一種“元敘述”的姿態，其提倡所謂“還原”生活的“零度敘述”的方式，支持不做主觀預設地呈現生活的“原始”狀態。

同時，“新寫實小說”的出現消解了生活的詩意并對“烏托邦”提出了拒絕，它將灰色的、沉重的“日常生活”推到了時代的前面。

進入90年代，由于作家創作的變化，“先鋒小說”與“新寫實小說”作為一種創作傾向的描述用語，其有效性正在逐漸失去。90年代以后“新寫實”作家中的一些人，不約而同地轉向“歷史”，這讓敏銳的批評家很快便有了提出、使用“新歷史小說”概念的機會?。

（三）新革命歷史小說

20世紀80年代末尤其是90年代初，“文化經濟”的形成和文化產業的運作方式，重組、拓展了社會文化空間。文學同政治、市場間的關系走向一種更加復雜的既抵御又同謀的關系。同時，進入90年代，意識形態權力經典的監管方式仍然在發揮其效用，提倡“主旋律” ?的文學創作便是更富有彈性的對文學（文化）的干預方式之一。

同時，由于通俗、消費文化基本發展成型，文學（文化）也不可避免地走上一條產業發展的道路。所以，提倡“主旋律”既是一項反復強調的文化戰略措施，但也允許，甚至推動一個消遣、流行文化場域的形成。

不僅如此，進入90年代，由于通俗、流行文化的勃興，娛樂節目及電視連續劇成為此一時期主要的大眾文化表現方式;而網絡的迅猛發展和廣闊普及也提供了大量的娛樂信息。

在此語境下，文學創作則更加表現為一種“獵奇”“消閑”“時尚”心理的滿足，而這些所謂的“通俗”“消閑”“時尚”“消費”“獵奇”“流行”的標簽，正是由于自80年代初以來對于現代化的無條件信奉，對于市場的充分信任和放手，從而帶來的副作用的嚴重性。

在此基礎上，對于“西化”“資產階級觀念”的批判成為當務之急，對于意識形態作用的呼喚，對于確立原有社會主義遺產合法性的呼喚促使了“主旋律”文藝作品呼之欲出。

在這一時期“新歷史小說”（或者稱為“新革命歷史小說”）表現極為突出。首先是“紅色經典”的再流行，“三紅一創，青山保林”等一大批革命歷史小說重版并成為暢銷書;其次是革命歷史題材的創作也再次成為國家主流意識形態傳達的重要方式。此類創作被稱為“重大革命歷史題材”，并以長篇小說改編為影視劇最為突出，如《開國大典》《長征》《新四軍》等，一時間唐國強版的“毛澤東”形象紅遍了中國的大江南北;再次是一系列的以虛構的革命英雄為主角的新革命歷史小說的創作，這些小說在后來還被改編為影視劇，也獲取了極大的成功。代表作品如《歷史的天空》（徐貴祥）、《亮劍》（都梁）、《我是太陽》（鄧一光）等，這一類新革命歷史小說所塑造的革命英雄同“十七年”文學中所塑造的“革命英雄”是有所區別的，作者在創作過程中契合了當代主流意識形態以及大眾潛意識欲望，以當下流行文化的敘事法則重建了革命歷史英雄的想象方式?。

不難看出，這三類的小說或影視改編創作都頗具史詩性的特征，而第三類作品則更接近于英雄傳奇類作品。上述三類文學作品的創作，一方面都表現出了對于革命時期的文化的現實意義，以及新中國成立后社會主義現代化實踐的合法性證明，從而可以激發讀者對于新秩序的認同，并且通過對英雄人物的書寫詢喚出不怕犧牲、甘于奉獻的新中國兒女的想象;另一方面，尤其是第三類革命英雄傳奇小說的創作，在某種意義上也“更好看了”，也更有了可消費性?。

三、中國當代文學的發生同“現代性”之間的關系

中國當代文學的發生一直同社會政治緊密相連，一方面，政治意識形態或顯性或隱形地影響著文學創作;另一方面，社會經濟的發展，或是市場作用的大小都會影響社會思潮的變化，而知識分子作為社會中對于思潮變化最為敏感的群體，更會因為自身體悟而發生文學創作上的轉向。

自二十世紀四五十年代之交至八九十年代之交，中國當代文學的發生一直圍繞著“現代性”這一主題進行著。

從延安文學延續至“十七年”文學的那種“反現代性的現代性”理論的表述，都是對于中華人民共和國成立后話語合法化的建立，對于社會主義現代化建設的想象。這種“現代性”的自反結構用一句話來總結便是，一方面需要現代化的發展來增強國家軟實力和硬實力，另一方面則是通過社會主義社會的方式、計劃經濟的方式來試圖避免“現代化”發展所隨之帶來的弊端。

1976年以后，中國開始邁向改革開放的步伐，我們不再討論此前的“反現代性的現代性”理論。隨著對于現代化建設的需求，中國開始重新大力開放市場，也開始重新走向并接納世界。

80年代前期由于歷史尚未完全展開以及知識分子并未做好充分的思想準備，以至于在這一時期社會思潮及文學創作一直處于一種“玫瑰色的現代化想象”之中，并表現出對于“現代化”的癡迷狀態，甚至提出了“唯現代化論”。

及至80年代中期，隨著歷史的展開，這種“現代化”發展帶來的弊端也漸漸顯現。這一時期的社會思潮及文學創作雖表面上是對“現代化”的反思，但其內含仍舊是通過挖掘、建構主流之外的“非規范”文化來更好地進行現代化建設。

進入到80年代中后期，出于對市場自我監管權力的一再開放以及進一步的社會改組導致科層化管理下產生新的階層問題，出現了如“新市民小說”“新都市小說”及“新寫實小說”等的欲望化寫作。此后，出于強調政治意識形態的引領作用，“新革命歷史小說”煥發活力和光彩。

四、結語

當下的中國仍舊處在為“現代性”買單的道路上，同時在國際形勢中，以中美關系為首的博弈也正在體現著西方資本主義現代化背后的剝削面貌;新型冠狀病毒肺炎疫情在全球的發展態勢及各國的處理應對方式也在向我們訴說著不同國家體制、社會文化所帶來的結果的不同。

“全球化”是必然的態勢，但是如何應對“全球化”背后西方發達國家的“內卷化”，這在后疫情時代更值得我們去思考。

如今，我們再次回顧新中國成立以來至八九十年代之交的中國當代文學發生歷程的意義可能就在于，通過對這一段歷史的梳理和反思，來思考我們對于未來發展道路的文學想象應是如何。我們既不可以做庸俗化的書寫，也不應當做教條化的書寫;也許我們應該做到的是對歷史性的書寫和對人的書寫的同時并重。

注釋：

①洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第3頁。

②洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第3頁。

③曠新年：《現代文學發生中的現代性問題》，《中國現代文學研究叢刊》1996年第1期，第22頁。

④洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》（增訂本），生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第129頁。

⑤韓毓海：《春風到處說柳青》，《天涯》2007年第3期，第17頁。

⑥洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第94頁。

⑦洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第96頁。

⑧李楊：《“人在歷史中成長”—— 〈青春之歌〉與“新文學”的現代性問題》，《文學評論》2009年第3期，第97頁。

⑨1968年5月，《文匯報》上發文提出文藝創作的“三突出”原則，即在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄人物;在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

⑩洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第169頁。

?洪子誠：《內部的困境——也談樣板戲》，《文藝爭鳴》2015年第4期，第43頁。

?韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期，第2-3頁。

?曠新年：《“尋根文學”的指向》，《文藝研究》2005年第6期，第16頁。

?洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第294頁。

?洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第296頁。

?“十七年”時期最重要的文學創作現象——革命歷史小說在新時期文學史中依舊十分活躍，在新時期其主要形成了“主旋律”作品的創作。作為一項國家意識形態戰略工程，嚴格意義上的“主旋律”文化產生于20世紀90年代初，是改革開放以來中國社會變革與政治、經濟調整的歷史產物。

?劉復生：《歷史幽靈的復現：從革命歷史小說到新革命歷史小說》，《中國當代文學研究》2006年卷，第112頁。

?劉復生：《歷史幽靈的復現：從革命歷史小說到新革命歷史小說》，《中國當代文學研究》2006年卷，第117頁。

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作者簡介：

吳勤雯，女，漢族，貴州遵義人，中文系在讀碩士研究生，海南大學人文傳播學院中國現當代文學專業。