秦文琛民樂作品中的“音色”探索
——兼論現代民樂創作中的音色觀念

文◎李麗敏

現代意義上的“中國民樂”創作起步較晚。從20 世紀初開始探索，到新中國成立后的前30 年，民樂創作大都延續著類似于西方專業藝術音樂傳統創作技法中那些屬于音樂隱性結構表現手段的探索。直到20 世紀80 年代之后，受西方現代主義音樂的影響，新潮音樂創作群體突破傳統技法，開始對中國民族樂器及民族樂隊的音色特點有了新的認識，并在民樂作品創作中開啟了關于音色表現的新探索之路。本文聚焦于秦文琛現代民樂創作中在音色觀念及作曲技法方面富有創新意義的幾部民樂作品，通過對其作曲技法的分析，闡釋其音色應用的新觀念及新方法。

一、同音色兩件樂器上的音色探索

相同種類的兩件樂器，其常規音色基本相同，因而要在這樣的兩件樂器之間同中求異，尋求音色上的對比則比較困難。秦文琛于2011 年創作的《群雁——向遠方》，就是一首由形制相同、定弦相同、常規音色相同的兩件中阮組成的“雙中阮”合奏作品。作曲家不僅要在難于構成音色對比的兩件中阮上探索音色的變化與對比，而且還給自己的創作限定了一個更為苛刻的前提條件：兩件中阮在整首作品中自始至終都只彈奏各自樂器上的第四弦。也就是說，作曲家要在同一根弦上尋找多樣的音色表現。另外，該合奏曲整首作品無節拍感，這也意味著對傳統節奏形式乃至常規速度框架的消解。作曲家將這一系列音樂表現手段刪減到極致，并在苛刻和簡約的條件下尋求音色表達而創作出來的這首作品，可謂是一首典型的簡約主義代表性民樂作品。

在中阮上大量使用非常規演奏法，是該作品探索新音色的重要手段。作曲家為該作品設計了獲取音色變化的幾種不同的非常規演奏方法，構成實音、泛音、虛音（未直接彈奏而是由手指帶出的空弦音）的變化和對比。琴弦與手指及琴弦與指板碰撞產生的噪音，同樣是豐富阮樂器音色的一種重要表現手法。最值得關注的是，樂曲中出現的有音調感的“旋律”，主要以泛音形式集中在高音區呈現出來，而這些泛音，則是作曲家有意選擇的以實音“D”為基音的泛音列中那些位于前端而較為明顯的一些泛音（見譜例1）。

譜例1 《群雁——向遠方》中選用的泛音列音高素材范圍

獲取這組泛音音調的方法，主要得益于兩把中阮的特殊定弦法“D——d——g——d1”。由于該定弦法突破了中阮常規的定弦法，尤其是將第四弦降低到大字組D 音，并將第三弦和第一弦分別定為高八度和高十五度的d 音，只將第二弦定為g 音。這樣，在只彈奏第四弦“D”音時，其余三根空弦就很容易產生共振音，而由共振產生的這三個比較虛泛的音，又恰好是基音“D”泛音列中與基音關系最近的幾個泛音。用這樣的定弦法和演奏法獲取基音（實音）和泛音（虛音）以求得音色的變化與對比，并演繹出音質虛泛的“音調”，的確是一種簡便而精妙的創作方法。

此外，正是由于只在一根弦上彈奏，因而就模糊了律制的界線，同時也構成了建立在C 宮上的“純律”這一自然律的樂律感。這時的D 音由于受到泛音“音調”的支持，而明顯地以商音“re”的調式主音感而存在。應該說，這樣的音色實踐，在所知其他民樂作品中是極為罕見的一個全新創意和絕妙作曲技法。

這首作品對自然律的純化、對音階和調式的淡化、對旋律和音調的虛化、對小節和節拍的消解、對常規節奏和速度的弱化等各種特殊作曲手法和演奏手法，實際上都是為了突顯音色的元素。作曲家通過固定的實音（空弦基音）與流動的虛音（系列泛音）的交織配合，通過對樂音與噪音的交替對比，在兩把同類、同形、同音質的中阮樂器上，成功地展示了音色的統一與變化，以及融合與對比，在同音色的兩件樂器上成功地探索出了豐富而新穎的不同音色。

二、單件樂器上的音色探索

秦文琛對單件樂器音色的探索，體現在其創作的民樂獨奏作品中，最有代表性的是幾首箏樂作品。如首演于2012 年的古箏獨奏曲《吹響的經幡》，就集中反映了作曲家的創新性試驗。離開表演現場單獨聆聽音響，人們通常會把樂曲開頭一系列低沉而粗獷的長音，誤解為是從喇嘛寺廟筒欽中吹奏出的聲音。實際上它是古箏發出的聲音，是演奏者用一把琴弓在箏弦上拉奏摩擦，而發出的類似筒欽的、有著宗教儀式場景感特殊音色的聲音。按照作曲家的要求，古箏在這部作品中將傳統的彈撥式演奏法改為用大提琴弓拉奏和擊奏的方式進行演奏。于是，弓毛與琴弦的摩擦音，以及琴弓（用弓桿和弓毛一起）對琴弦的擊奏音，便成為作品中主要的音色表現手法。

譜例2 古箏“音響集群 ”

此外，這首作品完全打破古箏傳統的定弦方式，將21 條古箏琴弦全部調為帶有微分音的頻率。作曲家所寫的演奏說明稱：“（琴碼）左側可以形成一個格里高利圣詠的曲調。它和琴碼右邊獲得的21 個具有東方宗教色彩的單音形成了對比。”演奏時，無論是拉奏還是擊奏，都會出現不同力度、不同音高、不同演奏法奏出的音塊，這種音塊在現代作曲技法中可以被稱作“音響集群”（sound-mass①〔美〕羅伊格-弗朗科利著，杜曉十、檀革勝譯《理解后調性音樂》，人民音樂出版社2012 年版，第289 頁。，見譜例2）。

從古箏的這種“音響集群”中，聽不到由確定音高組成的旋律的橫向流動，音高模糊的各個音符是以縱向組合的方式構成一個個或一組組音塊，甚至還有獨立的片段以一系列琴弓擊奏聲形成的近似噪音的音塊（音響集群）。這些不同強度、不同位置出現的兼具西方和東方宗教風格音響色彩的“準樂音”和“準噪音”音響集群，構成了這首作品的基本色彩，風格濃郁且意境深遠。

可見，該作品無論從微分音定弦，用弓弦擦奏和擊奏的全新演奏法，或是采用多弦并奏的“音響集群”作曲手法，其實都是為了探索古箏這一單件樂器上的新穎音色。其中，用弓拉奏和敲擊琴弦，是從視覺到聽覺顛覆了古箏原有的演奏法及其常規音色，獲得的是一種全新的、異樣的音色表現；微分音定弦和左右兩側弦的交替使用或一起使用，是對古箏原有定弦音律和取音方式的突破，同時也是對古箏原有音域的擴展，由此獲得音色上的變化；從左右兩邊琴弦上奏響多重音符的交織與并置，及由此而表現為“音響集群”式的“音色集群”，更是對古箏單件樂器上多重音色的全新建構。

三、民族管弦樂隊樂器的音色探索

現代民族管弦樂隊在音色配置方面，不僅樂器聲部組別間組群音色差異較大，同組內諸多樂器間也存在較大的音色個性差異，因此，樂隊整體上（尤其在全奏情況下）表現為較強的對比性混合音色。要想在合奏類作品中突破這種大型樂隊既定的音色配置模式，并非是一件容易的事。但是，若能取其長而避其短，一方面繼承中國傳統樂隊中常見的“領奏、合奏”形式，另一方面吸收西方管弦樂作品中常見的“協奏曲”體裁形式，突出獨奏樂器“眾樂之首”的獨尊地位，并將其與協奏樂隊的組群混聲音色進行“競奏”與對比，這將不失為民族管弦樂音色探索的一條可取之道。秦文琛的嗩吶協奏曲《喚鳳》，正是在民族管弦樂隊協奏曲諸多作品中，在音色探索方面創出了一條成功之道的代表性作品。該作品自1997 年首演之后，一直深得好評并屢獲大獎，成為公認的一部民族管弦樂經典名作。作品的成功之處，正是在于作曲家以敏銳的感覺和深刻的認識，“從比較深層的方面去考慮民族樂器的音色開發，從而避開了把民族樂隊當作西方管弦樂隊使用的做法”②李吉提《雛鳳聲清——嗩吶協奏曲〈喚鳳〉賞析》，《人民音樂》1997 年第8 期，第8 頁。。

作為一部嗩吶協奏曲，其中要著力突顯的必然是獨奏嗩吶的個性音色。關于嗩吶音色的應用，作曲家在創作之前就有這樣一種思路：

嗩吶這件樂器原是民間樂器，給人的形象過于固定。如果像西方音樂一樣預設主題再將旋律展開，那必然會失敗。但用一個20 多分鐘的作品承載一個宏大的敘事，用嗩吶作為主奏樂器就會成為一個挑戰。因此這部作品的切入點就在于它的音色，因為嗩吶的音色金燦燦的，特別獨特。所以在這部作品中，我的切入點就在于音色而并不在于旋律。③李麗敏《秦文琛訪談錄》，2020 年12 月采訪筆記。

為了表現音色而簡化、消解甚至取消旋律表現，是秦文琛許多現代民樂作品中突出的一個創作觀念。在《喚鳳》這部作品中，獨奏嗩吶的“主題音調”實際上只用了一個音——這個音在引子及全曲大部分段落中都是D 音（個別段落中轉調移位到G、A或F 音上）。由于樂隊總體音調的襯托，嗩吶上的這個D 音的調性感覺為C 大調自然音階中的“re”音，調式感覺為五聲性商調式的主音，在整部作品中，獨奏嗩吶一直圍繞著這個悠長的主音做上滑、下滑、顫音、泛音等各種裝飾性演奏。正因為獨奏嗩吶的主題“音調”已經被簡化到只有一個音的極致，因而這個主題就只能憑借嗩吶自身的常規音色，以及創新技法演奏出來的各種新奇音色來表現了。按照作曲家的設計，嗩吶的演奏既保留了民間嗩吶的傳統技法（如循環換氣、超吹、花舌音和“破工音”等），又突破傳統而融入了新穎的現代風格。演奏中除了以悠長音持續進行中因氣息、口腔、舌位的變化而營造出的細微音調和音色的變化之外，還探索性地運用了改革后的活芯嗩吶，以便在快速演奏中適應調性的轉換。這些既傳統又新創的各種演奏技法，使得作品中獨奏嗩吶的音色得以淋漓盡致地發揮出來。

整部作品中，雖然嗩吶已經當仁不讓地盡顯了其個性音色特點，但作曲家并沒有忽略對協奏樂隊音色的探索。例如，在嗩吶與彈撥樂組襯托與競奏的段落中，彈撥樂器組在中音區以震音、輪指、掃弦等手法快速而高密度地一齊彈奏，獨奏嗩吶在彈撥樂組群密集音型的襯托下，仍以單純的長音在上方鳴響，形成彈撥樂點狀混合音色音型與嗩吶線性單純長音音色的疊置進行，形成以鮮明的音色對比來襯托出主奏樂器的音色織體。

協奏樂隊中，與彈撥樂組的點狀音色不同，弦樂組音色呈現連貫的線性特點。胡琴聲部經常起到“音色布景”作用，而大提琴聲部又是這種“音色布景”的底色襯托，其色調表現為隨機的自由渲染，常常是在作曲家給出的音高起伏限定下自由滑動演奏，呈現為“有控制的偶然音樂”，形成的音色既襯托著胡琴聲部的“音色布景”，又擔當著主奏嗩吶的背景渲染。

打擊樂器組為了渲染嗩吶“鳳鳴”聲的特征而大量選用了民族銅響器，如低音京鑼、大鑼、風鑼、中鈸、水鈸、大镲和大鐃鈸等。這些帶有黃銅音質感的銅響器聲音，與帶有黃銅喇叭口的主奏嗩吶的音色交相呼應，對塑造“鳳鳴”之聲，有相得益彰之妙用。作品中，這些銅響器在作品中采用敲奏、拍奏、滾奏、擦奏等傳統奏法和一些創新奏法，本身就營造出剛烈凌厲、振聾發聵的協奏音色，很好地烘托出主奏嗩吶這只“鳳凰”浴火重生的燦爛輝煌景象。此外，作品中個別外來“洋”打擊樂器的應用，也恰到好處地托起嗩吶這件民間“土”樂器的高雅風姿。例如，在“引子”結束處，管鐘以極簡的幾個音單獨伴隨獨奏嗩吶的散音長吟；中間樂章中，管鐘又用較為密集的三連音音型與其他樂器組一起烘托著嗩吶的主題音。作曲家在這些地方運用“局部染色”的手法，用管鐘特有的金屬質感明亮音色，在嗩吶本身已經相當明亮的聲音之上點染出一層“金色光環”。管鐘的使用手法雖然簡潔，卻讓嗩吶的音色產生了“光色變幻”。

吹管樂器組群中的每種樂器音質有別，個性突出，作曲家根據不同的音色，充分發揮各自的音質特色，對只表現單音音色的主奏嗩吶，在旋律方面起到補充、對比、支持、襯托等作用。尤其在全曲結束段中，由吹管樂樂器組寬廣音域的全奏，托起了主奏嗩吶在高音區的“嘶鳴”，最后引出整個樂隊輝煌的大全奏，將樂曲推向曲終的高潮。

四、多件樂器多重音色的合奏組合

由多件各具音色特征的民族樂器組合而成的，類似傳統民樂小合奏的現代民樂室內樂作品，由于樂器搭配和創作構思方面具有更高的靈活性，相對而言，這類作品更容易體現作曲家駕馭民族樂器獨特性和多樣性的作曲水平，并彰顯作曲家民樂作品的風格特色。在秦文琛的現代民樂作品中，這類作品占有最高的比例。我們可以從這些作品中分析作曲家如何巧妙地運用多種作曲手法，如何探索多種（多件）樂器多樣音色的統一、對比和變化等一系列問題。

將三件高音阮和兩件揚琴配置成組的《五個人的合奏》，就是一首簡約別致并頗具獨創性的代表性作品，也是可以作為“多件樂器多重音色組合”范本例加以分析的民樂室內樂作品。該作品雖以五人合奏，但所用樂器卻只限于高音阮和揚琴兩種，因而也就只用到兩種樂器的常規音色組合。但是，在作曲家手里，看似較為單純的音色，卻能被創造出豐富的多重音色。那么，作曲家為何選用高音阮和揚琴這兩種樂器加以組合？

彭修文在總結樂隊音色組合經驗時曾指出，在彈撥樂器組群中，高音阮與揚琴的組合和諧度是比較高的。由于高音阮和揚琴在樂器分類的一級類屬上同屬“弦鳴樂器”，因而音色特征相似。兩者音色的相似性也體現在物理呈現方式上，即樂音頻譜所顯示的包絡線，都是呈突起狀而后快速消失。然而，這兩種樂器的激發方式畢竟全然有異——高音阮為撥奏，揚琴為擊奏，加之樂器形制、激發工具、共鳴箱體均有較大差異，致使兩種樂器的音色在細節上存在明顯不同。以往的民樂作品中常將二者同度齊奏以體現并強調其音色的共性，但如何讓這兩種音色相似的樂器產生音色的較大差異從而表現多重音色的對比，則需要在作曲技術上有所創新。

在這首五人組合的室內樂作品中，秦文琛將這兩種近似音色進行了巧妙的多重化處理。首先，作曲家在旋律音階上雖然僅采用了五聲音階，但在配器上將三件高音阮與兩件揚琴分為交錯的三組（三個穩定的聲部），并且改變每件樂器的調弦法，以便在這三組上分別建立起不同的微分音，結果就形成了同音色樂器的定弦各有差異，各自的音色也就產生了細微變化。在節奏上，這首作品亦屬無節拍標記的音樂，但由于作曲家設計的“有意不齊奏”的演奏方式，需要在演奏時在節拍上略微錯開，因而也給人造成了一定的“微分節奏”感。在結構上，作曲家建立了一個整體的“輪轉”（rotation）式循環，旋律的主題原型在第1——31 小節中由五件樂器齊奏呈現后，從第32小節開始在三個聲部上層遞式輪轉再現：第一聲部從第32——63 小節原樣再現主題原型；第二聲部也從第32 小節進入，但不是從主題旋律的第1 小節處開始，而是從主題旋律的第25 小節處開始輪轉式再現；第三聲部同樣從第32 小節進入，但也不是從原型旋律的第1 小節開始再現，而是從原型旋律的第15 小節處開始輪轉式再現。三個聲部雖然都在再現主題旋律，但第二和第三聲部分別是從原型旋律的不同位置開始循環再現的，使得三個聲部間形成了輪唱式對位聲部，即“輪轉”式循環效果。

由于運用了帶有微分音的五聲音階，這些音在三個聲部的輪轉過程中，縱向的和聲關系被微分音所模糊，因而并沒有構成和聲序進的明顯傾向性。但是，也正是由于微分音的設計，使各件樂器之間產生了明顯的音色差異。從音高、節奏到和聲，這些微分曲調、微分音節奏的相互碰撞，使本來音色接近的兩類樂器的音色反而造成了強烈的反差感，并通過這種有趣的音色反差，表現出民樂音色在同質樂器和異質樂器上可能形成的多樣性。

過去，民樂的音準問題常受到人們指摘，但在這部現代民樂作品中，作曲家有意將樂器的音高調得“不準”，卻因此使其音色更為突出，從而獲得了更為新奇的音色效果。正如秦文琛所說：“民樂有的音是不準的，但這恰恰是它的特點之一。它的音響是特別獨特的，是西方樂器的音響所無法取代的，因此我們需要強調它自身的特點，而它自身的特點最重要的就是表現在音色上。”④同注③。這首由五件民族樂器、兩種樂器音色、偏離常規定弦、制造“不準”音律等手法而創造出來的民樂作品，呈現出音色的交織融合與并置對比等新意。

五、簡論現代民樂創作中的音色觀念

有關民樂隊音色配置的現代性新觀念及其樂隊實踐的探索，早在20 世紀七八十年代就已經開始。1985 年4 月在中央音樂學院舉行的“譚盾民族器樂作品音樂會”，被稱為開啟了“新潮民樂”創作的新時代，⑤《一石激起千層浪——“譚盾民族器樂作品音樂會”座談會簡述》，《中國音樂學》1985 年第1 期，第134 頁。雖然音樂會上演出的民樂新作品大都是獨奏、重奏或小型民樂組合形式的作品，但是其中展示出的卻是譚盾在民樂創作上的各種新觀念，以及在旋律、和聲、配器方面的新突破。其中比較突出的“新意”，正是他對民族樂器演奏方法及其新奇音色的大膽探索。這次音樂會之后，在“新潮民樂”創作的熱潮中，除了大量小型民樂組合（現多稱民樂“室內樂”）形式的探索性作品之外，大型民族管弦樂隊的探索性作品也層出不窮。筆者認為，這些協奏曲之所以能夠發揮民族樂器個性音色之長，一個主要的原因是獨奏樂器從擔任協奏的大型民族管弦樂隊中獨立出來，獲得了類似于中國傳統樂隊中“眾樂之首”的獨尊地位，因而能夠擺脫樂隊族群音色配置的限制，相對充分獨立地發揮了其音色的個性特點，并能相對自由地尋求新穎的變化音色，同時也能通過與民族管弦樂隊混合音色形成鮮明的音色對比。這種通過“獨出”（獨奏）和“協同”（協奏）之間的“互助”而彰顯其民族樂器音色特點的手法，是一種更為符合民族管弦樂隊自身編制特點的一條創新之道。

需要特別指出的是，從20 世紀80 年代中期以來的中國新潮民樂創作，在創作理念和作曲技法方面，有西方現代音樂的參照系。這一參照系開端于20 世紀上半葉，是為滿足現代音樂作品的需要而對西洋管弦樂隊編制進行多樣化處理的過程。當時，和諧、優美的音樂審美目標被矛盾、沖突所代替，突破傳統的調性、旋律及和聲的“桎梏”逐漸成為新一代作曲家的目標。西洋管弦樂隊自身基因所攜帶的和諧美感，有時甚至成為作曲家創作的障礙。與此同時，現代音樂作品的創作，把音色提到了一個前所未有的重要地位。勛伯格在1911 年提出“音色旋律”概念，指出：“音色旋律是指把變化的音色用于一個音高層次或不同音高的作曲方式”⑥汪啟璋等編《外國音樂辭典》，上海音樂出版社1988 年版，第408 頁。。

“音色旋律”是西方專業音樂作曲領域發展到現代乃至后現代音樂的具體創作思路的突破。“音色旋律”這一概念及作曲方法的提出及實踐，使西方專業音樂的創作邏輯系統發生了革新。隨著現代音樂的發展，運用音樂的調性、音高旋律、樂曲主題進行架構的作曲方式逐漸式微，與之相應的古典音樂的和聲、復調也逐漸失去了傳統根基。如何使顛覆了音高、音強、音量、音色秩序的現代作品深入人心，是對現代音樂作曲家創造力和想象力的新挑戰，“音色旋律”的提出顯然給作曲家提供了新的路徑和方法。當然，這種作曲方式對作曲家把控音色及創新音色提出了更高的要求。當“音色旋律”占據作曲技術主導地位的時候，如何發掘管弦樂隊新的音色就成了創作難點。在具體實踐過程中，西方現代音樂作曲家運用“音色旋律”創作的管弦樂隊作品，最主要的方式是大量運用非常規演奏法、微分音、突出的力度變化，來實現對音色的創新與控制。然而，對于一個曾以和諧為主導的全世界通行的管弦樂隊模式來說，尋找新的音色和新的音樂表達方式，在某種程度上會受到樂隊模式本身的掣肘。

與西洋樂器相比，民樂的特點，尤其是民族樂器得天獨厚的個性化音色，天然地適應現代作品創作的需要，甚至它的噪音、它的音準的靈活性，都成為創作現代風格作品的優勢。中國傳統樂器的演奏本來就以音色見長，中國傳統器樂注重的不是音高之“和”，而是音色之“和”。盡管中國的傳統音樂并沒有“音色旋律”這一作曲手法的概念，但是如果從不同形式的傳統樂隊的合奏思維來考量，其合奏模式仍然帶有“音色旋律”的特性。中國傳統的器樂合奏形式多樣，但這類樂隊與西洋管弦樂隊的本質區別在于它沒有專業作曲家的參與，它的演奏具有即興性。這種即興的演奏，通常以旋律骨干音為依托，通過加花、變奏等方式將不同樂器錯落或整齊地結合起來演奏。于是，具有鮮明特征的不同樂器形成的音色對比，就成為樂隊合奏的重要特點。

中國民樂的這種音色特征，很早就被民樂作曲家所捕捉，彭修文就曾在20 世紀70 年代末提出“化合音色”概念，即指兩種或幾種不同的民族樂器同時演奏會產生新的音色。在西方現代音樂傳入中國之后，關于民樂音色的想象和創造被當代的作曲家實現了質的拓展，民樂這種天然的優勢很快被敏銳的現代作曲家發掘。香港作曲家林樂培早在1978、1979 年創作的《秋決》《昆蟲世界》，開啟了民樂運用現代作曲技術的先河。譚盾1986 年舉辦的首場現代作品音樂會采用的樂器就是民族樂器，它標志中國民樂作品的創作開始向新的理念轉移。國內知名的作曲家幾乎都有現代民樂作品，甚至一些作曲家以民樂創作聲名鵲起。到了1996 年，即在譚盾音樂會10 年之后，指揮家王甫建召集了當時民樂作曲家的先鋒力量，策劃了一場由四首大型現代民樂作品組成的民樂協奏曲音樂會：胡琴協奏曲《火祭》（譚盾）、笛子協奏曲《愁空山》（郭文景）、琵琶協奏曲《春秋》（唐建平）、嗩吶協奏曲《喚鳳》（秦文琛）。這些作品展示了國內作曲家深度挖掘民樂內部現代因素的實力，充分發揮民樂音色的水準，巧妙運用現代作曲技術的能力。這次音樂會標志著大型民族管弦樂隊現代作品的基本成熟，為此后民樂創作的多樣化發展起到一定的引領作用。此次音樂會之后，一些作曲家的作品雖然在調性上出現某種程度的回歸，但是對現代作曲技法的應用從未止步，許多這類作曲技法與民樂創作結合得渾然一體；與此同時，作曲家也從未停止探索民樂新音色的腳步。秦文琛認為：“民樂的出路應該就在于民樂的本身，我們需要重新去認識、鑒定和定義這些樂器，我們需要用今天的眼光重新審視它的獨特之處，從中孕育出一種新的藝術，這應該是民樂創作的起點。”⑦同注③。可以說，民樂創作已經發展到各種組合、各種新音色、各種風格、各種新技法等多樣化并存的新時期。隨著民樂作品多元化時代的開啟，我們會發現，近十余年間，中國民樂亦如西方20 世紀以來現代音樂的轉型一般，突破了單純以和諧為審美標準的時代。在中國民族樂器、民樂合奏組合和民族管弦樂隊的創作觀念方面，開辟出了一條新的發展之路。