從“勢”看中國古典山水畫的節奏意識

詹文偉

摘 要：中國古代的山水畫充滿了節奏性的動感，極富韻味。這種節奏性的動感極大地呈現于古人的繪畫理論和繪畫實踐對“勢”的解釋和運用之中。具體而言，它包括畫面章法布局的虛實相交、筆力走勢上的收放相替、墨色點染上的陰陽相背，所造就的綿延曲折的動勢之效果。這是一種對“取勢”的追求。在這種追求背后，又折射出中國古人擅用辯證思維、推崇動態與包孕美、尋求與“道”的銜接等美學意識和思想。

關鍵詞：“勢”;中國古典山水畫;節奏

中圖分類號：J212 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0539（2021）04-0077-06

中國古代的山水畫，是最能彰顯中國本土文化色彩的繪畫。就其質料構造而言，筆、墨構成了這一層面的生發和來源;就其呈現效果而言，潑墨如云的山水寫意，描繪出一片氣韻氤氳的朦朧之境;就其最終指向而言，作為物質載體，它力爭顯現出“道”的身影與輪廓。王微在《敘畫》中說：“以一管之筆擬太虛之體”[1]151，這里的“太虛之體”，指的就是高遠渺茫的宇宙之“道”。

所謂節奏，指的是“在一定時間間隔里的某種對立形式的反復”[2]。這個定義可能對時間性藝術（例如中國古代的詩歌）能夠進行較好的說明。但這并不是說中國古代的書法、繪畫沒有自身的節奏。就中國古典繪畫，尤其是山水畫而言，我們感受到一種節奏的律動、一種生命彈跳的美感。點、畫纏繞，筆、墨交織，共同組合而成一種音樂性的“譜構”。作為觀賞者，我們游走其中，身心節奏在與畫面節奏的交流、溝通中進入一種物我兩忘的澄明之境。那么，具體言之，中國古典山水畫的節奏特質究竟是什么呢？它又是如何顯現的呢？我們可以從“勢”這一古典美學范疇里管中窺豹。

一、“勢”與中國古典山水畫的節奏形態

“勢”最開始來源于兵書，其被用來描繪戰爭的情狀態勢。《孫子兵法·兵勢》篇說：“戰勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。”[3]19《孫臏兵法》也說：“有所有余，有所不足，形勢是也。”[3]23后來，“勢”又被用指稱社會地位和權勢。司馬遷在《史記·日者傳》中向達官貴人們提出警告說：“道高益安，勢高益危;居赫赫之勢，失身且有日矣！”[4]到了漢代，“勢”開始向藝術和美學層面滑移。

“勢”在藝術層面的運用，最開始來源于對書法的評論。東漢書法家蔡邕的《篆勢》云：“揚波振撇，鷹跱鳥震;延頸脅翼，勢欲凌云。”[5]124這里的“勢”指的是書法筆墨的形態走勢，強調的是一種力量感。到了魏晉南北朝時期，“勢”開始被運用于繪畫之中。顧愷之的《畫云臺山記》云：“西去山，別詳其遠近。發跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上川。”[1]78這里的“勢”指的是山脈蜿蜒曲折的形態地勢;此外，他又在《論畫》中寫道：“《壯士》有奔勝大勢，恨不盡激揚之態。”[1]45這里的“勢”指的是人物神采飛揚的表情。自此以后，“勢”被用于繪畫，可謂舉不勝舉。梁元帝肖繹的《山水松石格》說：“夫天地之名，造化為靈。設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。”[1]322宋朝的黃山谷，曾寫詩這樣贊頌山水畫大家郭熙：“能作山川遠勢，白頭惟有郭熙。”（《題鄭防畫夾五首》）

“勢”在古代評論領域里的大篇幅展現，同古代藝術創作家對“造勢”“取勢”的推崇密不可分。唐岱曰：“夫山有體勢，畫山水在得體勢。”[7]857南齊王微甚至說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”[1]151可見，山水畫乃至繪畫創作的根本旨歸在于對“勢”的追求與抵達。那么，具體而言，在審美創造中，古代藝術家是怎么做的呢？他們在對“勢”的追求中體現了什么樣的節奏意識和思想呢？

首先，就章法布局來看，山水畫追求畫面虛實部分的有機組合，以此來對“勢”進行凸顯。鄒一桂的《小山畫譜》云：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密……大勢即定。”[7]1164這強調的是虛實結合對畫面大勢的穩定作用。笪重光說：“位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境。”[8]543這里強調的是畫面位置的恰當安置，因此才能“真境逼而神境生”[8]543。從構圖上來看，傳統山水畫講究“三段式”構圖。這種構圖方式同音樂中“三段式”的基本結構互相呼應。在虛實、疏密、剛柔的有機組合中，畫面的結構布局呈現出了一種動態的節奏感。此外，中國古典繪畫中的點景對于虛實結合的美學效果的呈現也是作用巨大。例如，密林深處的房屋若以虛白呈現，則讓人感覺到不會那么迫塞，做到了實中有虛。山水畫中的水面上點以舟船，則使得一片虛白中有了實處，做到了虛中有實。畫面章法結構虛實的相退相進、相移相推，造就了一種宏觀層面的動態節奏效果，“虛（空間）同實（實物）聯成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯成一片波動，如行云之推月”[9]92，“幽若深遠，煥若神明”[9]70。

其次，就筆法點墨而論，山水畫在具體的創作過程中呈現出“收放交替”的態勢。所謂“收”，指的是筆勢內斂緊縮又不失于呆滯;所謂“放”，指的是筆勢的外發散溢又不滑于凌亂，而能有所規整。這樣一種“收放之勢”的運用，是與自然的起伏、開合之狀態相契合的。董其昌說：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此畫之訣也。”[9]84沈宗騫也說：“天地之故，一開一合盡之矣。”[3]143只有將筆墨的收放之勢和大自然的開合之勢完滿契合，畫面才能呈現“四射無窮”的美學效果。笪重光在《畫鑒》中說：“一收復一放，山漸開而勢轉;一起又一伏，山欲動而勢長。”[7]801沈宗騫在《芥舟學畫編》中也說：“欲收先放，欲放先收之屬，皆開合之機。”[3]149從中都能看出古人對“收放之勢”的重視。更進一步，在筆墨“收放之勢”的交替中，浮現出中國古代畫家對“取逆”傾向的推崇，這種“取逆”傾向貫注于他們的意識深處。所謂“凡勢欲左行者，必先用意于右;勢欲右行者，必先用意于左”[3]149;所謂“生發處是開，一面生發，即思一面收拾……收拾處即是合，一面收拾，又即思一面生發”[3]147。這里的“取逆”傾向與上面論述的“收放”之勢最大的不同在于：它作為一種思想時刻閃現于創造者的腦中，從而影響他繪畫的謀篇布局、筆墨游走。無獨有偶，古代的文論思想里也存在“取逆”的傾向，包世臣說：“文勢之振，在于用逆。”[3]140可見，“取逆”傾向散布的范圍寬廣。再往下深究，我們發現這種“取逆”傾向和《周易》中所呈現的“居安思危”的憂患意識本質相同。由此可知，“取逆”傾向反映了我們這個民族深沉的文化心理。我們所說的山水畫中的筆墨游走呈現出“收放之勢”，這種“收放之勢”映襯出古人的“取逆”傾向。因為這種“取逆”傾向的存在，中國古代的山水畫在筆法層面呈現出曲折連綿、筆斷意聯的節奏態勢。

綜上，我們可以知道古代山水畫的節奏，主要呈現于其章法層面的虛實相推和筆墨層面的收放交替所形成的動態之勢，以及兩者集合而成所造就的畫面氤氳的美學效果。那么，接下來的問題是，造成這一效果，或者說將宏觀層面和微觀層面的節奏態勢貫穿起來的背后原因是什么呢？這里就需要引出古典美學范疇中最重要的概念——“氣”，來加以說明了。

二、“勢”與中國古典山水畫的節奏原理

氣在中國古典文化的發展中有一個漸漸演進的過程，大體而言，遵循著以下路徑：一開始，“氣”指的是云氣，帶有鮮明的物質性特征。段玉裁對《說文》之“氣”注曰：“象云起之貌，三之者，列多不過三之意也。”[10]到了春秋時期，“氣”作為帶有物質性概念的含義趨于廣大。《老子》中的氣論、《左傳·昭公元年》記載的“六氣說”，都從宇宙生成和自然演變的角度，指出了“氣”的涵蓋和統攝性。到了漢代，這一點發展成了“元氣論”，在漢人眼中，宇宙天地的一切事物都是“氣”的下降、分化與呈現。事實上，“氣”不單指外在的客觀情況，也可以指人的主觀意志、精神面貌。戰國時期孟子關于“浩然之氣”的論說、《孫子兵法》中關于“奪氣”說的解釋都從人的主觀心志層面對“氣”的含義作了進一步的明晰。“氣”，既縱橫于外界的自然，同時又游走于人內在的靈府，可以說，在古人的眼中，與他們打交道最頻繁的存在也就是“氣”了。正因如此，“氣”驅入藝術的領域也不過是順理成章的事情。最早用“氣”來形容文藝的是曹丕，他說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”5]134在曹丕看來，作家的“氣”決定了作品的風格特色。自他以后，后世用“氣”來形容藝術的不勝枚舉。鐘嶸《詩品》說劉禎“仗氣愛奇”[5]229，《二十四詩品》論“勁健”曰：“行神如空，行氣如虹”[5]380，等等。

上文我們說，魏晉南北朝時期的創作者已經在用“勢”指稱繪畫了，事實上，當時之人也在用“氣”指稱繪畫。例如，顧愷之的《畫云臺山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠”[1]77之語，而《魏晉勝流畫贊》中批評《小列女》則說：“刻削為儀容，不畫生氣。”[5]196這里的“神氣”“生氣”，主要指的是人物的氣質個性和情趣風采。事實上，“勢”和“氣”之所以都能用來評論繪畫，是因為它們二者在本質上有些相通的地方。唐五代的荊浩說：“山水之象，氣勢相生。”[5]388說的是山水氣象的彰顯靠的是“氣”與“勢”的相輔相成。如果說這種論述還沒能將“勢”“氣”的關系準確、完整地勾勒出來的話，那么在沈宗騫的畫論里，它們二者的關系則得到了恰當的呈現和安置。在《芥舟學畫編》里，沈提出了“氣以成勢，勢以御氣”的命題。所謂“氣以成勢”很好理解，指的是“氣”生成了勢、“氣”是“勢”的內核。如沈所說：“以至一木一石，無不有生氣貫乎其間……萬物不一狀，萬變不一相，總之統乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂‘勢也。”[3]152所謂“勢以御氣”，指的是“勢”富有包孕、開放的意蘊，它那以筆墨展開的形態終究對其含蘊的“氣”有所規定。此外，客觀物態的“體勢”原有自然之“理”。“必勢與理兩無妨焉乃得”[3]148的原則，必然使“勢”對“氣”有所制約。而“氣”和“勢”要想達到理想的配合效果，則是“氣能流暢，則勢自合拍，氣與勢原是一孔所出。灑然出之，有自在流行之致，回旋往復之宜”[3]154。

由上可知，古代的“氣”和“勢”是互相影響、互相制約的關系。“氣”形成了“勢”、“勢”統御著“氣”，由此也可知道“造勢”的過程是一個動態行進的過程。但本質而言，“氣”的地位要高于“勢”，所以沈宗騫說得勢之前，“先欲一氣團練”[3]151。既然“勢”與“氣”有如此緊密的關聯，那么具體言之，它們在古代山水畫中又是如何體現的呢？我們以荊浩的《匡廬圖》為例做簡要的分析。

《匡廬圖》可謂氣勢雄偉、挺峭峻拔。其畫面主要內容是：“整幅畫上面留天，下面留地。右下角臨水淺坡，畫幾株松樹，枝葉甚茂。左半畫水，水中有一人撐船。向上絹幅的中間，危峰重疊，壁立千仞。正如米芾說的‘云中山頂，四面峻厚，而且山頂多置松樹或‘密林。山腰和山腳各有院落一，山中飛泉數道，右面山中伸出一條小道，道上有一人趕著毛驢在行路。畫的左下角至右面是靜靜的水面，遠處和天色相連接，所以畫的左下角、右面及上面空疏，其余密。原畫是用水墨畫在絹上，石法圓中帶方，皴染兼備，層次分明，樹枝瘦勁。”[11]69

我們說，荊浩的《匡廬圖》充滿了“勢”的動感。首先，從左往右，我們看到畫面中間部分的高聳的山峰，因為皴法的運用呈現出一種蒼虬有力的動態之美。再加上線條的密集，使得主體部分的“勢態”趨于迅速。這種迅速的動感向右發展，慢慢又變得和緩，這是因為畫面右邊的筆墨比較空疏。由此，觀賞者能夠從橫向的角度，理出畫面之“勢”由“快”到“慢”的演進過程。其次，從上往下，我們看到《匡廬圖》的上面留天，云氣飄渺，筆墨疏朗。到了中間部分，就出現剛剛說的山峰，它們以密集的筆勢流淌出快速的節奏。來到下端，畫面的左下角至右面是靜靜的水面，遠處和天色相連接有些許空白。從“勢”的演進過程來看，由上到下表現出“慢—快—慢”的節奏步調。最后，從畫面的宏觀布局而言，整體上皴法為主、筆勢密集，然而像畫面中間右邊的山中小道上趕著毛驢的行人、山頂的人家以及湖面上劃船的漁民等設置，乃至畫面整體施色上的黑白間雜、陰陽相背，又讓畫面的節奏有張有弛、有動有靜，給觀賞者以“樂游”的感受。

綜上，可以看到《匡廬圖》整體而言，是充滿著內在張力的，是動態之“勢”的呈現。而要想造“勢”，又和荊浩對“氣”的追求密不可分。荊浩認為山水畫要達到“圖真”的目的，須明“六要”。“六要”指的是：氣、韻、思、景、筆、墨。從荊浩將“氣”放在第一位可見其對“氣”的重視。“氣者，心隨筆運，取象不惑”[5]388，即要求心手相應。下筆肯定、迅速，方可見其生氣。“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”[5]388氣韻本指人物形象中流露出的一種精神狀態，和筆墨無涉，但在山水畫中，需靠筆取氣，靠墨取韻。荊浩就是最早以筆墨來取氣韻的山水大家，他說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”[11]67“他的所謂筆乃是有勾有皴，他的所謂墨乃是有陰陽向背的效果。”[11]67從上面的分析可知，《匡廬圖》是氣勢相生的結體，也是筆墨合一的產物。自他以后，后世在論述山水畫的氣韻時也都以筆墨來論。將抽象的氣、韻移位為具象的筆、墨，這一切的功勞首先得歸功于荊浩。

三、“勢”與中國古典山水畫的節奏理想

分析完中國古典山水畫的節奏顯現形態及其背后原理之后，我們需要進一步追問的是，中國古典的山水畫的節奏觀，有什么獨特的地方？它反映出古人什么樣的節奏美學理想？

首先，古典山水畫的節奏觀，從結構論上體現出老莊辯證思想的滲透。“勢”，從一個描繪戰事的字詞滑入藝術的領域，可能在含義上有些增減，但其本質的特征依然有所保留。戰國時期托名姜子牙著的《六韜·軍勢》云：“勢因于敵家之動。”[12]可見“勢”的形成，立基于兩個對立面所造就的整體，它強調的是正反雙方的來往互動。以此來看山水畫，我們說中國山水畫中章法結構上的虛實結合、筆勢行走上的收放交替，都形成了一種動態的節奏。這種辯證的思想主要來源于老莊哲學。《老子》說：“有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾”[5]3，說的是對立面事物的互相成就和互相生長。此外，《老子》在對辯證思想的解釋中也表現出“取逆”的傾向。“將欲弱之，必固強之;將欲廢之，必固興之;將欲奪之，必固與之。”[5]5很明顯，這和中國古典山水畫中的“取逆”傾向具有前后的承繼關系。這樣一種辯證思想的運用，就其美學效果而言，能夠使人對畫面產生強烈的反差對比，從而強化人們的感受，有利于突出所想表達的事物的內在特性。

其次，中國古代山水畫對“勢”的推崇，其實是對一種動態之美、包孕之美的強調。王微說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”[1]151本來繪畫只能描寫一個瞬間、一個靜態的畫面，但中國古代畫家重“勢”，是因為“勢”有動態，可使凝固的景物充滿活力，“咫尺千里”。這說明中國古代的畫家已有了對靜止時空突破、對有限時空超脫的自覺意識。中國古代的藝術家“以靜為動，以動寫靜”，借助于“勢”的營構，將山川水利的動態之美揮灑于畫紙之上，從而利于藝術境界的升華。在畫面結構的虛實節奏、 筆墨的收放節奏中，觀照者的思緒情感隨之流動，內心節奏和畫面節奏互震、共鳴，從而抵達山水畫氤氳和諧的美學境界。這種通過“勢”力爭描繪出事物的動態之美，不單體現在繪畫中，也體現在文學作品里。南朝的吳均在《與朱元思書》中形容富春江兩岸的高山時，就有“負勢竟上，互相軒邀，爭高直指”[3]165的語句。此外，我們說，中國古典山水畫對“勢”的推崇和西方萊辛關于繪畫中“最富于孕育性的頃刻”的觀點具有某種相通之處。“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”[144]也就是說，通過這個“頃刻”，我們在思考和想象后，能夠對這個畫所要描寫的內容進行整體的把握和了解，換言之，畫面的這個“頃刻”凝結了時間維度中的過去、現在和將來。當然，我們說中國古典山水畫中的“勢”論和萊辛的“頃刻”論有相通之處，是指它們在整體上都強調對有限時空的超脫，但具體言之，其各自的差別也是巨大而明顯的。

最后，中國古代山水畫對“勢”的推崇，根本上是對一種混融境界的追求，在此基礎上，力爭與“道”進行對接。郭熙《林泉高致》中有名的那句“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”[5]442，強調的是山水畫的一種整體和圓融感，這種圓融感的獲得與“勢”的作用密不可分。王夫之說：“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。”[14]王羲之也說：“意在筆前。”[5]192兩者的意思都是表達：在審美創造中，應以表意為本，只有意脈統貫才能物我合一。但是，“意”相對而言是抽象的，只有將其和物我聯系的紐帶“勢”進行連接，“意”才能獲得準確的表達和彰顯。換言之，內隱之“意”只有外化為“勢”，山水畫才有可能以渾然一體的姿態呈現出來。而這樣一種姿態，某種程度上可以同“有物渾成，先天地生。寂兮寥兮”的“道”相勾連。事實上，在古人眼里，書法、繪畫作為具象的存在，都不過是通達“道”的路徑和窗口。顏延之說：“圖畫非止藝行，成當與易象同體。”[1]151在顏看來，繪畫也歸屬于《易》象的范圍，具有強大的象征性和指涉性。王微說：“以一管之筆擬太虛之體”[1]151，亦即通過繪畫的內容隱現出“道”的輪廓。此外，王維說：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”[5]291其重點強調了水墨畫具有的那種顯現造化本質的功能，造化的本質，也就是深沉渺遠的太虛之“道”了。

四、結語

中國古代的山水畫（尤其是北方山水畫），從空間承載上而言，巨大而廣博。一般是以沿江千里的巨幅景色或者聳入云宵的峭壁山川作為描繪對象。因此整體來看，它們顯現出了雄偉磅礴的氣勢。具體言之，畫面章法布局上的虛實相交、筆力走勢上的收放相替、墨色點染上的陰陽相背，又造就出一種綿延曲折的動勢效果。這種效果所體現的是中國古老民族的“無往不復，天地際也”（《易經》）的空間意識！這也是宗白華認為中國古代的繪畫趨于音樂和節奏的深沉原因。從文化背景上來看，中國古典畫論中對“勢”的推崇，是老莊辯證思想滲透的結果，是對事物動態和包孕之美的孜孜以求，并且在對有限景象無限意蘊的描摹之中，向“道”的縱深之處更加挺進。

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編輯：鄒蕊