她大步走向“我們”，明知永遠無法抵達

文珍

卡森·麥卡勒斯（1917-1967）

我去過很多地方，但我只遇到過很少的我們。

—《心是孤獨的獵手》

一、心之獵手

上邊題記的這句話幾乎是麥卡勒斯所有文本的起源。“精神上的隔離”，強烈到近乎偏執的愛，以及愛與被愛一同對等發生的不可能，便是她創作永恒的母題。但這對于敏感者通常純是痛苦的體驗，在她身上竟如蚌殼含珠，最終催生出巨大而絢爛的創造力。

而首先，麥卡勒斯是誰？

她被譽為“福克納之后美國南方最優秀的小說家”—也許，還應該在小說家前面加上天才二字。關于她年少成名的前半生，用張愛玲的《天才夢》形容最恰當不過：

我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標。然而，當童年的狂想逐漸褪色的時候，我發現我除了天才的夢之外一無所有—所有的只是天才的乖僻缺點。世人原諒瓦格涅的疏狂，可是他們不會原諒我。

這是張愛玲十九歲時在《西風》征文比賽中的獲獎作品。無獨有偶，麥卡勒斯也在十九歲（1936）完成了她早期最重要的短篇《神童》，這通常被認為是麥卡勒斯進入文壇的第一篇小說，發表在《小說》雜志上，獲得區區二十五美元—她日后一直為這第一筆稿費的菲薄耿耿于懷。而創作這篇小說的背景，是她第二次抵達紐約不久，剛開始向紐約大學商學院新聞系的西爾維婭·卡特菲爾德·貝茨小姐學習寫小說，僅兩個星期便交出若干習作，而《神童》是貝茨小姐最喜歡的一篇。里面大量運用麥卡勒斯熟諳的專業音樂知識—在十三歲終于決定當一個作家之前，她和小說中的主角一樣，原本被世人尤其母親期許成為一個鋼琴神童，但是，“她是一個被捧得太高的明星，任何墜落都會是無法安慰的痛苦”。和張愛玲的《天才夢》一樣，這篇作品也是麥卡勒斯一次相當清醒的自我審視。就在發表《神童》的那個夏天，她說有兩件事是她需要做的：“一是完全靠自己的感覺去寫作，二是避免浪費任何激情，把所有的激情都集中在寫作上。”同時，“相信愛情，相信自己的創作力應該得到有價值的展現”。

當一個才華橫溢的人終于走在最適合她的道路上，一切便勢如破竹。麥卡勒斯在二十三歲就發表了她最重要的長篇《心是孤獨的獵手》，此后一舉成為紐約文化圈的新寵。這路徑也與張愛玲從港大回來第二年便風行滬上相類似。但她們也同樣早婚，同樣選擇了被自己才華征服的崇拜者：張愛玲的情事眾所周知，而麥卡勒斯則嫁給了來自家鄉的同樣有志于寫作的利夫斯。明顯區別在于胡蘭成比張愛玲年長;而利夫斯和麥卡勒斯年紀相當，在她眼中看來英俊，還是她吻過的第一個男孩。

嫁給年少所愛聽上去羅曼蒂克，事實卻遠非如此美妙。麥卡勒斯本從夫姓，卡森自利夫斯那里得到這個名字的同時，也開始了和他長達十數年的婚戀糾葛。在短暫的蜜月期之后，麥卡勒斯便發現自己不夠愛利夫斯—遠處還有更多的、真正的“我們”值得她不斷奔赴—而令這段關系得以長期維持的，不過是利夫斯對麥卡勒斯的俯首帖耳，以及后者對前者的憐憫和慣性依賴。在離婚數年終于又決定和利夫斯復合時，當時已三十多歲的麥卡勒斯如是想：

那次飛行中我記得最清楚的是空中的星星，還有我的困惑，不知拿利夫斯怎么辦。我剛回到家里，利夫斯就又開始說結婚的事。我不知道我為什么感覺虧欠了他的情誼。也許只是因為他是我吻過的唯一男人，再加上我憐憫心的無限膨脹。我知道他對我不重視，但我覺得沒什么，我自己也不是特別具有女性特點的人。像我前面說到的那樣，我們做一般朋友也許會幸福得多。可現實并沒有那樣發展。

（《啟與魅：卡森·麥卡勒斯自傳》）

這本自傳寫于麥卡勒斯臨終前。終其一生，她也只活了五十歲，卻比自殺身亡的利夫斯已整整多活了十四年。他們之間的糾纏如此深刻激烈，終于發展到了十二萬分悲慘的境地;然而，這段公案并不是我想說的重點。利夫斯的自殺給麥卡勒斯無疑帶來了許多負面傳聞，面對這樁于情于理都與她難逃干系的死亡，她的確也表現出了不合時宜的冷漠甚至殘忍。共同好友和道聽途說者都不再崇拜她、喜歡她，甚至用相當刻薄的言語形容她，說她越來越自我中心、裝病博取注意力、日漸粗魯而尖刻。這當然也導致了她與張愛玲晚年封神截然不同的口碑的兩極分化。然而，借助《婚禮的成員》里十三歲的弗蘭淇（也是麥卡勒斯認為最像自己的小說主角）之口，她再次說出如下心聲：

我的問題在于很長一段時間里我都只是獨來獨往。所有的人都歸屬于一個“我們”，除了我以外。不歸屬于一個“我們”，會使你感到太過孤單。

她從不吝暴露自己的精神內核。問題在于，此處的“我們”其實只是徹頭徹尾的“他們”，哥哥與其新婚妻子在婚禮進程中全然無視妹妹的存在。這種對歸屬于某個“我們”的執念也因此并非真正融入他人的努力，而是硬生生插足其中再等待隨時被連根拔起，除非設法讓自己變成真正如磁石般的存在，正如麥卡勒斯成名后的萬眾矚目—但如此模式，一旦崩塌也隨時可能眾叛親離。

在迄今關于她最翔實的傳記《孤獨的獵手》里，我們會發現早期的卡森就不是討人喜歡的孩子，而引人注目的方式和成年后竟如出一轍：

露拉·卡森努力去被人認識，被人注意，并在所有她感興趣并有競爭力的方面超過別人。就像在星期日學校比同學背誦更多的《圣經》章節，她現在要在體育方面獲勝。如果是自行車比賽，她要比別人騎得快而且時間長;如果是游泳，她拼力要第一個游到終點。……實際上，露拉·卡森很少參與任何她沒有把握贏的活動。

這和她母親從她小時候就不斷向之灌輸的觀點正相一致：卡森是天才，神童，不光是兄弟姐妹間最出色的孩子，也將是享譽世界的名人—無論彈鋼琴，還是寫作，都一樣。受此期許，卡森從小的自我要求就非常高，十三歲之前廢寢忘食地練琴，十三歲后通宵達旦地寫作。

卡森跟同齡人相處很不自在，在哥倫布中學的同學眼里，她看起來孤獨和不自信。許多人覺得她的冷淡是自卑的表現。……卡森的大多數中學同學都認為她性格古怪。她通常在人群中很顯眼，因為她不怕與眾不同。

但一個人既然選擇特立獨行，那么其實便沒有看上去那么不自信，只是對不相干的人的看法不感興趣;對喜歡的人，卻會盡一切努力建立聯系。即便對方對她關上大門，也不妨礙她一個人像一支軍隊似地向之開拔。也正因為此，她筆下的孤獨者永遠有一種癲狂的行動力，就像一只蒼蠅在密閉的玻璃窗內打轉，注定碰得頭破血流。值得她自己，也值得我們每個喜愛她的讀者慶幸的是，她終于找到了寫作這種最適合打開自己的方式：

新街區和新環境的限制很少，但露拉·卡森還是感覺到了她與周圍人地位的差別并因此苦惱。比如，海倫·哈維和鄰居的許多孩子有小馬騎而她沒有;她家里似乎不如周圍人家有錢……所有這些都以一種夸大了的痛苦的形式，提醒她自己和別人不一樣，她是一個被隔離于任何團體之外的個體。伴隨著這種感覺，她對外鄉人、窮人和受壓迫的人們的認同感很自然就衍生出來。盡管在露拉·卡森的心里這種感覺被夸大了，就相對她來說想象的東西永遠比現實更真實，盡管這種自我定位對她的精神是一種摧殘，但同時也造就了她最后成為的那種作家。

（《孤獨的獵手：卡森·麥卡勒斯傳》）

二、孤獨和愛，及其所創造的歌

她大概是這個世界上書寫孤獨感最成功的作家之一—雖然每個作家都或多或少地描寫過孤獨，但她筆下的孤獨比任何人定義的孤獨都更像一種看得見卻無法被任何事物穿透的固體，橫亙于不可去愛也不能被愛的人們之間。不去愛，也許還不至于如此孤獨，但是人又怎么能夠不想方設法去愛另一個人，或另一群人—“他們”？這對麥卡勒斯這樣情感過剩的高需求類型尤其不可想象。

就本質而言，寫作就是交流，并且，交流是通往愛的唯一途徑—通往愛，通往良知，通往自然，通往上帝，以及通往夢想。

（《創作筆錄：開花的夢》）

對于旁觀者—業余的哲學家而言，在我們渴望與排斥的復雜跳躍流轉之間，沒有比個體意志對自我身份認同及歸屬感的索求更強有力和更持久的主題了。……在最初的自我意識建立之后，便會迎來迫切的、打算拋棄掉此種新發現的、形單影只感覺的需要，相比虛弱、孤獨的自己，更需要去從屬于某些更大、更具有力量的東西。精神上的隔離，對于我們而言，是無法忍受的。

（《孤獨，一種美國式疾病》）

是的，難以忍受;但也必須忍耐下去，因為一勞永逸的解決方案根本就不存在。麥卡勒斯第二段話說明了人揚棄和超越舊我的過程：“我”一旦加入貌似固若金湯的“我們”，隨著時間流逝，更隨著各自“關注重點的不斷改變”，終有一天仍會失去平衡。在麥卡勒斯看來，這并非簡單的喜新厭舊，不過是“渴望與排斥的復雜跳躍流轉”。而她的才華和激情猶如旋風，足以迅速和她感興趣的人搭建通道，之后的關系走向也多掌控在自己手中;只在很少的一些時候會被拒，她則因這短暫受挫迸發出更大的熱情來。單就這近乎自戀的魯莽而言，麥卡勒斯其實更接近胡蘭成，“所有該發生的關系都必須發生”。

她是真的喜歡人—盡管時常表現得太過自我中心，讓人無福消受。用曾經作為她和利夫斯共同的朋友和愛慕對象的大衛·戴蒙德的話來說：“我只是為利夫斯感到難過，因為他一定還在忍受著她的胡說八道。”新相知時的樂莫樂兮，漸行漸遠時就成了胡說八道。這是強情感模式勢必遭遇的退潮，然而麥卡勒斯總有辦法渡過這難關：不斷去尋求新的“我們”，新的成長性關系。這是和利夫斯最大的不同：她看似孱弱肉身之下的“堅不可摧”，對“真正的愛”與關注永不知饜足的熱望。

需索無度在生活中或許讓人避而遠之，卻不妨礙天才麥卡勒斯成為一個大藝術家。

在她的作品里，我們總是如面對鏡像一般辨認出所有不完美、自私、軟弱和愚蠢的自己。而關于“情不知從何而起，一往而深”，關于一個人對另一個人可能生發的所有不可理喻的激情，迄今為止我也沒有讀過比《傷心咖啡館之歌》更出色的作品。

作品一開頭就充滿了壓抑的隱喻。小鎮的寂寞荒涼，氣候的惡劣，最大的建筑物全被木板釘死，只剩下二樓窗戶，“在傍晚最炎熱的時分……窗口會出現一張朝下方小鎮張望的臉”，一張性別特征模糊，“只有在噩夢里才會見到的臉”。這就是我們的主角阿梅莉亞小姐。前幾頁集中介紹了她的富有，她的能干，她的孤僻，她喜歡和人打官司的特殊愛好，以及短暫得像個冷笑話的婚姻—這場只持續了十天的“奇特而險象環生”的婚姻的唯一結果，就是給她留下了一個仇家—她的前夫馬爾文·梅西。這段前因更埋下伏筆：這樣一個英俊的不良少年，附近無數女子傾慕的對象，是怎么會愛上阿梅莉亞這樣一個古怪瘦高女孩的？而且，“他看重她完全是出于對她的愛，而不是因為她有錢”。

愛情改變了馬爾文·梅西，卻沒對阿梅莉亞產生任何作用：即便嫁給了馬爾文，她仍算得上情竇未開。真正的柔情將在駝子表哥利蒙來到小鎮的那一刻，才如同宿命般猛烈地迸發出來。

“小鎮上來了一個陌生人”原本是敘事學兩種經典模式之一，與之相對應的則是“某某來到了陌生的小鎮上”，視角從本地居民切換到外來者。麥卡勒斯在這里采用全知上帝視角，但仍遵循了前一種敘事策略，基本以小鎮其他人的眼光旁觀這一段畸戀的發生。沒人知道三個主角怎么想的，情節從外部看來異常簡單：阿梅莉亞為取悅利蒙表哥，開了鎮上唯一一家咖啡館;馬爾文出獄后重回小鎮，利蒙表哥迅速迷上了他，在阿梅莉亞和他的決斗中，毫不猶豫地站在了馬爾文一邊，最后更隨之亡命天涯。可即便阿梅莉亞小姐孤獨終老，身體畸形的利蒙表哥又會有什么好結果？作為報復前妻的棋子使命業已完成，郎心似鐵的前罪犯馬爾文，又會怎么處置一個駝子？

這個故事和阿梅莉亞或麥卡勒斯本人一樣古怪、神經質，又最好地詮釋了“愛”本身帶有的孤獨姿態：一只伸出的手，去虛空捕風。為此她不惜直接走到讀者跟前現身說法：

那么，這到底是一種什么樣的愛呢？

首先，愛是兩個人之間的共同體驗—不過并不因為是共同的體驗，對涉及的兩個人來說，這個體驗就是想同的……通常，被愛的一方只是個觸發劑，是對所有儲存著的、長久以來安靜蟄伏在施愛人體內的愛情的觸發。每一個施愛的人多少都知道這一點。他從心里感到他的愛是一種孤獨的東西……（所以）他必須盡最大可能囚禁自己的愛;他必須為自己創造出一個全新的內心世界—一個激烈又陌生，完全屬于他自己的世界。……最稀奇古怪的人也可以成為愛情的觸發劑……一個最平庸的人可能是一個瘋狂、奢侈，像沼澤地里的毒百合一樣美麗愛情的對象。……愛情的價值與質量僅僅取決于施愛者本身。正因為如此……幾乎所有人都想做施愛的人，被愛的人害怕和憎恨付出愛的人……因為施愛的一方永遠想要把他所愛的人剝得精光。

她的其他作品里，也無不體現這一愛情觀。為什么《心是孤獨的獵手》八十年長銷不衰，《傷心咖啡館之歌》從二十世紀四十年代一直唱到如今？也許愛情本就有太多理性不能解釋的部分，更時常表現為互相戕害的權利，不平衡則是親密關系的常態。《傷心咖啡館之歌》實際上是一個報應不爽的故事：馬爾文愛阿梅莉亞，阿梅莉亞愛利蒙表哥，利蒙表哥愛馬爾文。全書無人不冤，無情不孽。

沒有人最后能互相安慰。那扇最后留下的百葉窗，終究也會被關上。

置之死地而后生。徹底不抱希望之后，再大步走向“我們”，這就是麥卡勒斯一生貫徹的“施愛者最大”的主張。不但像阿梅莉亞小姐般單方面全身心地愛，也要像神童對藝術一樣貪婪充滿野心地愛;《賽馬騎師》的騎師因同伴的不幸而與全世界為敵是愛;布魯克先生對撒謊的同事留情（《澤倫斯基夫人和芬蘭國王》）、馬丁·梅多斯憐憫酗酒的妻子亦是“如得其情，哀矜勿喜”（《家庭困境》）;《旅居者》和《一棵樹，一塊石，一片云》的主角，都對不可追的往昔心意難平，只能選擇將目光投向更廣大的世界，更遙遠的人群，將昔日強烈到病態的感情拉長，抻平，無限延展。雖然變得微小，稀薄：那仍是愛。

紀伯倫說：愛在愛中滿足了。

麥卡勒斯則說：愛，是聯結“我”與“我們”之間的橋梁。

于她而言，愛就必須隨時訴諸言語，而絕非“想觸碰又縮回手”。哪怕剛出口便在唇齒間生銹作廢，也誓要毫無保留。

她真正希望傳遞的，或許是一種強悍的“愛”力：愛一個不成，就愛第二個，第三個，無數個，同時深知墻內歡笑的“我們”永遠遙不可及。一生都在飛蛾撲火的她拖著病軀寫到死，也愛到死。

盡管她如此瘋癲—我們仍然愛她，不過因為字里行間遍布我們渺小的身影。每個人都在愛不可及的路上，愛那最不能愛的人。正如人人都是包法利夫人;所有注定孤獨，矛盾而軟弱的人，都是弗蘭淇，都是米格，都是阿梅莉亞小姐：邊走邊愛，聽死囚犯唱歌。