雷札的客廳

乒乓臺

世上最偉大的文學家之一是莎士比亞，他是個寫劇本的。但時至今日，在浩瀚的圖書市場上已罕見文學劇本的身影，更罕見的是根據劇本直接翻拍的電影。文學的世界里面跟電影有關的好像只是小說，但這并非事實。今天我們要說的就是這樣一種罕見的組合—

書名叫作《殺戮之神》，作者是法國女劇作家雅思米娜·雷扎（Yasmina Reza）。同名電影翻譯成《殺戮》（Carnage），由非常著名的電影導演羅曼·波蘭斯基在二○一一年執(zhí)導。原文“Carnage”在法語里的含義不像英語那么單一，除了“殺戮”還有“激烈的戰(zhàn)斗”的意思。

本片的卡司很驚人，一共只有四個演員—如果不算走在走廊里露了半張臉的鄰居的話，而鄰居正是波蘭斯基本人客串的，算是一個彩蛋—其中三位都是奧斯卡金像獎的獲得者，另外一位也得到過奧斯卡提名。光是看他們四個人飆戲，都會讓人很過癮。更重要的是，他們精彩的演技將原著的核心精神淋漓盡致地展現了出來。

雅思米娜·雷札（Yasmina Reza）

羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）

這個片子雖然用了四位奧斯卡級別的明星，但成本只有兩千五百萬美元，是一部中低成本的電影，電影全球的票房也只有三千萬美元，只能說基本持平，但獲得了當年威尼斯電影節(jié)的小金獅獎。導演波蘭斯基兼任編劇，我們只要看過原著劇本就能確定：編劇所做的改動很小，毋寧說只是根據拍攝需要做了極少量合情合理的變動，對整個故事的結構、人物的對白幾乎只字未改。編導的這種做法顯然是充分肯定了原著劇本。

劇作家、小說家雅思米娜·雷札在法國乃至全世界戲劇圈內都很有名，但在中國尚未破圈，圈外讀者不太了解她。一直到二○一八年，上海譯文出版社發(fā)行了她的三本書：劇本《殺戮之神》《“藝術”》和小說《巴比倫》。

雷札一九五九年出生在巴黎，父親是俄裔伊朗人，在納粹占領期被送往法國德蘭西集中營，母親來自布達佩斯，是匈牙利的小提琴家。這對東歐猶太父母經歷過了二戰(zhàn)，但在雷札的記憶里，“猶太人”這個話題并沒有在他們家里出現過，一直到八歲時，突然有一天，她父親才像說傳奇故事那樣說起了他們家族的猶太背景。

相比而言，同樣出生在巴黎的波蘭斯基顯然比雷札有更強的猶太人意識。波蘭斯基是波蘭裔猶太人，尚在童年時期，他的母親就被納粹送進了毒氣室，他七八歲后就沒再跟著父親生活，后來在波蘭讀了電影學院。

雷札一開始想當演員，先在法國巴黎第十大學完成了社會學和戲劇的學業(yè)，再去參加國家戲劇藝術學院的面試。她認為自己的表演非常有創(chuàng)意，但沒被錄取，在很長時間內，她都覺得這種評判結果不太公正—但八年后，她成了那所學院的評委老師。之后，她進入了赫赫有名的賈克·樂寇戲劇學校，那里的訓練強調動作、姿態(tài)、啞劇和空間感。二十多歲時，雷札演過一系列前衛(wèi)戲劇舞臺上的角色，也參加過一些莫里哀和馬里沃的戲劇的演出。她認為自己不夠美麗，或者說是美麗得恰到好處，但她體格很有現代感，個子不高，腰身纖細，黑發(fā)，五官富有亞美尼亞人的特征。最終，她得出一個結論：“演戲終究是一種災難性的職業(yè)：你任由他人擺布，你一生都在等待，這對我來說是無法容忍的。我非常沒有耐心。”

沒有耐心的雷札就去寫劇本了，而且非常高產。自一九八七年的第一部劇作《葬禮后的談話》之后，雷札接連創(chuàng)作了八部劇作、八部小說和三部電影劇本，這些作品為她贏得了超過十三個著名獎項。劇本不斷地被搬上舞臺，不斷地得獎，也使她變得很富有。她用第一筆版稅買了一架立式鋼琴，至今仍擺在她位于巴黎左岸小巷的公寓里。

尤其是創(chuàng)作于一九九四年的《“藝術”》—她的成名作—廣受好評，在世界各地演了不知道多少次，包括在中國—重慶大學美視電影學院的教師趙虎對該劇進行了改編，把故事放到了重慶，由三位該校的演員演出，舞臺的布景恪守了雷札劇本舞臺劇的特點之一：只有三把白色的椅子、一棵白色的裝飾樹，不時出現一幅如同白紙般的昂貴的油畫。

故事說的是三個中產階級男性因為一幅極簡主義畫作發(fā)生爭執(zhí)，最后，友誼和畫作都被毀了。這部舞臺劇被翻譯成三十多種語言，據雷扎本人說，世界上沒有其他當代戲劇能像這樣頻繁且廣泛地演出，總收入估計超過三億美元（待考）。這部劇在倫敦上演時贏得了勞倫斯·奧利弗喜劇獎，并持續(xù)演出了六年之久—但這個獎項讓雷札很吃驚，因為她還以為自己寫的是一部悲劇呢！

《“藝術”》集中反映出雷札的劇本創(chuàng)作的第二個特點：主人公常常是四五十歲的中年男子。在某次訪談中，雷札曾表示：自己在表演時更像女人，寫作時更像男人，好像中性大腦的另一邊開始起作用了。

《“藝術”》讓人領略到雷札的毒舌，但要說毒，二○○六年的《殺戮之神》毒性更強：兩對中產階級夫妻因為孩子打架而相約談判，結果比孩子們鬧得還兇，外部斗爭引發(fā)內部矛盾，最后上升為價值觀之爭，伴隨著荒唐的噴射式嘔吐場景，撕破最精致的臉皮，讓最崇尚和平的理想的人崩潰得最徹底。

《殺戮之神》曾在全球引起了排演熱潮。巴黎的演出由雷札本人執(zhí)導，由伊莎貝爾·于佩爾主演。身為導演的雷札搬出了當年在賈克·樂寇戲劇學校的看家本領，“我用我的身體思考、寫作和導演。在音樂學院接受培訓的法國演員往往在表演時缺乏自發(fā)性，我必須把伊莎貝爾·于佩爾從她的古典教育中解放出來，讓她更任性地使用她的身體”。結果，舞臺上的于佩爾被扮演她丈夫的演員死死地摁在沙發(fā)里，她也發(fā)瘋了一般捶打他。

演員的演技并不僅僅屬于演員本身，雷札太明白這一點了。在她的戲劇中，沒有誰是配角，每個演員都有極大的發(fā)揮空間，再加上臺詞精彩，所以，她的戲劇很受演員們的喜愛。在波蘭斯基的電影里，影后的表演也堪稱教科書級別，在對峙的轉折點—也就是戲劇的高潮—凱特·溫絲萊特飾演的優(yōu)雅迷人的中產階級高階職業(yè)女性當場嘔吐，形象反差到極致，那個決定性的瞬間引發(fā)了驚人的戲劇效果，帶給觀眾生理性的刺激，人物們也將之前極富欺騙性、謙恭有禮的表象吐了個干干凈凈，每個人的反應各不相同，導致他們在故事的后半段表現得更加真實，剝除了社會面具，不再虛張聲勢，也進而暴露了內心真正的價值取向。

《“藝術”》和《殺戮之神》都是在中產階級客廳中爆發(fā)的，都是在極簡環(huán)境里、在極少數人物的關系中爆發(fā)復雜的沖突，這正是雷札劇作的特點。

這一點，很可能也是波蘭斯基導演這部戲能如此成功的原因：哪怕歷來的題材選定有所不同，他和雷札的創(chuàng)作風格卻有驚人的相似之處。

波蘭斯基的第一部電影長片是一九六二年的《水中刀》，這部影片就已展現了他在極小空間內調度畫面的超凡能力。主人公只有一對夫妻和一名大學生，年輕夫妻要乘著帆船去海上度假，搭上了大學生。航行中，年輕人先是坦言自己不會游泳，只是孤零零地在甲板上把玩自己的匕首，匕首被丈夫在玩笑中誤拋下海，兩人廝打起來，雙雙落入水中，隨之爆發(fā)的心理逆轉讓人措手不及。一九九二年的《苦月亮》好比是《水中刀》的升級版，小船換了大船，人物關系和性格內核變得更復雜：兩對夫妻邂逅后，在旅程中揭示了一對夫妻的虐愛始終。波蘭斯基總能拍出尋常場景中隱匿的心理驚悚，這最早能追溯到一九六八年的經典恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》，雖然也像大多數恐怖片那樣囿于一所房子，卻延續(xù)了一九六五年《冷血驚魂》中的人物刻畫手法，讓精神恍惚、極少與人互動的女性慢慢推進心理上的扭曲。到了二○一一年，《殺戮》再次突顯了他擅長處理在封閉空間里的極少數人物間的沖突，但這還不是極致—二○一三年他又執(zhí)導了《穿裘皮的維納斯》，干脆把空間簡略到一個場景：只剩一個舞臺，只有兩個人物。綜觀創(chuàng)作譜系很能窺見導演的精神構成、心理面貌。我們可以這樣說：從處女作開始，波蘭斯基始終把冷峻的眼光瞄準中產階級虛無的內心，種種猜忌、自私、虛偽、自負、傲慢……都在他多變的視角中得到獨特的被凝視的可能。

說到這里，難免談到戲劇和電影的區(qū)別。極簡主義在舞臺上能夠自洽，但在大熒幕的電影中卻是極大的挑戰(zhàn)，其觀念性、風格化固然明顯，但操作難度很高，導演只能讓兩個人不斷地對話和動作，用鏡頭精準地捕捉和展現心理狀態(tài)，相比于現實主義、自然主義的鏡頭中有豐盛的內容，極簡主義的電影畫面對導演的敏感度和掌控力是極大的挑戰(zhàn)，否則必然會失去觀眾的注意力。

電影歷史中不乏靠對白推進的杰作，比如伍迪·艾倫的很多電影，又比如《愛在黎明破曉前》《愛在午夜降臨前》《愛在日落黃昏時》這三部曲，與其說它們都是“話癆片”，不如更準確地說是“在行進中的話癆片”，人物在城市中不停地走動，變幻的場景能夠減輕話語對觀眾的單一的轟炸力。仔細去看，三部曲中的對白有即興表演的成分，甚至演員的名字也列在編劇一欄。也就是說，有相當多的對白是演員即興發(fā)揮的，電影有部分的紀錄片感，導演要捕捉的是生活中那種轉瞬即逝的靈光時刻。

話劇《殺戮之神》演出劇照，2017

但《殺戮》絕對不是這樣的話癆片，波蘭斯基對主題的組織和營造是相當嚴苛縝密—四位演員的對白嚴格遵守雷札的原劇本，即興發(fā)揮的空間極小，而這必定是出于導演的嚴格限定，不僅是對白，還包括講話的方式、走位和表情。最終呈現出來的這場好戲似乎只是四個人一直在講話，但事實上，每一秒鐘都蘊含著精巧的構思、嚴格的執(zhí)行。

和雷札一樣，波蘭斯基也有過演出的經驗，他很明白，電影是導演的藝術，因為大多數情況下，演員的每一次表演都很短暫。如同本雅明所言，電影是機械時代的藝術，演員對著機器表演，每一次表演都被切斷，甚至有可能演完了都不知道故事的結局。電影最終要靠后期剪輯完成，由碎片拼接而成。所以，同樣是這出《殺戮之神》，看舞臺劇的感受和看電影的感受必定不一樣，因為舞臺劇和電影是很不一樣的藝術形態(tài)。舞臺劇是演員的藝術，大幕拉開，導演盡可搬個凳子睡大覺，因為不管演員在臺上演成什么樣、有沒有按照既定的方法演，導演都沒辦法再干涉。舞臺劇是在連貫的、一次性的時空中連續(xù)行進的藝術事件。相比而言，電影語言多角度、多層次，可以創(chuàng)建多時空的敘事線，越多可能，難度也就越大。

先說畫面和調度。雷札的舞臺是極簡的，剩下的東西盡可讓觀眾去腦補，觀眾們不會介意，也不會去問：誰能生活在這樣光禿禿的地方？但在電影中，導演的團隊必須設計出非常逼真的場景，要符合人設，符合地點和時代，還原劇本中提到的郁金香、藝術畫冊，還要滿足導演的特定要求—就波蘭斯基而言，鏡子是他在小空間里調度鏡頭的慣用利器：壁爐上方掛著大鏡子，門廳的兩面還有一大一小兩面鏡子。

整部電影都是在一套公寓里完成的，主要在客廳，當中是大茶幾，旁邊各有一個沙發(fā)。就是圍繞這么小的空間，波蘭斯基采用了很多機位，視覺上毫不乏味。在故事進行到后半段時，朱迪·福斯特飾演的妻子一屁股坐在最前面的小腳凳上，鏡頭正對著外面的窗景和天空，我們能看到天色已暗。這又是這部電影的特點之一：銀幕時間是嚴格按照現實世界的時間來流失的。這就是說，好比你兩點鐘坐下來看這部電影，看完是四點，這兩個小時的流速和你在銀幕上看到的故事的流速完全同步。大多數電影都不是這樣的，銀幕時間兩小時內，故事時間可以是八十年，甚至八百年。波蘭斯基再一次在電影中遵循了古典的三一律。

再來說人物關系。也就是戲劇性的根本所在。

在這場會面中，兩對夫妻之間發(fā)生了若干沖突：夫妻間的反目，兩對夫妻間的互相攻擊，男性陣營和女性陣營的對峙，也包括一個人和其他所有人的對立，甚至包括舞臺外的沖突—有個丈夫是制藥公司的律師，不停地接電話，處理公司里的丑聞事件，而另一個丈夫的母親剛好也在電話里提及她正在吃這種藥—充滿資本主義利益沖突的社會話題也在四人對談中引發(fā)了連鎖震蕩。

每隔幾分鐘就會有一個重新結盟、聯盟破裂、再次結盟的過程。同盟軸線不斷變化，區(qū)區(qū)四人，竟能構成這么多組合，這也是本片娛樂性的由來：觀眾一點都不會覺得沉悶，儼如看了一場精彩的體育比賽：時而男女混雙，時而男雙女雙，時而一女打三人，時而一男對三人，總有一種動態(tài)的思想斗爭在爆發(fā)。

四個人各占一種價值觀，但幾乎就能成為全世界所有不幸福的婚姻的原型。兩對夫妻的社會身份略有不同，在此簡稱A組和B組—

A組：藝術史、人類學書堆里出來的偽學者+五金店老板=女權知識分子在婚姻里占有絕對優(yōu)勢

發(fā)起這次會晤的是A妻，她是作家，關心世界和平，關愛全人類，在政治正確方面無可挑剔，是個典型的理想主義者，自由派，女性主義者。A夫是經營五金店的商人，必定有著市儈的內核，表面和善，頭腦簡單粗暴，遵循古典主義價值觀。有一些評論家認為，這類夫妻的組合常見于中產階級群落，經濟穩(wěn)定的商人和有精神追求的知識分子可以達成日常生活中的互補。

B組：冷漠霸道的工作狂律師+妝容精致八面玲瓏的女金領=阿爾法男性占有絕對優(yōu)勢，女性不得不負責孩子和家務

西方世界里常見的“阿爾法男性”通常都是白人，自我感覺良好。觀眾在第一場戲中就能看出來，B夫從一開始就對這種家長會面毫不在乎，一邊在敷衍，一邊卻又習慣性地更正A妻的措辭（用諸如持械、毀容這樣厲害的詞匯去形容孩子打架），因為這是體現他高人一等的時刻;B妻雖然能把B夫從百忙之中拽來，卻始終處在依附于他、聽命于他的位置。

一開始，在A夫婦位于布魯克林區(qū)、裝飾得富有知性美感的客廳里，AB對壘鮮明，走的是中產階級斯文有禮的套路。談完了文書，B夫婦要告辭，少不了一番客套話，但就在門口，A夫無意中說起自己把女兒的寵物倉鼠扔到街上去了，引發(fā)了第一次陣營改變：A妻B妻都站在他的對立面。為了圓場，A夫邀請大家喝一杯咖啡，還端出了自家做的水果蛋糕。

就在吃吃喝喝中，陣營再次發(fā)生改變。內訌的是B夫妻，因為B夫一直在打電話處理工作，甚至在談到問題藥品會導致病患走路搖晃的時候，他在電話里愚蠢地笑起來，B妻終于按捺不住，當著所有人的面表達了不滿，多半是覺得他太丟臉了。再一次，為了圓場，A夫妻把話題轉向水果蛋糕。這場戲傳達出中產階級的優(yōu)越感：各有各的自豪之處，每個人都有自認為值得炫耀的東西—包括蛋糕中的蘋果和梨該怎么切，A妻都會給出符合潮流的正當性，難怪她會因為兒子被打落了牙齒而召集家長會。但偏偏A夫在這時提及自己小時候也是小幫派的頭頭，并為此自豪，這等于當著所有人的面讓老婆騎虎難下。于是，陣營再次發(fā)生變化，輪到A夫婦內訌了。

接著，A妻的全球和平主義遭到了B夫的嘲諷，話也沒錯：號稱研究和保護非洲文明的“非洲文化專家”卻連非洲都沒去過，這實在是揭穿了偽善、自戀的小知識分子袍子下的小。B夫在這時候拋出了自己的價值觀—正是他對孩子打架毫不在乎的根本原因—世界依然遵循著弱肉強食的自然法則，如同非洲部落崇尚殺戮之神，他信奉的是強者自強，亦即自私自利。“我兒子是個野蠻人”，他不斷重復這句話并不只是維護犯錯的兒子，而是根本否定了兒子自衛(wèi)是錯的，繼而肯定了這種野蠻有其正當性。

B夫婦幾次三番要走，都沒走成，每次留下來都滋生出了更多問題。但從作品的節(jié)奏上說，雷札很明白，再不發(fā)生高潮，觀眾就會厭煩了。面對這些不同層面的虛偽，B妻的嘔吐儼如對“真是讓我作嘔”這種感受的生理演繹，色香味俱全，而且一石多鳥。絕版藝術畫冊+中產階級嘔吐物=最幽默的褻瀆。這似乎在證明高雅藝術、西方文明最終難敵人類本能那摧枯拉朽的力量。這場戲不僅讓一個始終忍氣吞聲、不敢直言心聲的優(yōu)雅女性“來精神了”，還毀了另一個女性珍愛的畫冊，暴露出了A夫婦虛偽刻薄的一面，還讓一向頤指氣使的B夫不得不在洗手間里尷尬地穿著內褲用電吹風吹西褲。每個人精心打造的社會身份標簽就此全部脫落。更重要的是，所有人忙碌起來，氣氛和節(jié)奏全變了，甚至擺設也變了，新的道具—吹風機—出場，朗姆酒代替了咖啡，更加刺激了每個人摘下面具后的直抒胸臆。到最后，就連最講求政治正確、最自詡為高人一等的A妻都崩潰了，無計可施，只能訴諸拳頭。

波蘭斯基改編的電影結尾妙趣橫生，讓人忍俊不禁：一只倉鼠調皮地站起來，遠處背景中的孩子們玩成一片。孩子們的問題早就解決了，旨在解決問題的家長們卻制造出了更多、更嚴重的本質性問題。

用心的觀眾會意識到這場鬧劇后的問題：我們以為的文明到底是什么，是激戰(zhàn)還是和平？要英雄主義還是沉默主義？在當代文明都市里，野蠻的世界觀可以存續(xù)得非常正當化，掩飾在衣裝、身份、政治正確的言談舉止中，甚至本該作為同盟者存在的配偶也未必能看穿。社會文明與野蠻本能之間的沖突，也必然讓人明白：那么多婚姻走向崩潰總是有原因的。

客廳里的唇槍舌戰(zhàn)，不知為何，會讓人想到政客們的圓桌會議，或是學術研討后的聚餐。因為兩對夫婦都習慣性地上綱上線，把小事全部上升為概念、原則，繼而爭論不休，只求認證自己的正當性，申辯時難免會暴露出自私、傲慢卻不自知。

雷札有一種連福樓拜都會欣賞的嘲弄天賦。她的戲讓人笑完想哭。喜劇就是把你的可笑展示給你看，否則你不會懂，不會笑，也不會想哭。

這部劇作在設定上和她的小說成名作《巴比倫》很相像，后者也是發(fā)生在巴黎郊區(qū)公寓里的兩對中產階級夫婦之間，講述了一場春日聚會引發(fā)的血案—小說的結尾是這樣的：“聚會結束一小時后，我?guī)袜従影研欣钕溥\下電梯，里面裝著他妻子的尸體。”

雷札筆下的對話、情節(jié)處處有機鋒。這個外表嬌俏性感的女人，創(chuàng)作起來確實很生猛，像不像男人不好說（容易犯性別政治錯誤），但她真的太了解男人的世界了。不僅在戲劇圈，雷札在法國政壇也很有名。當年薩科齊競選時，就招募雷札進入他的智囊團，還欽定她給自己寫傳記。有趣的是，一位評論家看完她寫的薩科齊傳記后說：“獵手比獵物更有趣。”不難想象，她跟政客、名流的來往也很頻繁，這些中年男女鉤心斗角、冷嘲熱諷的場面想必也沒少見。薩科齊曾向英國前首相托尼·布萊爾介紹雷札，說她是個天才，并邀請她參加他在華盛頓與伊利諾伊州的初級參議員的第一輪會議。這么多雄心勃勃的政治英才濟濟一堂，給雷札留下了深刻的印象。不過，她真心覺得政治很無聊。

電影《穿裘皮的維納斯》劇照，2013

所謂下筆如有神，一來要有天賦，二來更多靠耳聞目睹。比如《“藝術”》就是有原型的：雷札的好朋友確實買了一幅昂貴的抽象畫掛在家里，她去做客時看到，忍不住大笑一通。雖然我們沒有很多證據說《殺戮之神》也是根據真實事件改編的，但考慮到雷札有兩個孩子，她在撫育孩子的過程中一定沒少跟別的孩子家長打交道，想必肯定有真實的源頭。

雷札的有趣，在于其作品具有開放的可解讀空間。二十多年來，《“藝術”》在各地演出時幾乎都很成功，每個地方、每個時代都能讓這出戲呈現出不同的面貌，產生不同的詮釋，觀眾和評論家的反饋重點也各不相同。最初，有些人看到了反現代的影子，有人認為這是針對當代藝術的批評，甚至有反智傾向。過了四分之一個世紀，這部戲被重新搬上巴黎Antoine劇院舞臺時，導演的關注點從最初對當代藝術的反思轉變成了對友誼的反思，有人看到了導致友誼解體的潛在暴力：長時間的沉默爆發(fā)出來，就有摧毀一切的力量，也有人看到了中產階級的生活狀態(tài)是多么可悲。

也有評論者用雷札的手法來嘲諷雷札，說她的戲劇假裝顯得有深度，實際上都套用了一個公式：把三四個自鳴得意的中上層階級的人物一點一點地、精確地剝離成孤獨而驚恐的個體。而《殺戮之神》比《“藝術”》更像是滑稽的鬧劇。

雖然評論家總是對雷札的作品賦予某種社會學維度，但這并沒有影響雷札對創(chuàng)作的看法，她也從不會為此向觀眾們解讀人物背景，因為對她來說，創(chuàng)作是一種有對抗意識的本能。她的寫作快速，隨心所欲，不算計。她從不對人性進行思辨式的理論研究，而是寫出直接的、主觀的場面和對白。思辨在作家頭腦中完成后，從人物口中流露出去，便是精心構造的嘲諷。

電影《殺戮》（Carnage）海報，2011

A組：藝術史、人類學書堆里出來的偽學者+五金店老板（電影《殺戮》劇照）

B組：冷漠霸道的工作狂律師+妝容精致八面玲瓏的女金領（電影《殺戮》劇照）

現在，雷札也開始拍電影了，她的電影將關注女性失敗的夢想、女性的孤獨。我們并不確定她執(zhí)導的電影何時完成，但拭目以待。

經過影視化之后，可解讀的空間更大了。

有些人會注意到，中產階級將家庭作為事業(yè)去經營，在育兒時也要求自己、孩子乃至相關人士都能達標：完成各項標準優(yōu)化方案。律師在公司里斟詞酌句，是為了利益最大化;作家在家長交流的文書上斟詞酌句，是為了母職業(yè)績最優(yōu)化。公函、會晤、道歉、互動……這一套做法和全球化時代的公司運營沒有差別，這個故事以戲謔的手法展示了家庭運營的企業(yè)化，實際上，這就是全世界中產階級生活觀的濃縮：必須捍衛(wèi)自己得來不易的優(yōu)越感，必須堅守自己在社會上的存在感，必須保持和主流價值觀的同步。中產階級在整體上是自私、自負且怯懦的，他們把“幸福”“成功”“正確”都符號化、公式化了，所以，他們有維權的熱情，但對人性固有的模棱兩可總持有選擇性的忽略和誤解。這就是客廳里的這些人沒辦法達成有效溝通的緣由。當A妻哀嘆“人與人的共存就是一種藝術”時，我們總會想到讓三個男人反目的現代藝術品，以及被嘔吐物開過光的經典藝術畫冊。

還有好事者的思路很刁鉆。孩子打架，家長論理，這其中的公正似乎是可以搖擺的，有其不確定性。好事者們因而揣測這才是導演真正要表現的重點：這部電影映照出的是波蘭斯基當時最關注的議題：公正？世間的審議看起來都遵循法律，在理性中行進，但個人的主觀意愿、不自覺的扭曲概念是否也暗中預設了審議的趨勢？波蘭斯基在好萊塢巔峰時期經歷了孕妻被殘暴殺害的慘案，他是否更明白人類道德上的缺陷會帶來多么可怕的后果？任何判決是不是都很可疑，都該可疑，而且都無法達成真正的公正？他應該很清楚：野蠻的本能都被縱容在文明人的潛意識里。正如五金店老板所言：“人無法駕馭那些原本駕馭我們的東西。”