豎屏視頻中應對畫面橫向空間狹窄方法研究

摘要：隨著智能手機成為人們日常生活、工作娛樂的重要終端，適應人們豎持手機、碎片化觀看的豎屏視頻蓬勃發展起來。相較于橫屏視頻，豎屏視頻的橫向空間非常狹窄，在表現多人物關系、展現宏大場景、演繹復雜情節等方面比較困難，不利于豎屏視頻的進一步發展。如何克服這個局限，以創作出更多更好的、滿足觀眾需求的豎屏視頻，需要業界和學界不斷進行探索。本文在已有成果的基礎上嘗試從畫面構圖、鏡頭運動及切入橫向畫面等方面提出一些解決辦法，希望能對豎屏視頻的創作有所幫助。

關鍵詞：豎屏；橫屏；豎屏視頻；畫面構圖

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）16-0003-03

隨著信息與媒介技術的快速發展，適應人們豎持手機，并在移動場景碎片化觀看的豎屏視頻得到蓬勃發展。豎屏視頻橫向空間狹窄，畫面左右邊框更加靠近主體，與主體無關的其他畫面元素被弱化和剝離，使被攝主體細節突出，能迅速將觀眾的視線吸引到主體上。并且在較少的畫面信息中，該鏡頭想要傳達的信息也更為突顯，觀眾更能注意到畫面主體的細節，對視頻內容產生更完整深刻的理解。雖然豎屏視頻在凸顯人物細節方面有其獨特的優勢，但與符合人們觀看習慣、視野開闊的橫屏視頻比較起來，其橫向空間逼仄，無法囊括眾多的人物、展現宏大的場景和演繹復雜的情節，確是一大局限。因為全景鏡頭可以展現全部出場人物及其所處的空間環境，使觀眾能從環境中獲得暗示性信息，更好地感受視頻的內容與主旨。為克服這一局限，創作出滿足觀眾需要的優質豎屏視頻。在豎屏視頻內容設計上要盡量規避敘述過于復雜的人物關系和使用過大的場景，畫面中通常不超過三人，主要通過畫面中主要人物的表情、對話和動作來對推動劇情，使觀眾的注意力集中在人物上，做到時間精短、故事簡潔、情節緊湊，保持視頻內容的快節奏、高密度。對于較大的主題可以通過系列化的方法進行講述，以單元形式講述不同的故事，每一單元具有相對完整性和間接跳躍性，不影響觀眾在整個系列視頻的觀看過程中對主題的理解。此外，可以從畫面構圖、鏡頭運動及切入橫向畫面等方面克服橫向畫面狹窄的問題。

一、畫面構圖

由于畫面橫向空間狹窄，豎屏視頻拍攝時多使用單一人物鏡頭，景別以近景、中景為主，并將要表現的重要信息放在畫面中部偏上，符合觀眾的視線停留習慣。觀眾用手機觀看視頻時，畫面和人眼的距離約為20厘米，這種構圖方式以近景特寫為主，并將視覺中心聚焦在畫面中部，使觀眾的視線迅速而自然地集中在人物面部，從而超近距離地沉浸在劇情體驗和人物表演中，達到較好的視聽效果[1]。盡管這種單一人物中心構圖的方式在豎屏視頻中用得較多，也比較適合它的豎長型畫框，但豎屏視頻不可能只拍攝單一主體，很多時候它也需要拍攝更多的人物，以及較為宏大的場面和景觀，而且就算是拍攝單一主體，有時為了達到特別的效果，被攝主體也可能超出畫框。所以，為了適應豎屏視頻創作需要，在構圖方面可以嘗試采取其他方法克服其橫向空間狹窄的局限。

（一）突破構圖

突破構圖是指在近景或特寫鏡頭中，讓人或物的目標拍攝區域超出畫框的構圖方式。無論是在橫屏視頻還是豎屏視頻中，特寫都用得比較多，但豎屏視頻的豎長型畫幅對于展示具體細節的特寫特別不利，人或物的目標拍攝區域很容易超出畫面豎邊，在這種情況下，突破式構圖更能充足地表現特寫效果。例如，在達米恩·查澤雷執導的豎屏短片《替身演員》中，拍攝男主角墜樓的場景時，他的臉部特寫鏡頭沒有展現完整的臉部，而是直接截掉了臉的邊緣，讓臉部突破畫框，以更好地呈現重要細節，讓觀眾能更好地感受到導演想傳遞的情緒。再比如，豎屏新聞、豎屏訪談節目等紀實類豎屏視頻，大量使用突破式特寫，將被攝主體充滿屏幕，甚至突破原有畫框的限制。在央視新聞的抖音豎屏短視頻里，人物幾乎占據畫面的四分之三，增強了視覺沖擊力，使觀眾產生與畫面主體面對面交流的感覺，而且畫面留白少，弱化了其他信息，營造了親密封閉的氛圍，這種突破式構圖使觀眾有很強的代入感和沉浸感，易引發觀眾的共鳴與思考[2]。

（二）縱向構圖

縱向構圖是指讓畫框豎邊（或對角線）平行于豎長型物體，或狹長排列的人群、動植物群，或呈狹長形空間、景觀的構圖方式。這種構圖方式主要適用于拍攝視頻中必要的遠景和全景。因為豎屏視頻畫面呈豎長型、橫向空間窄，對于豎長型物體、狹長排列的人群或動植物群以及呈狹長形景觀而言，橫向構圖很難將其完全納入畫面，但縱向的大空間足以容納。所以，當水平構圖很難達到效果時，改變拍攝角度，采用縱向拍攝，結合俯視鏡頭，不僅能達到容納畫面的效果，還能增強畫面的縱深感、層次感。比如綿延的山峰，狹長的山谷、河流，河流兩邊的村莊，以及行進的隊伍等等，用俯拍讓狹長的被攝主體平行畫幅豎邊把它們放在畫面居中位置，或與對角線平行放在對角線位置，豎屏也能拍出雄偉壯觀的全景、遠景。另外，對于人體、長條形動物、樹木、高樓和山峰等，以及人或物的豎向運動而言，也要多采用縱向構圖才能取得較好的效果。

（三）線條構圖

線條構圖是指利用場景中呈線條狀的景物，或者將構圖元素按照線條樣式進行排列，以達到某種敘事目的并具有獨特美感的構圖方式。例如，在拍攝行進的隊伍時，機位可在隊列前方左側（或右側），鏡頭輕微向下俯拍。畫面中，隊列成為一條豎線或斜線。這條線將畫面較為對稱地一分為二，增加了視覺上的均衡感；畫面主體近大遠小，加強了畫面空間的縱深感與立體感。在豎屏構圖中，這種垂直豎向（或對角線方向）的線條式排列，不僅能呈現出具有運動感的獨特視覺美學，而且擁有匯聚視線的能力，引導觀眾將視線集中到畫面的主體上。除此之外，線條構圖還具有延伸畫面空間的作用，減輕了因橫向視野受限而帶來的幽閉感。因為線條本身具有延展性，視覺的延伸感使觀眾對畫面的認識突破屏幕，建立起畫內空間和畫外空間的聯系，并讓觀眾對畫外空間產生聯想和想象，如一條穿過畫面的河流或公路，觀眾能夠聯想到河流或公路在畫面外延伸。豎屏畫面中橫向的線條可以將視覺空間向左右延伸，垂直的線條可以將視覺空間向上下延伸。對于豎屏視頻來說，水平線條構圖對于豎屏視頻空間范圍的延伸尤為重要，通過水平線的“綿延不斷”促使觀眾將畫面左右延伸，可以彌補豎屏畫面展現橫向空間的不足。

（四）對角構圖

對角構圖是指為達到特定的敘事效果和畫面造型，將被攝主體放置到畫框對角位置的構圖方式。呈現人物對話的情景時，橫屏視頻一般將人物一左一右地放置在畫面中，既展現了背景環境與人物空間位置，又符合人眼視覺習慣，使觀眾有更為清晰自然的觀看體驗。但在豎屏視頻中，有限的橫向空間限制了將人物左右放置的方式，因為其會減少畫面留白，造成畫面擁擠和比例失調，破壞畫面的美感和氛圍，大幅度減少觀眾的審美體驗。這時需采用對角構圖，將人物安排在畫面的對角位置，使用過肩鏡頭來展示其中一個人物的對話狀態。這種對角構圖既解決了豎幅畫面中對話人物的站位問題，避免了人物擠占畫面空間，又交代了人物關系和突出了說話主體，同時還將畫面完美分割，使畫面達到空間構圖上的平衡。對角構圖加強了鏡頭景深的變化、人物實虛的對比，即增加了畫面的透視感，又使畫面呈現出內在的節奏感，滿足畫面敘事的同時又形成了對稱平衡的視覺感受，使畫面要素和諧清晰[3]。

（五）三角構圖

三角構圖是指將拍攝主體安排在畫面中成三角形的三個點上的構圖方法。因為三角形的緊湊性，多人對話也能被安排到豎屏視頻畫面中，并且人物有前有后、有左有右、有虛有實，富有層次和縱深感，既清楚地展現了人物之間的關系，體現了人物主次，又使畫面產生了均衡靈動的效果，并且可以利用垂直方向上的構圖變化完成敘事、表達沖突關系等，三個點的連線還會在畫面中構成三角形，形成很強的幾何分割美。上文提到的對角構圖適于兩個人物對話的拍攝場景，三角構圖則適于三個人物。例如在，張藝謀的豎屏賀歲短片《陪伴你》中，在拍攝孩子喂媽媽吃餃子，爸爸等母子倆回家的場景時，爸爸站在畫面中間，媽媽和孩子一左一右置于前景，形成緊湊的三角形。這樣的安排使觀眾清晰地看到爸爸手機上的字樣“等你一起回家！”，明確了故事內容與人物關系。畫面中前景的虛化讓畫面更有層次感，而三角構圖使畫面穩定均衡，突出暖冬情緒的渲染與表達。當出現三個以上人物時，也可以以三角構圖為基礎進行人物調度和畫面設計。

（六）上下構圖

上下構圖是指將主要元素在豎幅畫面的上下位置排列展現出來以表達相互關系的構圖方式。橫屏視頻中為了表達主體與陪體的空間相對位置，導演一般會把陪體放置在畫面的左右兩側，把主體放于畫面中間，幫助觀眾認識空間位置，感受人物與環境的關系。但這種方法在豎屏視頻中受到了很大限制，因為豎屏視頻橫向畫幅狹窄，在主、陪體距離較遠，采用遠景又顯得主、陪體太小的時候，左右排列無法把主、陪體納入同一個畫面中。不過，豎屏視頻的豎向畫幅空間大，如果把橫屏的左右排列變為上下排列，這個問題就能得到較好地解決，使得橫向空間狹窄的豎屏視頻也能完整展示多個相互聯系的事物。上下構圖大大拓展了豎屏視頻的敘事能力，打破了豎屏視頻對于大景別空間環境表現的乏力，而且上下構圖還可以利用恰當的透視效果延伸畫面空間，畫面上下部分大小虛實的對比加強了空間層次感和縱深感，使畫面產生了一定的視覺沖擊力[3]。

二、鏡頭運動

豎屏視頻創作中通過上列構圖方式可以在一定程度上緩解橫向空間有限的困難，但在面對較大的場景、較多的人物，或人物距離較遠，或者被攝主體過大，中、近景無法納入一個畫面時，就需要采取鏡頭運動來交代同屬一個場景又很難在一個畫面中出現的各部分之間的關系，幫助觀眾理解視頻信息。鏡頭運動方式主要有推、拉、搖、移、跟、晃動、手持、旋轉及升降等。豎屏畫框狹長，豎長物體（如人的全身、高樓等）以及上下方向的運動都可以得到較好的展現，豎向運動鏡頭主要是用升降鏡頭展示豎長物體局部、用俯仰拍攝增加畫面縱深感和層次感，為克服其橫向空間狹窄的局限，主要是使用搖鏡頭、移鏡頭、拉鏡頭、推鏡頭等橫向運動鏡頭。

（一）搖鏡頭和移鏡頭

當單個靜止畫面中很難將想要拍攝的全部人物和景物都包含進去時，向左、向右慢慢搖動鏡頭，進行空間轉換和場景變化，可以更好地介紹人、物及環境，向觀眾呈現更多的視覺信息以增進理解。其突破了畫框的限制，將畫面向四周擴展，擴大了視野，既交代了環境，又突出了人物關系；增強了畫面運動感，使畫面具有獨特的表現力，而且鏡頭視點的轉變，讓觀眾有轉動頭部的錯覺，對空間產生更為直觀的感知。如寶潔公司為母親節制作的豎屏廣告中有一個搖鏡頭的起點是玩手機的女兒，落點是正在干活的媽媽。當鏡頭慢慢從女兒搖向媽媽時，被攝主體也從女兒轉為媽媽，觀眾的視線跟隨鏡頭進行視點轉移，完成了視覺中心主體的轉換。通過鏡頭的搖動將這兩點連接起來，即交代了母女位置關系，也通過對比更體現了媽媽的辛勞日常，還通過展現房間環境交代了母女的生活境況等信息。其實，搖鏡頭還可以自然流暢地對空間或被攝主體進行轉換，形成巧妙的轉場過渡。在克服橫向畫面狹窄方面，移鏡頭也有與搖鏡頭類似的效果，但不管是移鏡頭還是搖鏡頭，要注意的是，由于豎屏狹窄的畫面邊框，攝像機大幅度地左右搖動或移動容易造成畫面主體的出畫。還有一個要注意的地方就是豎屏視頻因左右畫框更貼近主體，橫向運動時物體出畫入畫速度快，視覺緩沖空間少，較高速的橫向運動會使觀眾產生眩暈等不適感，所以要注意控制搖動或移動速度。

（二）拉鏡頭和推鏡頭

通過搖鏡頭或移鏡頭向觀眾展現同一場景又難以出現在同一畫面的人物關系，可以克服豎屏視頻橫向畫面狹窄的局限，這種被攝主體和空間的轉換，除了直接用搖鏡頭或移鏡頭外，還可以用推拉鏡頭來進行過渡。如上文提及的寶潔公司的廣告，其起點是玩手機女兒的特寫，鏡頭后拉逐漸從特寫變成近景、中景、全景，將女兒所處的環境信息漸漸納入，讓觀眾帶著疑問關注漸次增加的環境信息，最后明白是媽媽的辛勞帶來了這一切，這顯然又是另一種視覺效果。一方面，這種橫向搖鏡頭和推拉鏡頭結合的運鏡方式也減少了觀眾的跳脫感，豎屏畫面也更穩定，可以防止鏡頭搖動速度過快讓觀眾產生眩暈感。另一方面，推拉鏡頭的景深運動不僅能突出移步換景、交代清楚人物位置關系，還使畫面更有運動感和真實感。如《生活對我下手了》第17集中，在郝仁與洋子爸爸單獨交談時，對郝仁運用了幾個急推鏡頭，從中景推到近景特寫，既強調了郝仁的緊張恐懼，又使得畫面有動感，增添了趣味性；在第25集中，隨著朱莉的位置調度，畫面景別從全景變為近景，給觀眾營造了一種縱向空間的真實感[1]。

三、切入橫向畫面

克服豎屏視頻因橫向空間狹窄的局限，除了前文提到的內容設計、畫面構圖和鏡頭運動外，還可以考慮切入橫向畫面，利用橫向畫面視野廣的優點突破豎向畫面的局限，既拓展了敘事方式，也增強了藝術效果。不過，由豎向畫面切換為橫向畫面，切換方法是非常重要的。當縱向拍攝和橫向拍攝機位距離較遠，很難用移動的方式從縱向拍攝改為橫向拍攝時，可以使用快速切換法。例如，拍攝主體在高山上俯瞰狹長山谷時，可以橫向俯拍遠景展現狹長山谷，將這幅畫面切入豎屏視頻中間，上方置放主體表情特寫，下方是其他橫向畫面或字幕信息。當然，將橫向畫面快速切入豎屏視頻處理不當容易造成突兀感，有條件時最好使用漸進式切換。拍攝時，利用鏡頭的搖移，由縱向構圖漸變為橫向構圖，配合鏡頭推拉或變焦，由中、近景漸變為全景、遠景。例如，拍攝行進的隊伍可以采用縱向構圖、鏡頭俯拍展現全貌，但這種拍攝方式不能展現隊伍后面人員的全身。當它不能滿足敘事需要而必須橫向構圖時，可以利用鏡頭的移動、旋轉，從縱向拍攝漸漸變為橫向遠景、全景拍攝。后期剪輯時，保持畫面適應豎屏播放的寬度不變，高度漸漸變矮，最后變為橫屏視頻的寬高比而成為橫幅向面，在豎屏上下出現不斷變大的黑條的位置，拉入分屏畫面或圖片、字幕信息等。切入橫向畫面不僅能克服豎屏視頻畫面橫幅狹窄、信息容量有限的缺點，增強視頻表現力，達到更好的藝術效果，還可以使屏幕效用最大化，滿足觀眾的多種觀賞需要。不頻繁的變化還能使觀眾產生新奇感，也可以緩解視覺疲勞和審美疲勞。

四、結語

順應人們豎持手機、移動場景碎片化觀看的潮流，近年來豎屏視頻發展迅猛，但優秀作品并不多。傳統橫屏視頻的構圖方法與敘事邏輯對于豎屏視頻的創作有一定借鑒意義，但豎屏視頻需要建立起自己的制作邏輯，充分發揮豎屏的特點，彌補豎屏的局限。本文主要從畫面構圖、鏡頭運動和切入橫向畫面方面對如何克服豎屏視頻橫向畫幅狹窄的局限做出初步探討。豎屏視頻創作理念、敘事方法、場面調度、拍攝手法和剪輯技巧等都還有待于業界和學界繼續深入探索。

參考文獻：

[1] 蔣雯.淺析網絡豎屏劇的視聽特征——以《生活對我下手了》為例[J].視聽，2020（09）：75-77.

[2] 孫振虎，楊雅晴.畫框內外：豎視頻的構圖與場面調度[J].新聞與寫作，2021（05）：110-112.

[3] 敬鑫.豎幅電影的景別敘事功能及構圖方法研究——以豎屏微電影《悟空》為例[J].社科縱橫，2020（03）：98-102.

作者簡介：龐詩雨（2001—），女，湖南長沙人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導。