藝術典型與現實主義和敘事性文藝

[摘 要]現實主義要求“真實地再現典型環境中的典型人物”。典型形象應是典型環境與典型人物的辯證統一，創造典型形象不僅僅是現實主義文藝作品的任務，還應是一切敘事性文藝作品的任務。這是由現實主義和敘事性文藝的本質和特征決定的。

[關鍵詞]藝術典型;現實主義;敘事性文藝

[中圖分類號]B83-0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2021）03-0047-05

Artistic typicalness and the literature and art of realism and narrative

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079， China）

Abstract：Realism requires the “authentic representation of typical people in topical environment”." Typical image should be the dialectical unity of typical environment and typical characters， and creating typical images is not only the task of realistic literary works， but also the task of all narrative literary works. This is determined by the essence and characteristics of realism and narrative literature and art.

Key words：artistic typicalness; realism; narrative literature

創造典型形象不僅僅是現實主義文藝作品的任務，還應是一切敘事性文藝作品的任務，充分的現實主義要求的是“真實地再現典型環境中的典型人物”。那么，為什么現實主義文藝作品和敘事性文藝作品更加強調塑造典型藝術形象呢？這當然是由現實主義和敘事性文藝的本質與特征所決定的。

一、現實主義與藝術典型

現實主義創作方法、現實主義流派、現實主義精神的基本原則是按照現實生活的本來面貌描繪現實生活及其人物和事物，因此真實性是現實主義的本質和特征。在此基礎上，現實主義還要求創造典型形象來真實地描繪現實生活及其人物和事物。因此，恩格斯在致哈克奈斯的信中，主要突出了現實主義的真實性原則，不過，這種真實性表現為兩個層次：一個是“細節的真實”，另一個是典型環境中的典型人物的真實，即“典型的真實”。看來，恩格斯似乎把“典型的真實”視為現實主義的最為根本的性質和特征。恩格斯的這一主張與現實主義的產生和發展密切相關。

現實主義這個美學范疇，主要是屬于西方美學和文論的范疇。現實主義可以在創作方法、創作流派、美學精神三個意義上理解和運用。其一，從創作方法上看。最早提出現實主義的美學概念的是德國詩人、美學家席勒，他在《論素樸的詩與感傷的詩》中把現實主義看作是一種人類出于本性的兩種創作方法之一，其與理想主義或者浪漫主義相對。席勒認為，出于人的本性，詩人（文學家）與自然（現實）的兩種關系決定了詩人的兩種創作方法：當詩人就是自然本身，按照自然的本真狀態或者原生狀態來描繪自然時，他是素樸的詩人，他是在運用現實主義的創作方法描繪自然，寫出了“素樸的詩”;當詩人把自然作為理想觀念來描繪時，他是感傷的詩人，他是在運用理想主義的創作方法描繪自然，寫出了“感傷的詩”。這種理想主義的創作方法后來被德國早期浪漫主義者施萊格爾兄弟稱為“浪漫主義創作方法”，并且在歐洲乃至全世界流行開來。席勒認為，這兩種創作方法都是出于人的本性，創作出來的兩種詩作（文學作品），沒有高下之分，但各有優劣之處。“素樸的詩”（現實主義文學作品）顯出自然本色，可是容易流于平庸;“感傷的詩”（理想主義文學作品，或者浪漫主義文學作品）具有理想觀念，然而容易導致空虛。因此，席勒主張把二者結合起來，創作出一種把自然和理想結合起來的合乎人性完整整體的詩，要求現實主義文學作品描繪出“必然的”自然，從而克服平庸。這樣就經過鮑姆加登的“必然的自然”，回到了亞里士多德《詩學》把詩（文學）區別于歷史的“根據或然律或必然律”描寫普遍性進行模仿的古典現實主義的原則。因此，現實主義的創作方法把“必然的自然”作為自己的模仿對象，這就形成了從亞里士多德到席勒的關于現實主義創作方法的典型化（實際上就是類型化）的基本原則。

其二，現實主義作為文學藝術史上的一個流派，就是要用典型來區別當時流行于歐洲的自然主義流派。現實主義流派最早形成于法國19世紀的文學藝術界。法國小說家尚弗勒利（1821—1899）在《藝術中的現實主義》（1850年）一文中，用現實主義這個術語稱謂以巴爾扎克等為代表的批判現實主義這個新的文藝流派。1855年，畫家庫爾貝舉辦了一次個人畫展，引起了一場在文藝史上被稱為“現實主義大論戰”的大辯論。在這次大辯論中，庫爾貝創辦了一本叫作《現實主義》的刊物。1857年，尚弗勒利支持庫爾貝出版文集，即《現實主義者》。與此同時，他們的朋友迪朗蒂也創辦發行了一本稱為《現實主義》的文學評論雜志，《現實主義》雜志文鋒犀利，論戰性極強，盡管只出了六期，卻產生了廣泛影響。這樣，現實主義流派從此由法國迅速流傳到整個歐洲文壇。由于19世紀歐洲各國的現實主義流派具有廣泛地批判當時興盛起來的資本主義社會和制度的特征，又被稱為“批判現實主義”。現實主義在20世紀蘇聯和中國等發生革命的國家發展成為“社會主義現實主義”或者“革命現實主義”。這些現實主義流派與當時法國同時興起的，以左拉為代表人物的自然主義文藝流派，在“真實性”和“模仿自然”等方面有一些共同主張。但是，為了區別現實主義和自然主義，文學藝術史家們以典型、典型化把二者區別開來，這也許就是恩格斯提出“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”的原因。現實主義和自然主義在“細節的真實”上可能是相同的，但是，現實主義與自然主義的區別是：自然主義按照自然現實的樣子進行照相式的記錄，不加以典型化，不創造典型形象;而現實主義卻應該進行現實生活的典型化，創造出典型形象和典型的真實。“充分的現實主義”還要進一步，要真實地再現典型環境中的典型人物。這樣，現實主義流派的本質特征就突出了典型、典型化、典型環境中的典型人物。

其三，現實主義作為一種文學藝術的美學精神，主要強調“典型藝術形象”的創造。自從席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》中提出了現實主義和理想主義的兩大創作方法以后，經過了啟蒙主義時代鮑姆加登、萊辛、狄德羅等美學家的倡導，加上19世紀批判現實主義的輝煌創作實踐的推波促瀾，現實主義創作方法和文藝流派在世界文藝發展史上成了舉世矚目的創作方法和文藝流派，逐漸被美學家和文藝理論家視為與浪漫主義（理想主義）并行不悖、相輔相成的文藝創作方法和文藝流派，再經過高爾基等蘇聯藝術家和美學家、文藝理論家的闡述和發揮，現實主義和浪漫主義就成了人類創造文學藝術的兩種基本的美學精神。現實主義的美學精神要堅持按照現實生活的本來面貌真實地、典型化地描繪現實生活，創造出具體、獨特、感人的藝術形象來反映現實生活，表達藝術家的思想感情，引導人們追求真善美融合的美好世界。因此，現實主義藝術家和美學家必然把典型、典型形象、典型化的真實性，作為現實主義精神的基本原則，以區別于以表現理想觀念為基本原則的浪漫主義精神。

二、敘事性文藝與藝術典型

敘事性文藝是以記敘人物在一定的時間、地點中的言語行動所構成的故事情節為主的文藝類型，主要包括小說、戲劇、記敘散文。它以所敘述客觀存在的人物故事情節來反映社會生活，表達作者的思想感情，區別于以直接抒發作者的主觀情感意愿來反映社會生活的抒情性文藝。因此，敘事性文藝作品必須以塑造人物形象為中心，以描寫和敘述人物的故事情節為主要方式，一般應該保證人物形象和故事情節的客觀性，所以，它必須創造典型、典型形象、典型人物、典型環境中的典型人物，典型性就成了敘事性文藝作品的主要標志。而抒情性文藝作品必須以抒發作者的情感意愿為主要方式，所以它應該通過情景交融的場景的描繪，以創造意在言外、言有盡而意無窮、讓人回味的韻味和意蘊為主要方式，意境性就成為抒情性文藝作品的主要標志。

其一，以記述客觀存在和發展的人物在故事情節中形成和展開的性格的敘事性文藝作品當然應該塑造典型、典型形象、典型環境中的典型人物。敘事性文藝作品中的人物性格、故事情節、時空環境的客觀性，決定了敘事性文藝作品不可能像抒情性文藝作品那樣直抒胸臆或者借景抒情，而是應該把人物性格、時空環境、故事情節客觀地呈現在讀者或者觀眾面前，因此必須塑造出具體、獨特、感人的藝術形象，即典型形象。敘事性文藝作品首先要再現客觀現實世界，展現一定的人物在一定的時空環境中的行為和命運，其次才可能實現文藝反映社會生活、表達作者思想感情、引導讀者和觀眾追求真善美的本質和功能，因此，作者只有把最為集中概括、最能夠引人入勝、最鮮活生動的人物性格、生活情境、故事情節呈現給讀者或者觀眾，才能夠實現文藝的審美本質、認識功能、教育功能、審美功能。換句話說，就是要創造出典型、典型形象、典型環境中的典型人物以實現文學藝術的審美本質、審美功能、認識功能、教育功能。

其二，以塑造人物為主的敘事性文藝作品應著力于塑造典型形象。西方美學和文論總結了源于古希臘神話傳說和史詩悲劇的敘事文學傳統，很早就形成了藝術典型理論，最早且較為系統的論著是亞里士多德的《詩學》。在《詩學》中，亞里士多德提出了“以情節為中心”的悲劇敘事美學，把性格放在第二位。他所說的性格，與意向性的抉擇緊密關聯。一言一行，“如果明白表示某種抉擇，人物就有‘性格’”[1]47。否則，就沒有性格。他還提出了刻畫性格的幾條原則：第一，性格必須善良，當然也不是十分善良。第二，性格必須適合，也即必須適合人物的性別、身份。第三，性格必須相似，也即與一般人相似。第四，性格必須一致，也即不要前后矛盾。第五，刻畫性格應“求其合乎必然律或可然律”[1]49。他十分贊賞荷馬的性格描繪，說荷馬“在簡短的序詩之后，立即叫一個男人或女人或其他人物出場，他們各具有性格，沒有一個不具有特殊的性格”[1]88。亞里士多德已經注意到了性格的特殊性，不過，他談的較多的還是性格的普遍性，對個性特征雖有所提及，但重視不夠。德國啟蒙主義美學家萊辛主張戲劇以性格為中心。他說：“對那一切與人物性格無關的事實，他愿意離開多遠就離開多遠。只有性格對他說來是神圣不可侵犯的;他的職責就是加強這些性格，以最明確地表現這些性格。”“人物性格不能有自相矛盾之處，他們必須總是一貫的，總是與自己相似的;要看環境對他們的影響，有時他們的性格表現得強烈些，有時微弱些;但是沒有什么環境可以有那么大的力量，把他們從黑的變成白的。”[2]425-428德國古典美學的集大成者黑格爾提出了“性格中心論”。黑格爾認為：“性格就是理想藝術表現的真正中心。”[3]294黑格爾主張，人物性格是普遍性與特殊性（一般與個別）統一的整體，但這種統一又表現為具體的個性和情致。所以，它實際上就是所謂典型人物或典型性格。不過這種典型已經要求從類型化走向個性化。“藝術的表現中心是性格”的觀點反映了西方美學和文論中心的轉移。亞里士多德的文論以“行動”為中心，反映了古希臘時代的命運觀;中世紀文論以“神”為中心，反映了中世紀的神學觀;文藝復興文論籠統地以“人”為中心，反映了一種革命和轉折，由神轉向人;狄德羅的文論以“情境”為中心，反映了啟蒙主義的社會環境決定論;黑格爾的文論要求藝術以性格為中心，則反映了西方“人”的進一步解放和高揚個性的開始，是進一步肅清非主體性因素的理論表述。黑格爾要求人物性格具有三個方面的特性：豐富性、明確性、堅定性。黑格爾這樣規定豐富性：“每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和。”[3]296“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”[3]297黑格爾這樣規定明確性：“要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的，決定和動作……所表現的盡管只是一種情致，這一種情致也必須展示出它的本身的豐富性。”[3]298-299黑格爾規定堅定性說：“人物性格必須把它的特殊性和它的主觀性融合在一起，它必須是一個得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實于它自己的情致所顯現的力量和堅定性。如果一個人不是這樣本身整一的，他的復雜性格的種種不同的方面就會是一盤散沙，毫無意義。”[3]300黑格爾關于人物性格的要求，實質上是反對新古典主義的類型化、感傷主義的內在的軟弱，以及消極浪漫主義的耶拿派的異怪現象和反諷說（朱光潛譯為滑稽說），而且反復運用荷馬和莎士比亞作品中的人物作為成功的例子，表明了黑格爾文論的主要傾向是現實主義，而且主要以敘事性文藝為理論依據。

其三，以記敘故事為主要方式的敘事性文藝作品應該在引人入勝的情節中塑造典型形象和典型環境中的典型人物。亞里士多德提出，悲劇有六個要素：情節、性格、思想（這三者屬模仿對象）、言詞、歌曲（這二者屬模仿媒介）、形象（指演員造型和舞臺布景，屬模仿方式）。亞里士多德把情節視為六個要素中最重要的：“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂，‘性格’則占第二位。”[1]23他認為，如果沒有故事情節，如果演員不表演人的行動及其所造成的不幸，就不能成為悲劇。亞里士多德重行動、重情節的觀點，表明了古希臘時代還不大重視個性問題。亞里士多德還提出了情節安排的“有機整體說”：第一，情節必須完整。“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。”[1]25“這樣它才能像一個完整的活東西。”[1]82第二，情節必須有機統一。“情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”[1]28達到這一點的關鍵在于，各個事件之間要有必然的或可然的聯系。第三，情節必須長短適度。要“以易于記憶者為限”，否則，人們就“看不出它的整一性”[1]26。法國啟蒙主義美學家狄德羅則提出“情境說”，主張處境決定性格。他認為，人物的性格要根據他們的處境來決定。“如果人物的處境愈棘手愈不幸，他們的性格就愈容易決定。試想你的人物所要度過的二十四小時是他們一生中最動蕩最顛沛的時刻，你就可以把他們安置在盡可能大的困境之中。人物的處境要有力地激動人心，并使之與人物的性格成為對比，同時使人物的利益互相對立。應該使一個人不破壞別人的計劃就不能達到自己的目的;或者使大家關心同一事件，然而每個人希望這事件按照他的想法發展。”[2]363狄德羅認為，真正的對比應該是性格和處境間的對比、不同人物的利益的對比，這反映了法國唯物主義的環境決定論。不過，狄德羅更突出人的社會關系、社會處境、社會利益的決定作用。黑格爾闡述了性格與環境的辯證關系。黑格爾把社會歷史環境稱為“一般世界”和“情境”。“一般世界”指的是，藝術中有生命的個別人物所借以出現的一般背景。“情境”指的是，由一般世界具體化，揭開沖突，引起動作，顯現性格的機緣。它是“一般世界”具體化成的推動人物行動的客觀環境。“情致”是存在于人的自我中而充塞滲透全部心情的那種基本的理性的內容，即戀愛、名譽、光榮、英雄氣質、友誼、親子之愛之類的成敗所引起的哀樂，它是由“一般世界”中的“普遍力量”在人物身上具體化成的主觀情緒或人生態度。例如，《哈姆雷特》中，“一般世界”是文藝復興時代文化背景，“情境”是王子在計劃復仇中由于他的人生觀和倫理觀所形成的那種復雜心情。因此，黑格爾認為，“一般世界”具體化為客觀方面的“情境”（人物活動的具體環境），“普遍力量”具體化為主觀方面的“情致”。“情境”與“情致”發生矛盾沖突，激起人物的行動，推動人物性格的發展。這實際上是恩格斯關于典型環境中的典型性格這一現實主義美學的根本主張的來源。典型形象應該有鮮明的個性，但也應該反映“這一個”所代表的“這一類”的本質和主流，否則就不可能成為典型形象。在敘事文學中，優秀的藝術形象即為典型。藝術的典型形象既有鮮明獨特的個性，又能揭示一定的社會本質和人生真諦。恩格斯在《致敏娜·考茨基》中說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此。”[4]“每個人都是典型”，講的是典型的普遍性。馬克思說首先要研究人的一般本性，然后要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性，所以，典型的普遍性就是“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的本性”辯證統一的審美意蘊系統。“又是一定的單個人”，是指藝術典型具有一定的鮮明獨特的個性，是整體的，靈與肉相統一的，有著多樣豐富性格的活生生的個人，也就是黑格爾所說的“這個”。典型形象應該是典型環境與典型人物的辯證統一，所以，恩格斯強調，充分的現實主義就應該“真實地再現典型環境中的典型人物”。馬克思主義美學和文論的藝術典型理論正是總結了西方美學和文論，特別是德國古典美學和文論關于現實主義文藝和敘事性文藝作品的藝術典型理論的結晶。這些都充分說明了，敘事性文藝作品，尤其是小說和戲劇，必然以塑造典型、典型形象、典型環境中的典型人物為本質特征。因此，在20世紀西方文學藝術中，現代主義的敘事性文藝作品同樣也塑造出了許多“典型形象”，比如，表現主義者卡夫卡的《變形記》中的格里高爾·薩姆沙、荒誕派戲劇家貝克特的《等待戈多》中的永遠等不到戈多到來的流浪漢、尤奈斯庫的《禿頭歌女》中在一起生活了一輩子的兩個陌生人馬丁夫婦、《椅子》中請一個啞巴演說家宣布“人生秘密”的老頭兒和老太太、意識流小說家吳爾芙《達羅衛夫人》中的無法抗拒命運的達羅衛夫人，盡管他們并不像現實主義文藝作品中的典型人物和故事情節那樣完整、連貫、明白，可是，他們畢竟都是“有故事”的具體、獨特、感人的藝術形象，也都是戲劇和小說等敘事性文藝作品中的典型人物。

總而言之，只要現實主義文藝和敘事性文藝作品不會在地球上消失，藝術典型理論就不會在美學和文論中消失，盡管它可能會改變存在形態。

[參考文獻]

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[責任編輯 王艷芳]