文學史話語的歷史詩學論綱

顏水生

(貴州民族大學文學院，貴州貴陽，550025)

文學史話語是在中國文學史作為一門學科而成長的歷史過程中因文學史編撰活動所形成的包括文學史著作、文學史理論、文學史寫作方法等在內的整體性實踐過程。“文學史是一種規制宏大的文學理論批評體式”[1]，在20世紀中后期，西方學者試圖運用“范式”(paradigm)或“話語”(discourse)理論來研究文學史編撰活動。比如德國學者姚斯在《文學學范式的改變》和《類型理論與中世紀文學》等文章中把美國科學史家庫恩的“范式”(paradigm)理論和法國哲學家福柯的“話語”(discourse)理論結合起來，創造性地提出“文學史范式”和“文學史話語”概念。又如德國學者古姆布萊希特在《文學史——消失的總體性片斷》中提到“文學史話語”這個術語，他主張利用“話語技術”融合文學史寫作，認為文學史話語具有相對獨立性，但又不是絕對自主的，文學史話語應該與其他學科話語相互聯系。古姆布萊希特在姚斯的基礎上，不僅把“文學史話語”概念具體運用于文學史研究，而且深化了“文學史話語”的理論內涵。實際上，姚斯和古姆布萊希特都是在福柯理論意義上闡釋“話語”(discourse)概念，他們都認為“話語”(discourse)是包含說話人、受話人、文本、語境等要素的完整整體。本文也是在福柯理論意義上對文學史編撰活動進行話語分析，著重把文學史話語“作為系統地形成這些話語所言及的對象的實踐來研究”[2](53)。文學史在20世紀逐漸擺脫了以往的客觀主義和實證主義傾向，文學史也被看作是想象的作品，具有當代史和思想史的屬性，這些都為文學史話語的結構研究和修辭分析創造了條件。陳國球和王德威等學者都認識到文學史話語的想象屬性和修辭特征。陳國球認為，“‘文學史’的書寫不乏個人想象和記憶”[3](240)，有特色的文學史往往都是個人閱讀和集體經驗的結合。正是在這個意義上，陳國球把文學史看作是民族傳統的想象形式。他在司馬長風的《中國新文學史》中既看到青春戀歌的懷想，又看到民族主義的承擔，還看到了文學史家建構內心的鄉土記憶和“中國想象”。王德威把文學史寫作看作是一種話語論述，認為“歷史的編纂論述畢竟也是一項‘創作’行為，有其難以規避的想象層面”[4](311)。由此看來，想象成分和結構屬性是文學史話語不可忽視的歷史詩學(the poetics of history)特征。所謂“歷史詩學”在本文是指“關于歷史的‘詩性’(poetic)問題的理論”，即研究歷史編撰的“轉義性、文本性、創造性、虛構性、審美性以及意識形態性等”[5](13)，具體到文學史編撰來說，它包括文學史話語的闡釋模式、修辭結構和情節結構等詩學形式。

一、話語實踐與闡釋模式

文學史話語實踐研究改變了文學史研究的方法論，引發了文學史研究的歷史化轉向。眾所周知，以福柯為代表的新歷史主義思想家大都反對大寫的歷史和歷史的總體化，他們認為觀念史、科學史、哲學史、思想史、文學史等學科已呈現出有悖于以往歷史學科的研究方法，強調這些學科的注意力應該轉向歷史的斷裂性、偶然性和差異性。福柯認為在學術研究的認識論與方法論的轉向中，只有恢復自古就有的知識考古學方法，才能真正擺脫以往歷史學和人類學的束縛，歷史研究應該把對思想史的研究轉向對話語實踐的研究。在福柯的思想中，知識考古學是一套完整的理論體系，研究對象是“話語本身，即服從于某些規律的實踐”[2](152)，研究目的是確定話語的特殊性，確定話語實踐的類型與規則，話語可以進行語言分析，也可以進行陳述分析。由此可見，話語實踐在知識考古學中無疑是最為關鍵的環節。知識考古學引發了文學史研究的方法論變革。在《知識考古學》中，福柯多次提到文學史，他把文學史看作是與觀念史、思想史、哲學史、科學史等相并列的學科，也多次提到司湯達、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、馬拉美等作家，以及《奧德塞》《人間喜劇》《尤利西斯》等作品。福柯還進一步在知識考古學中探討了文學史研究方法，認為知識考古學方法其實可以看作是一種歷史化方法。福柯的知識考古學和話語實踐理論對中國文學史編撰研究產生了深刻影響，北京大學學者李楊就運用知識考古學理論進行中國當代文學史研究。李楊著重反思以陳思和的《中國當代文學史教程》為代表的文學史寫作模式，主張對文學史進行考古學研究和話語實踐分析。李楊在對文學史話語的考古學研究中，強調文學史話語的問題化、知識化和歷史化，追問文學史話語為什么產生及如何產生，反對文學史寫作中的價值判斷。雖然李楊的理論倡導引發了爭議，但是文學史研究的方法論在世紀之交的轉型已經成為不可忽視的事實，從洪子誠的《中國當代文學史》到吳秀明的《中國當代文學史寫真》等文學史著作都體現了這種轉型。

文學史話語實踐研究也在一定程度上改變了文學史研究的認識論，文學史可以被看作是一種敘事性的闡釋活動。自福柯以后，話語實踐理論在歷史學和文學研究領域都發揮了重要影響。在新歷史主義思想家海登?懷特看來，歷史話語可以被視為一種闡釋，歷史話語所生產的東西可以被視為歷史學家對過去信息和知識的闡釋。闡釋可以采取各種不同的形式，從簡單的編年史寫作或常見的事實羅列一直到高度概括、高度抽象的歷史哲學，所有歷史編撰的共性是它們都把“一種再現的敘事模式當作理解作為獨特‘歷史’現象的指涉物的根本”[6](294)。歷史闡釋是敘事化的，而敘事無疑是一切歷史編撰的主導模式，因此，所有關于歷史話語的理論都必然會“涉及在歷史文本的生產中敘事性的功能問題”[6](295)。由此可見，文學史編撰也不可能全部包納事實，文學史家必須闡釋他們所掌握的過去的材料和數據，并借助推斷或推測來填補這些材料和數據信息中的空白，“必須對他的材料進行闡釋，以便建構出各種形象的活動模式，用以反映歷史過程的形式”[7](55)。正是從這樣的理論出發，美國學者杰諾韋塞在《文學批評和新歷史主義的政治》中試圖把話語實踐理論由歷史學引入文學研究。杰諾韋塞認為話語實踐理論的優點是將歷史視為一種獨特的理解模式，把歷史視作一種文類、一種特殊的本文(text)，歷史是一種描述過去事件的方式。文學史話語是歷史話語的重要類屬，一種文學史話語形式必定生產一種敘事性闡釋活動，文學史話語再轉換成文學史本文(text)，文學史本文(text)反過來成為哲學或批評反思的對象。于是形成文學史研究的兩個方面：一方面是已經成為過去的文學史活動或事件，也就是文學史家研究的客體對象和文學史編撰活動，最終形成文學史家關于文學史客體對象或文學史編撰活動中的書面話語；另一方面是文學史學，也就是研究文學史客體對象、文學史編撰活動與文學史話語之間可能存在的關系。在文學史話語實踐中，闡釋也必然是一個不可或缺的視角，闡釋也可以看作是文學史編撰的重要目的。

文學史話語實踐研究改變了文學史的方法論與認識論，也為文學史的闡釋結構研究提供了理論基礎。在杰諾韋塞看來，歷史必定是有結構的，并且都遵循一種模式或結構，同時“結構制約著本文的寫作和閱讀”[8](58)。話語實踐結構為闡釋模式的建構提供基礎，比如福柯在《知識考古學》中提到話語實踐的闡釋視角。又如懷特認為闡釋至少以三種方式進到歷史編撰學，即審美方式(敘事策略的選擇)、認識論方式(解釋范式的選擇)和倫理方式(意識形態策略的選擇)。此外，懷特在《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》中揭示了歷史編撰中的形式論、語境論、有機論和機械論的闡釋模式。再如弗雷德里克?杰姆遜在《政治無意識》中分析了文學研究中的精神分析、神話批評、符號學、結構主義等多種闡釋模式，并建構了馬克思主義闡釋學的理論與方法。雖然福柯和懷特一直避免使用“結構主義”，并希望與“結構主義”劃清界限，但是他們的思想與方法對文學史的結構研究的影響仍然不容忽視。從闡釋模式方面來說，在文學史話語中存在機械論、有機論、決定論、相對論和形式論等幾種主要的闡釋模式。機械論的闡釋強調文學史發展的規律性和絕對性，試圖建構文學史發展的規律，并把這種規律看作是普遍的和永恒的，文學史只不過是某種規律的證據而已。懷特也是在這個意義上把泰納看作是機械論闡釋的代表。從這個方面來說，可以把胡適《五十年來之中國文學》和《白話文學史》等文學史著作看作是機械論式闡釋的代表。有機論闡釋在文學史編撰中強調文學史發展的因果關系和歷史脈絡，誠如懷特所說，有機論策略的核心在于對微觀/宏觀關系范式的形而上學分析，試圖將文學史中的細節描述成綜合過程的部分，傾向于談論原則或觀念，并把這些原則或觀念看作是文學發展的目標或本質。趙家璧《中國新文學大系》和魯迅《中國小說史略》等文學史著作可以看作是有機論闡釋的范本。決定論闡釋不僅注意因果關系，而且認為因果關系決定文學史發展的結果，老舍等人草擬的《〈中國新文學史〉教學大綱》、王瑤的《中國新文學史稿》以及丁易的《中國現代文學史略》是決定論闡釋的代表作品。相對論闡釋注重文學史發展的相對性，并且“努力以一種現象的相對整合取而代之”[9](26)。相對論闡釋重視文學史發展與歷史背景、社會心理、文化實踐和精神狀況的關系，把文學事件置于歷史情境中，揭示文學現象與特定歷史情境下發生的事件之間的關系。黃人的《中國文學史》和洪子誠的《中國當代文學史》等著作就是這種相對論闡釋。形式論闡釋把文學史發展簡化為形式的歷史，把文學史話語看作是審美話語，把描述文學的生動性、獨特性和本質性作為核心目標，在文學史編撰中注重形式研究和審美判斷。王國維的《宋元戲曲史》、林庚的《中國文學史》、袁行霈的《中國文學史》和陳思和的《中國當代文學史教程》無疑是形式論闡釋的樣本。

二、語言結構與修辭模式

歷史著述永遠都無法離開語言，文學史編撰也無法脫離語言。語言本身有自己的術語形式和結構模式，語言形式總是包含修辭手段，沒有修辭手段，語言本身也難以存在。在文學史編撰中，文學史家總是通過一定的語言形式來編織文學史的面貌，他們在有意或無意中必然會使用自己熟悉的語言形式和修辭手段，文學史研究有一套專門的語言形式和規則，這與歷史編撰沒有什么不同。在《詞與物：人文科學的考古學》中，福柯揭示話語與語言的關系，他認為話語不是語言而是陳述，話語不能還原為語言但又離不開語言。福柯主張破除語言的神圣化，認為必須對話語進行修辭學研究才能充分揭示話語的連貫性和整體性。其實，歷史寫作被看作一種修辭工作是法國思想的傳統，以《歷史批判辭典》著稱的法國思想家培爾和以《風俗論》傳世的法國思想家伏爾泰都認為歷史話語運用了修辭技巧。在法國大革命之前，歷史編撰學被看作是修辭學的一個分支，從古希臘歷史學家修昔底德到瑞士文化史家布克哈特等歷史學家“至少具有一種修辭的自覺性”[7](136)。因此從這個方面來說，福柯繼承了法國思想的修辭傳統，這種思想對包括文學史在內的歷史學科產生了深刻影響，文學史話語也必然包含語言結構和修辭策略等虛構技巧，文學史寫作在一定意義上也可以看作是一種修辭工作。

文學史話語的修辭研究一直是西方學術的重要傳統。1725年，意大利哲學家維柯在《新科學》中就用“想象的類概念”分析早期人類的思維特點，以“詩性”規定人類早期文學的特征。維柯對荷馬的描述充分發揮了想象力的作用，也充分借鑒了比喻的修辭手法。1863年，泰納在《英國文學史?序言》中創造了“一種諷刺性的歷史主義的修辭法”[10]。20世紀末，新歷史主義思想家特別重視歷史話語的修辭學研究，比如懷特認為轉義(tropic)在人文科學話語中發揮了重要作用，“轉義是話語的靈魂”[7](3)，沒有轉義機制，話語不僅不能正常運行，也無法實現其目的。在懷特看來，話語構型的原型情節包括隱喻(metaphor)的描寫、換喻(metonymy)的解構、提喻(synecdoche)的再現和反諷(irony)的反思四個階段。這種轉義機制不僅反映了人類意識的一般過程，而且與現代修辭理論相互對應，話語轉義機制與修辭學、詩學、辯證法、心理學、精神分析學一直存在關聯。黑格爾、馬克思、皮亞杰和弗洛伊德都持有類似觀點。新歷史主義關于歷史話語的修辭研究也經常被運用到文學史話語研究，美國學者托馬斯就認為“‘歷史’(history)一詞常被嵌入我們關于文學歷史(histoire)的話語之中”[11]。在文學史話語的修辭分析中，比喻理論無疑是最重要的也是最受重視的。維柯在《新科學》中認為比喻是“一切原始的詩性民族所必用的表現方式”[12](183)，他把比喻分為隱喻、換喻、轉喻(trope)和諷喻(allegory)四種類型。他認為一切比喻都是具有本源意義的思維方式，比喻形式不僅是用來闡釋古希臘羅馬時期的神話、傳說和寓言，而且“是用來描述古代社會結構特征的模式，還是用來把古代社會所經歷的各個發展階段聯系起來的圖式”[7](223)。在《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》中，懷特從語言學角度探討比喻理論在傳統詩學研究中的地位和作用，把隱喻、轉喻、提喻和反諷看作是傳統詩學和近代語言理論中四種基本的比喻類型。在對斯特勞斯、雅各布森和拉康等學者的分析中，懷特強調比喻理論為歷史想象研究提供了“一個對其深層結構的形式進行分類的基礎”[9](42)。懷特深受維柯《新科學》的影響，他把維柯關于人類由神圣時代到英雄時代再到人的時代的演變過程的觀點運用到歷史學研究之中，認為歷史話語傳統的發展也是“從人們對歷史世界的隱喻式理解，經由轉喻式或提喻式理解，最后轉入一種對一切知識不可還原的相對主義的反諷式理解”[9](51)。正是在這樣的基礎上，比喻理論成為文學史話語研究的方法論，同時為文學史話語研究提供了結構模式。

文學史話語的修辭屬性也是中國學術的重要論題。1936年，朱自清在為林庚《中國文學史》所寫的序言中就明確指出，“著者用詩人的銳眼看中國文學史”，“更用詩人的筆寫他的書”，“他寫的是史，同時要是文學，要是著作也是創作”[13](3-4)。朱自清認為林庚在文學史著作中進行了發揮，有許多獨到見解，尤其是給每章以新穎的題目來暗示問題的核心。也就是說，朱自清在林庚的《中國文學史》中看到了文學史的修辭屬性。又如陳國球在《文學史書寫形態與文化政治》中分析了林庚的《中國文學史》、柳存仁的《中國文學史》和司馬長風的《中國新文學史》等著作中的修辭結構和敘事體例。陳國球深受新歷史主義理論的影響，他在著述中多次引用懷特的觀點，運用新歷史主義理論分析文學史寫作的特點。陳國球把林庚和司馬長風的文學史著作視為抒情結構的范本，把柳存仁的文學史著作視為敘事體結構的樣本。陳國球分析了林庚的《中國文學史》的修辭屬性和語言特征，認為林庚在文學史寫作中大量運用譬喻，比如女性文藝、男性精神和少年精神等譬喻，認為“林庚以譬喻為論述的重要模式，其中包含豐富的想象力，可以開拓讀者的思維空間”[3](133)。正是從這些因素出發，陳國球稱贊林庚的《中國文學史》具有“新穎的格局、漂亮的辭藻”[3](138)。陳國球的研究無疑為文學史話語的語言和修辭研究提供了重要經驗。

從修辭模式方面來說，借鑒自維柯到懷特以來的比喻理論來分析，可以看出中國文學史寫作的話語傳統在不同階段及不同環節呈現出隱喻、換喻、轉喻、提喻、諷喻等轉義形式的變換。首先，隱喻無疑是文學史話語中最為常見的修辭形式，也是最受維柯贊賞的比喻形式。隱喻就是“用以己度物的方式”，“使無生命的事物顯得具有感覺和情欲”“讓一些物體成為具有生命實質的真事真物”[12](180)。在懷特看來，隱喻是指在事物相互間的相似性或差異性中尋找類比。法國歷史學家米什萊和德國哲學家尼采被看作是以隱喻模式進行歷史著述的代表。在文學史編撰中，林庚無疑是運用隱喻的重要代表。林庚在《中國文學史》中把中國文學的發展歷程看作是民族精神的發展過程，以“啟蒙時代”“黃金時代”“白銀時代”“黑夜時代”隱喻對歷史發展和民族精神的看法，認為中國文學史是中華民族追求光明的過程。林庚大量使用了朱自清所說的“暗示”，“借助神話的語言來喻示他的觀察”[3](108)，如《詩經》“仿佛是這民族最古老的一聲歌唱”[13](23)，“是中國創造的童年，便帶有童年的健康與喜悅”[13](25-26)。這樣富有詩意的語言、富有才情的修辭在林庚的文學史著作中比比皆是，因此朱自清認為林庚“將文學的發展看作是有生機的”[13](2)，他用“以己度物”的方式使文學史獲得了激情和生命力。此外，在黃人的《中國文學史》、王國維的《宋元戲曲史》、陸侃如和馮沅君的《中國詩史》以及司馬長風的《中國新文學史》等文學史著作中，隱喻也是最為常見的修辭模式。其次，換喻也是文學史話語的重要修辭形式。一般看來，換喻可以理解為部分代整體或整體代部分，換喻是從事物的外在性中尋找聯系，懷特由此認為法國學者托克維爾是運用換喻的具有代表性的歷史學家。在《五十年來中國之文學》和《白話文學史》中，胡適用換喻的修辭形式使白話文學取代文言文學成為中國文學的正宗。再次，提喻在文學史話語修辭形式中也不可忽視。維柯在《新科學》中沒有分析提喻，而懷特把提喻看作是轉喻的一種形式，認為提喻是以部分來象征假定內在于整體的某種性質。蘭克是典型的運用提喻的歷史學家。從這個方面來說，趙家璧的《中國新文學大系》、朱自清的《中國新文學研究綱要》、錢理群的《中國現代文學三十年》等文學史著作無疑是提喻式文學史寫作的典范。《中國新文學大系》各集導言就以新文學來象征中國文學的啟蒙性和現代性，以啟蒙主義來代替中國文學的現代性質。此外，轉喻在文學史話語修辭形式中也占有重要地位，雖然維柯和懷特對轉喻的理解不一致，但是他們都認為提喻揭示了行為主體與行為結果的因果關系。維柯強調轉喻是以行為主體代表行動。懷特把現象分為行為主體和行為結果兩個方面，認為轉喻的還原可以采取由行為主體到行為關系或因果關系的形式，轉喻中的“現象世界必定為假定存在于現象世界背后的一大群行為主體和行為方式所占據”[9](47)。馬克思是以轉喻模式為史學進行哲學辯護的歷史學家。從這個角度來說，王瑤的《中國新文學史稿》、蔡儀的《中國新文學史講話》、張畢來的《新文學史綱》、丁易的《中國現代文學史略》以及唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》等著作都可以說是轉喻式文學史寫作的范本，這些文學史著作都強調無產階級領導(行為主體)在文學史發展(行為結果)中的決定性作用。最后，諷喻也是文學史話語修辭的重要類型。一般看來，諷喻傾向于消解一切意識形態行為，試圖超越意識形態，諷喻“往往造成一種文明自身處在‘瘋狂’之中的信念，并且針對那些尋求以科學抑或藝術的方式把握社會實在之本質的人，產生了一種保守而清高的蔑視”[9](50)。諷喻式陳述的目的在于“暗中肯定字面上斷然肯定或斷然否定的東西的反面”[9](49)，懷特由此認為布克哈特和克羅齊是運用諷喻模式為史學進行哲學辯護的歷史學家。從這個意義來說，陳思和的《中國當代文學史教程》、陳曉明的《中國當代文學主潮》、丁帆的《中國新文學史》等文學史著作可以說是諷喻式寫作的樣本。陳思和、陳曉明、丁帆等學者極力反對以往政治化和階級論的文學史寫作，他們以鮮明的態度否定以往文學史著作的意識形態化和單一化模式。這些著作由于對純文學觀念的倡導，體現了審美主義的美學追求，從而在美學策略上實現了為理想主義辯護的目的。

三、意識形態與情節模式

意識形態論是馬克思主義理論的重要組成部分。馬克思、恩格斯在著述中多次提到了意識形態概念，他們強調意識形態是人類思維的一般產物，認為“意識形態是由所謂思想家有意識地完成的過程”[14](483)。后來，阿爾都塞、伊格爾頓、威廉斯、杰姆遜等馬克思主義理論家也都對“意識形態”(ideaology)概念進行了闡述。比如威廉斯認為“意識形態”在社會科學領域中被普遍地視作“純理論的制度”[15](269)。又如伊格爾頓在《美學意識形態》中把美學看作是一種與現代社會主流意識形態密不可分的意識形態話語。從馬克思主義意識形態理論出發，文學史話語無疑也可以看作是一種意識形態。在一定意義上可以說，意識形態立場決定文學史的闡釋模式、語言結構和情節模式。德國社會科學家卡爾?曼海姆在《意識形態與烏托邦》中區分了意識形態的類型，懷特簡化了曼海姆的觀點，提出了四種意識形態立場，并將之用于歷史話語研究。在文學史著作中，文學史家的意識形態立場往往決定文學史寫作的面貌，文學史家大都會表現出不同的意識形態立場，諸如激進主義、啟蒙主義、革命主義、國家主義和理想主義等。激進主義的典范有胡適的《白話文學史》、錢基博的《中國文學史》、胡懷琛的《中國文學史略》、顧實的《中國文學史大綱》、傅斯年的《中國古代文學史講義》等；啟蒙主義的典范包括趙家璧的《中國新文學大系》、錢理群的《中國現代文學三十年》等；革命主義的典范有王瑤的《中國新文學史稿》、張畢來的《新文學史綱》、劉綬松的《中國新文學史初稿》等；國家主義的典范有黃人的《中國文學史》、張炯的《中華文學通史》、劉登翰的《臺灣文學史》《香港文學史》等(新中國成立以后興起的少數民族文學史編撰都可以看作是國家主義的典范)；理想主義的典范有陳思和的《中國當代文學教程》、陳曉明的《中國當代文學主潮》、丁帆的《中國新文學史》等。

文學史著述的情節模式無疑與意識形態密切相關。馬克思論證了“研究方法和敘述方法的含義及其相互關系”[16]，而懷特把歷史編撰的敘述方法稱之為“編織情節”。懷特認為：“‘編織情節’是從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊情節結構而進行編碼，這同福萊所說的一般‘虛構’的方式一模一樣。”[17]加拿大學者弗萊在《批評的剖析》中試圖“建立一套具有可操作性的方法”[18]，他認為人類文學的敘述結構是對自然界春夏秋冬季節循環的模仿，文學敘述結構呈現喜劇、浪漫故事、悲劇和反諷及諷刺的循環。弗萊對文學結構形式的揭示無疑對歷史學的結構研究產生了重要影響，懷特對弗萊觀點的引申充分說明歷史研究與文學史研究的密切關系。懷特正是從文學批評和文學史理論中概括出歷史著作的情節編排模式，比如浪漫的、悲劇的、喜劇的和諷刺的情節編排模式。在文學史研究領域也是如此，文學史著作也都存在著不同的情節結構模式。

從情節編排模式方面來看，雖然弗萊和懷特強調的悲劇模式沒有出現，但他們概括的神話、喜劇、浪漫模式在文學史話語中也都有表現。在文學史著作的情節編排模式中，神話體無疑是一種帶有起源意義和普遍性質的結構模式，維柯、斯特勞斯、弗萊、巴特及懷特分別從哲學、人類學、文學、語言學和歷史學角度為文學史敘事的神話模式提供了理論基礎。在維柯看來，神話是想象的類概念，神話既是語言的起源，又是歷史敘事的起源，神話的歷史使人們能夠認識時代的特點，也使人們能夠找到“凡俗世界史中的各種起源”[12](53)。在《野性的思維》中，斯特勞斯認為一切歷史敘事都具有闡釋性，且所有歷史著作的闡釋也都具有神話性質，他認為“一部清晰歷史應該承認，它永遠不能完全避開神話性質”[6](72)。在《批評的剖析》中，弗萊把神話看作是文學結構的總原則，其他文學結構只有通過神話意識才能發揮作用。在《神話修辭術》中，巴特把神話看作是一種言說方式，神話憑借形式和概念與歷史相交融，“神話負有的責任就是把歷史的意圖建立在自然的基礎之上”[19](203)。神話意識在20世紀以來的中國文學史寫作中一直潛在地發揮作用，文學史家在歷史敘事中不僅建構自己的文學史觀念，也在不斷地神話自己的文學史觀念，神話意識也就演變成一種神話修辭術。如胡適在《白話文學史》中，把白話文學神話化，并以之作為批判文言文學的武器；趙家璧在《中國新文學大系》中，將啟蒙神圣化作為指導原則；陳思和在《中國當代文學史教程》中，把審美觀念本質化、神圣化并作為批判政治化寫作的武器。在這種修辭術中，神話仍然是一個想象的類概念，它通過想象或聯想講述文學發展的進程，并且賦予文學史家神圣的命名功能。雖然神話修辭術講述的不一定是文學發展的事實，但它仍然具有不可忽略的意識形態價值，正如巴特所說：“神話在形式上是最適合于意識形態顛倒性的工具。”[19](203)文學史家通過文學史敘事建立一種歷史神話修辭術，他們“將現實世界轉變成想象世界、歷史轉變成自然的活動過程”[19](202)。神話修辭術體現的是一種顛倒的想象，啟蒙知識分子操縱這個顛倒過程，神話掏空具有歷史性質的文學事實，最終使“世界作為本質的和諧景象從神話中產生出來”[19](203)。喜劇體無疑也是文學史著作中情節編排的重要模式，喜劇體往往會表現進步力量與反對力量的沖突，進步力量在一般情況下都戰勝了反對力量。啟蒙知識分子把社會、歷史、語言和文學敘述成不斷進化的過程，在《五十年來中國之文學》中，胡適重點講述白話文學與文言文學、活文學與死文學的激烈沖突，并強調白話文學必然取代文言文學的歷史趨勢。譚正璧的《中國文學進化史》和胡云翼的《新著中國文學史》、凌獨見的《新著國語文學史》等文學史著作也都運用了這種喜劇體模式。浪漫體模式在文學史著作中也是一種典型的情節模式，王國維的《宋元戲曲史》、陸侃如和馮沅君的《中國詩史》、袁行霈的《中國古代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》都具有濃厚的浪漫主義和理想主義情懷。中國文學史寫作還呈現出另外兩種特殊模式，即傳奇體和寓言體。傳奇是中國文學的重要傳統，文學史寫作繼承了這種敘事傳統，比如王瑤的《中國新文學史稿》、王哲甫的《中國新文學運動史》等。寓言體在歷史著作和文學史著作中也是普遍存在的模式，正如杰姆遜認為第三世界的本文(text)都可以當作民族國家寓言來進行閱讀，歷史敘事不僅可以看作是“神話”，也可以看作是“寓言”。所謂“寓言”，即“在表達一事物時意味的卻是另一事物”[6](152-153)。敘事性敘述總是一種寓言的敘述。諸如黃人的《中國文學史》、魯迅的《中國小說史略》、林庚的《中國文學史》等文學史著作都可看作是一種寓言式寫作。林庚的《中國文學史》雖然偏重抒情體結構，但它仍然可以被看作是民族國家寓言，因為林庚始終把文學發展與中國發展結合起來，“中國文學”其實也就是“文學中國”。

四、結語

文學史編撰作為一種話語實踐，包含闡釋模式、修辭結構和情節結構等詩學形式，這些詩學形式代表文學史著作的形式層面。但形式層面必然無法脫離內容層面，意識形態蘊涵在文學史編撰中，并占據不可忽視的地位，所有的文學史編撰都不可避免地顯示出難以消解的意識形態成分，意識形態立場必然影響文學史編撰的語言結構、情節模式和闡釋模式。在維柯、福柯、弗萊、曼海姆、杰姆遜和巴特尤其是懷特思想的影響下，本文區分了激進主義、啟蒙主義、革命主義、國家主義和理想主義等意識形態立場，概括了文學史編撰中的神話體、喜劇體、傳奇體、寓言體、浪漫體等情節模式，分析了文學史話語中的換喻、提喻、隱喻、轉喻、諷喻等修辭結構，辨析了文學史話語中的機械論、有機論、決定論、相對論和形式論等闡釋論證模式，見表1。

表1 文學史話語的歷史詩學模式

值得注意的是，文學史話語是一種流動性極強的實踐活動，文學史話語必然隨著社會發展和文化變遷而不斷變化，因此，本文的共時性和結構主義研究雖然充分證明了文學史話語作為歷史詩學的屬性和特征，但也有可能遮蔽了文學史話語的歷時性和內在矛盾性，比如當下流行的網絡文學、科幻文學、非虛構文學就已經給以往文學史話語邊界帶來了強烈沖擊。顯然，本文的研究是策略式的，上述區分并沒有絕對的、明晰的界線，文學史話語的語言結構、修辭模式、情節模式和闡釋模式也并非涇渭分明。