序列音樂作曲技法在我國作品中的運用探討

周夢雨

引 言

從上世紀上半葉起，持有不同藝術觀與音樂語言的創作者嶄露頭角，促使音樂流派及風格高速變化。尤其是勛伯格推出的十二音序列，將半音分割開，背離音樂結構調性及其功能性，使得原本的自然調式轉化成十二音序列，為音樂創作提供新的可能性。

一、序列音樂的探討價值

一方面，序列音樂在現代音樂方面展現出極為深遠的作用。經過多年發展，序列音樂作曲技法演化成十二音技法，這種作曲技法是現代西方音樂初期創作的主要方法之一。它所帶來的影響，貫穿了上個世紀的音樂成長歷程。消除原本常規的“中心音”，從本質上脫離調性本身的局限性，突破歷經百年傳承的創作技法，對于創作現代音樂而言，具有極大的影響。

另一方面，對我國作曲家也起到顯著的影響。從改革開放至今，國內作曲家在十二音作曲技法上經歷很多，經過不斷探索運用，并嘗試推動此技法與五聲調試融合運用，誕生出諸多具備研究價值以及民族特色的音樂作品。此類作品不僅展現出序列音樂對中國作曲家產生的引導性，還關系到現代音樂的成長過程。因此，關于序列音樂的探討具備實際價值。

二、序列音樂作曲技法在我國音樂作品創作中的運用

從上個世紀七十年代末，音樂領域原本的禁錮被沖破，國內作曲展現出百家爭鳴的局面。十二音序列技法為國內彼時能接觸到的少數現代技法，基于此環境背景，有諸多作曲家使用此技法進行創作，以求走進西方的現代音樂世界。所以，運用此項作曲技法與應用的合理性是作曲家們需要處理的問題。十二音序列融入到我國音樂中，是基于本國作曲家的民族文化涵養，體現出中國人的思維模式與審美標準。加入五聲性因素，演化成五聲性十二音。

（一）“有調性”序列

羅忠镕曾發表過《涉江采芙蓉》，該部作品為我國首個以十二序列為創作技法的公開發布音樂作品。該作品在早期創作中，羅忠镕便已經明確整體構思，把五聲音階看成作曲核心，形成具備突出調性的十二音序列，此想法和該種創作技法與原本徹底消除調性的理念完全不同。帶有民族特點的五聲性，突出中國風，讓五聲性與調性融合成為本首作品的特色。由此能反映出作曲家運用十二音序列時，對序列音發音順序的把握，促使每個音節之間的過渡呈現出更為自然的狀態。本文選取該首作品中的人聲部分進行介紹，根據序列原型，能基本看出，假設把十二音劃分成五音截斷與七音截斷，序列中前五個音節能形成E宮五聲音階，其余音節能形成七聲音階。而且前后階段從調性的角度來看，有半音及三全音的聯系，和鋼琴中一個八度的黑白鍵聯系相同。出現此種情況的原因不僅體現在E宮與bB宮兩個調性上，序列原型里還涉及到A大三和弦與bE宮五聲等諸多調性。假設額外添加原型中三種變形，還能找出其他調性因素。但從一整首作品來看，E宮、bB宮、bE宮以及F宮是處于調性的主導位置，其余調性僅體現在曲中的局部位置[1]。

《涉江采芙蓉》整首作品只有29小節，其中人聲部分總共設置8句歌詞。不包括引子與間奏、結尾，其他每兩句構成一個樂句，并且相鄰樂句是利用間奏銜接。由此四個樂句讓整首作品的總體曲式結構，呈現出規則的単二部。另外，樂句也構成對應序列，讓整首作品從旋律、歌詞等諸多方面，均展現出統一的特點。除主旋律人聲部分外，其他和聲上的設計也具備五聲性特征。以整體旋律截斷及和弦角度來說，創作者應用三音、四音與五音進行階段處理，橫縱向上都展現出民族特色。此首作品雖然誕生于早期，但羅忠镕并未被早期的作曲思維限制，而是通過巧妙的創新，符合音樂成長需求創作出此作品。在間奏處理上，為保障基本的連接效果，把原型及逆行序列的各個音穿插起來，構成新型次序。此種創作處理方式，似乎完全脫離原本的序列結構，但同樣具備邏輯性，構成對序列。而且音響與風格均呈現出統一性和整體性。

羅忠镕的該部作品為推動此種序列創作技法在我國的實現帶來史無前例的影響。這部作品的出現使我國音樂作曲家明白，十二音序列并非是創作的框架與局限，同樣有較大的創作空間。所有作曲家均能依托于個人靈感，促使十二音技法發生新的變化。羅忠镕在此首作品中的創作方式獲得陳銘志的響應，后者應用《涉江采芙蓉》的序列結構，發表《鋼琴小品八首》，包含八首樂曲，整體序列依舊保持統一性，而樂曲風格與情趣、聽感形象等方面，都有差異，主要突出此序列技法的應用多元化。

（二）“無調性”序列

勛伯格突破原本調性功能與無調性創作的嘗試，采用十二音創作技法進行創作，逐漸形成傳統創作技法與新技法的融合。不難發現，十二音序列均為創作的基本材料，并非創作過程的主體，但在創作過程中會設計一些主題材料與技法特點。因此，要求十二音序列作品應當具有特殊性。同時，十二音序列給音樂的基本發展與變化帶來諸多可能性，其中音程變化具備多元化。冼星海曾創作出獨唱的《老馬》及《斷章》無調性作品和桑桐的《夜景》以及《在那遙遠的地方》均可看作中國早期無調性的代表作。從某種層面上來說，桑桐的兩首作品和勛伯格所說的序列原則存在多處差異，比如整首作品中音高部分并非按照一個序列，同時也不符合十二音技法中避免重復的問題。但樂曲中盡量應用到所有半音，構成主題部分，同時規避音節本身的重復性。另外，可從作品中，發現逆行及倒影等處理方式。由此可見，在國內的早期創作中，已經形成十二音序列創作技法的特點[2]。

葛甘孺的《時值瞬間》能體現出“無調性”的特征。在音樂創作中，該作品雖然依舊使用十二音序列作為音高組織材料，但呈現出的狀態并非是單純的音響，主要意圖是突出整體對稱性的特點。在《時值瞬間》中，作品能夠呈現出完全對稱的特征，突出美學原則。在實際演奏時，速度從慢至快，再回到慢。十二音序列技法里逆行和倒影的特點在此作品中也得到充分的展示。

黃安倫的部分音樂作品中也體現出十二音序列的內容，只是應用頻率不高，而且從未出現過整首作品使用的情況，而是僅應用在作品的局部。黃安倫的《g小調鋼琴協奏曲》，第一樂章中再現部與尾聲華彩段，應用到十二音序列。單就華彩段來說，其主題材料原型是《交響音樂會》，而且使用了比較明顯的變形創作，但在總體上維持原本的節奏和走向，采用無調性手段，展現出隱晦并極力掙扎的狀態。此種設計只借助了十二音序列的特征，用于突出作品形象，但并非以此為核心。由以上陳述不難看出，黃安倫在使用諸多技法進行創作時，對于作品形象的把控力與應用技巧的靈活性都是較為成熟的。無調性的音樂作品在當時較為少見，主要原因是此種技法出現在我國時，便朝著脫離無調性的方向呈現。基于五聲性旋律，應用十二音序列，該種做法是比較流行的方式，目的是為了突出與維護我國特有的音樂風格。但在無調性的創作中，需要作曲家從節奏及音色、律動等其他部分，添加帶有民族特色的元素。

（三）“調性”集合化

根據勛伯格筆下的外文著作內容闡述，把十二音序列定義成基本集合，也就是音與音之間存在著潛在聯系。同時，勛伯格還表示十二音是立足于基礎集合的重復運用，把集合看成是旋律與和聲的重要組成部分，并且把集合設置成三到九音截斷，這些均能展現出和聲色彩。勛伯格把此類作品看成是多維空間，其中的橫縱向均來自于同一集合，還會被基本集合所控制。基本集合一般發揮著主體價值，但不會過度依托于節奏與時值等其他特性，集合中會帶有一個及兩個明顯特色的音組，而此音組會在整個作品中不斷出現，相當于動機，繼而強化作品的結構性。周晉民的《揚歌與山鼓》，便運用集合化的理念進行創作。作品中把十二音序列分成三音截斷，各個階段里三個音均應用當地民歌寬聲韻，由大二度與純四度構成。而彭志敏的《風景系列》和周晉民相同，運用三聲腔，但其具體采用的音程關系是窄聲韻，由大二度與小三度構成。兩位都應用調性集合化的方式，促使音高材料得以創新，展現出當地的音樂特色。雖然二者在音調上的設計有所不同，但都是通過把本地民間曲調應用在十二音序列上的創作技法來實現十二音序列技法的中國化特色[3]。

上述創作思維方式在我國上世紀八十年代中后期比較流行，從某個角度上來說，是為了強化音高組織材料的整體性與樂曲本身的凝聚力。當時的諸多作曲家在意識到集合化的“意圖”與巧妙呈現方式后，他們運用序列的邏輯性與內在聯系開始進行音樂創作，形成特有的音樂風格。而此類集合化模式讓十二音序列實際產生的作用力及影響力發生變化，繼而形成前所未有的結構性變化。

（四）“調性”中心遷移

中心遷移創作模式，說明作曲家對于音高以外其余音樂參數的設計有所考慮，同時也會考慮到已經確定的序列。蘆世林《丹頂鶴的一家》影片配樂中，應用的十二音序列屬于五聲性的范圍，帶有突出的調性。此部影片中配樂有24段，其中單一使用十二音序列技法的配樂只占少部分，其余大多數都采用常規技法以及二者融合的方式。為保證結合效果，作品中把序列的前三個音定為各段音樂的主體，確保整體的統一性。在突出差異化主題中，會運用音高材料以及其余要素的變化，呈現出對比的效果。特別是《在草原上》與《戲狼》，二者分別使用雙簧管與長號，呈現出的音樂意義完全不同。但是二者音高材料全部相同，《在草原上》采取序列原型，《戲狼》則應用序列倒影。并且在演奏音色、節奏以及強度等多項要素上進行改動設計，給聽者帶來完全不同的狀態。《在草原上》呈現出地域寬廣，帶有草原牧歌的特征；《戲狼》則突出緊張的氣氛，帶有強烈的戲劇性。本部影片中《奇妙的世界》篇章，為突出剛降生丹頂鶴幼崽對于世界的好奇心，作曲家調整演奏的音色，在樂曲開始階段，采用雙簧管，確定音樂動機，而后增加大提琴、長笛及圓號，各自演奏其他旋律片段。四個時間較短的段落，綜合起來構成十二音序列。在此段配樂中，還加入各類管樂器與打擊樂器等，配合演奏整個旋律，保證樂曲元素的豐富性。通過音色上的靈活調整，呈現出豐富多彩的效果。在作品最后的七個小節中，再度運用豎琴、木管、顫音琴等，形成音色維度上的沖擊。整個配樂表現強度從強至弱，而后平滑過渡直到消失，呈現出夢幻般的視聽感受。

蘆世林《太陽能》配樂設計中，采取斐波那契數列創作時值，借助節奏中的特定占比，形成不一樣的結構。該段配樂為展現太陽中核聚變時的燃燒景象，影片視覺從遠到近，配樂則從慢至快，強度從弱到強。太陽特寫畫面對應配樂高潮，而后畫面與配樂逐漸回到原點。作品采用鏡像處理方式，可和畫面的變化相互協調。配樂中，使用四個時值不一的音值，形成長短不同的節奏框架，作品大體上是對稱的，基于此“骨架”，采取縱橫法，加入十二音序列音，從而構成四段旋律。此外，朱踐耳在諸多音樂要素上也進行了巧妙應用，如《第四交響曲》，作品中體現出獨特的創作角度與熟練的專業技法。對于音樂要素的多元化應用，并非是為了“炫技”，更多是為應用各類方式，以求貼合音樂主題，而且作品中也不只是對單一實物的呈現，更多的是聽者能從中體會到人生的思考[4]。

除上述展開討論的音樂作品外，同時期的樂曲作品還有《繁星頌》《嫦娥》《詼諧曲》等，作曲家都選擇在整首作品中的單個樂章及片段進行序列設計，以突出某類特征，同時把傳統作曲技法和十二音序列融合應用，彰顯出我國特有的音樂風格。

結 語

結合上文，序列音樂作曲技法對于音樂創作有顯著影響，它進一步強化了傳統創作思路的系統性與規范性，產生新型音高結構。基于序列音樂作曲技法在我國作品中的運用，更多的是把五聲性調式和十二音序列技法相融合，突出我國特有的民族音樂風格，更好的展現了音樂創作的創新性。■