盛世繁花

摘要：本文從敦煌壁畫中的樂史圖像追尋樂器的發展脈絡，以繪制的過程為例，通過敦煌復原樂器紋飾設計制作為切入點，了解唐代敦煌圖案的視覺傳達，探討復原樂器紋飾的繪制流程及制作要點。

關鍵詞：長頸四弦阮;敦煌圖案;天然礦物色;中國傳統審美樣式

中圖分類號：J522 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）16-0-02

0 前言

欣賞敦煌壁畫，古代音樂生活仿佛躍然眼前。樂隊、樂器、舞伎在壁畫中出現上迄十六國時期，下至宋、元、明、清，這些舉世無雙的樂史圖像，在綿延千年的歷史長河中彌足珍貴。

“樂器，是樂史的標尺，是樂史的化石。”[1]敦煌壁畫中的樂器，是人類文明進程的重要標志，不僅是古人心中供養天國神靈的必需品，也是民俗活動中必不可少的元素。樂器由生產工具演變而來，從古至今傳世的古樂器實物變得殘缺不全，現在的人們只能從經變畫的圖像資料中去感受古代樂器之美。

在“錦繡絲路·天籟敦煌”系列展中設有“敦煌壁畫古樂器仿制展”，以樂器的實物繪制，展現古代音樂藝術脈絡。筆者與鄭汝中先生合作，再加上美術所藝術家們的共同努力，繪制了三十余件敦煌壁畫仿制樂器，樂器上的精美圖案與紋樣，凝結了美術所藝術家們豐富的想象力，是獨具匠心的藝術作品。

本文對這次敦煌復原樂器紋飾設計制作進行探析，以繪制的過程為例，探討復原樂器的繪制流程及制作要點。

1 樂器繪制的主題構思

敦煌作為古代絲綢之路的交通要塞，華夏文明和西域文化在此交匯，貫穿了整個音樂發展歷史。根據壁畫中的樂器圖像去理解古代樂器的紋樣構思及設計是繪制的前提。

筆者需要繪制的樂器是一件長頸四弦阮，其作為彈撥弦樂器出現在不同朝代的石窟壁畫中。如北魏第435窟頂前部人字披西披蓮花化生圖案的飛天伎樂中，壁畫中的一身飛天彈奏著漢魏阮咸琵琶。西魏第285窟南壁《得眼林故事畫》上部、晚唐第85窟主室南壁西側《金剛經變相》西廂樂隊、宋代第25窟窟頂藻井，以及其他一系列圖像中都有這種樂器的影子，阮咸琵琶在中國音樂史上有特殊的地位。

1.1 前期調查

“阮”，又稱阮咸，歸于琵琶之屬。源自晉代“竹林七賢”之阮咸善彈此樂器而得名，由琵琶演變而來，中虛外實，圓盤有柄，四弦。阮的早期形象資料見于河西敦煌之地，可見在隋唐大一統文明中，阮咸、琵琶的形象早已成為帶有鮮明時代性的藝術符號。

敦煌壁畫里的阮有大有小，有長有短，繪有近百件之多。這件復原的琴頸部纖細，下部呈圓盤形，四弦有品柱，為長頸四弦阮。四弦阮、五弦阮、曲項阮、直頸阮均是琵琶的變體，正如五弦阮是漢魏阮咸琵琶采用龜茲秦漢琵琶弦制的變體一樣，花邊阮為阮和琵琶合成的唐代樂器，因其共鳴箱形狀不同于常見的圓形阮，而被稱為花邊阮。另有一種特殊的阮——“蓮花阮”，亦是敦煌壁畫中極具特色的樂器，其特點為共鳴箱呈花瓣形，琴頭為四項琵琶式樣，五弦。既有阮的特點，又保留了琵琶的某些特征，是敦煌壁畫上特有的樂器，僅有兩件。

1.2 設計思路

《考工記》中認為只有“天時、地氣、材美、工巧”這四個條件匯集在一起，才能制作出精美的器物。敦煌石窟的壁畫中有一伎樂天，橫抱著直柄、圓體的阮咸，仿佛在輕輕地彈奏著樂器，發出美妙動人的音樂。樂器的弦縛畫得精細挺拔，甚至可以清晰地看到上面鑲嵌或彩繪著各種繁復有趣的圖案紋樣，展現了中國古代人民在生活中對音樂的喜愛和美的追求。在中國傳統的基礎上融合外來的文化，造型方面進行了大膽的簡化和規律化變形，形成了唐代特有的裝飾藝術風格。

日本的正倉院收藏的唐代螺鈿紫檀阮咸，通體嵌以螺鈿、玳瑁、琥珀等飾物，借鑒唐鏡雙鸚鵡圖案、聯珠葡萄紋，圍繞中心的八簇團花翩飛，有著動態的韻律。面板正中有圓形以密陀僧彩繪四女團坐花間，長琴桿和琴軫配以菱形、方形、圓形點的組合，旨在統一之中求變化。

從這些保留下來的實物或者圖文資料中可以發現，阮咸的紋飾設計以器形為基礎，同時代的吉祥裝飾紋樣在圓形盤上呈條狀或圓形布局，在琴頸遍布幾何形的圖案，圖案的主次有序，和諧統一。

1.3 元素采集

在元素方面，樂器上的紋樣以裝飾性為主，人物或者飛天形象并不合適。唐代的圖案以植物紋樣為主，將忍冬、蓮花、石榴等花、莖、葉、果實通過變形、分解、幾何化等方式方法，巧妙地從中間向四周連續反復或者依據主次、大小進行疏密的變換，形成生動的視覺效果。中心紋樣許多的構圖方式都是由傳統的構圖方式演變而來，所以有異曲同工之妙。樂器圓盤的主視覺由中心的蓮花紋向外發展，與周圍的蔓草紋組織成為視線的焦點，既體現中國的歷史文化底蘊，又有典雅的裝飾效果，可以給人眼前一亮的直觀感受。

1.4 圖案構想

“敦煌石窟藝術以注重裝飾為其最大的特點，故圖案的創作與運用極為普遍，幾乎窟窟有匠意，壁壁有創新。”[2]拿到這件樂器時，筆者發現樂器頸長而器面呈現圓盤形，最初想到了壁畫中的蓮花圖案，以蓮花和洞窟中出現的動物紋樣為基礎，設計出雛形。柄與樂器面相交的部分為花瓣形，沿此形狀邊緣的圖案使樂器與圖案的連接變得更加自然生動。初稿中年代的統一性、圖案的構成較為分散，經過多次討論，對設計思路進行了調整。

長頸四弦阮出現在經變畫的樂舞場景中，翻看各種敦煌相關的畫冊，唐代團花的圖案映入眼簾，因此決定以唐代繁復的花卉圖案為主，配合樂器的形狀，完成了盛世繁花的構思設計。

在構圖方面，對稱與不對稱式構圖看起來都非常和諧自然，將其融入設計中是很有意義的。唐代的敦煌圖案組織構成嚴謹，形式多樣、富于變化，充分體現了變化與統一的美的原理和反復重疊的原則。從美學的角度看來，“一切圖形中有三個是最基本的，即三角、正方、圓”[3]。敦煌壁畫中的圖案講究在對比中求統一的法則，利用方形與三角形對比、方圓對比、三角形與圓形對比、靜與動的對比、繁與簡的對比、大與小的對比、疏與密的對比，最后達到整體繁密而不混亂、和諧中有變化的藝術效果。

唐代的圖案色彩更加濃艷俊逸，趨于繁華富麗，植物紋樣和幾何紋、動物紋穿插交織，豐富多彩，別有一番趣味。以莫高窟334窟蓮花藻井（初唐）為基礎，中間設計為變形蓮花，以重瓣花串為連接，整體以典雅的紅色為底，襯托出青綠重疊的白蓮，與花瓣形的云頭花紋遙相呼應，圓邊以白色連珠紋裝飾。畫面整體協調，準確表達出唐代敦煌壁畫風貌。整體色調以唐代敦煌壁畫圖案中的朱砂、石綠、白、石青、金色為主，中心花形圖案，花團錦簇、絢麗多變的色彩是中國傳統圖案的構成樣式。邊緣的連珠紋則體現了中西文化交融的一面，細密均勻的白色小聯珠，使圖案光燦奪目，以金色勾線，分割色彩，增強了圖案的豐富性和繪畫性（見下圖）。

樂器圖案呈軸對稱結構，這也是一種傳統的中國審美樣式。以阮咸的品柱為中心軸，左右對稱，復雜華麗的紋飾不會影響整體的秩序感，不僅如此，還會呈現出豐富的節奏感與有規律的秩序感。這樣的形式結構也產生了一種由中間向四周放射的效果，體現出一種動態的構圖之美。

2 樂器的繪制流程

樂器的圖案繪制有起稿、過稿、賦彩、提線等流程，根據前期設計的小稿在樂器上進行圖案紋樣的制作。繪制前需根據樂器的形狀勾勒圖案，勾線時注重時代繪畫風格和線條韻味。

2.1 起稿、過稿

繪制時，將設計稿拷貝到正式的設色用的樂器上稱為過稿，過稿有復寫紙拷貝和念紙拓印兩種方法，根據實際繪制的需要選擇使用。線稿與設色所用的樂器疊加、固定，使用時將復寫紙或念紙夾在線稿與載體中間，用鉛筆照白描稿的線形輪廓拓印在載體上，念紙的優點是可以使拓印的線條與實際需要的顏色一致，而不露痕跡。

念紙的制作方法：選擇與起稿線顏色一致的礦物色或者水干色，加啤酒或者白酒調和（注：調和時不要加水），用刷子均勻平涂在薄、透的宣紙或者皮紙上，晾干后使用。

2.2 勾勒線稿

根據唐代的時代風格和線條的氣韻，在樂器上用毛筆勾勒出完整的白描稿。圖案輪廓線大多勁秀而圓潤，富有韻律感，依據時代特點和氣勢勾勒。線稿根據設色的需要決定濃淡變化，考驗以線造型的能力，以線自身的韻律變化，再現唐代圖案的精神面貌，為下一步打下堅實準確的圖像基礎。

2.3 賦彩繪制

唐代敦煌圖案在色彩運用方面非常和諧。紋飾中的色彩對比強烈，熱烈而不媚俗，既有古典韻味，又很鮮艷，顯得豐富多樣，和諧典雅。

例如，紅色系主要由朱砂、土紅、鉛丹等構成，各種紅色的疊壓、暈染、變化，使一種顏色有了無數種變化，豐富而協調。

樂器的著色繪制從底色開始，為體現敦煌圖案的特點，采用天然礦物色加膠著色。線稿中以土紅、朱砂為基底，加以胭脂和赭石，調制出沉著而熱烈的紅色。因樂器由實木制成，在繪制底色時，需特別注意礦物顏色在使用中膠和水的應用，如果筆上水分過多，可能會影響音色甚至引起樂器開裂。

圖案繪制的技法以平涂為主，配合以疊染、鏤空、罩色等，以期表現出敦煌風格的圖案色調和重疊暈映的繁華盛世。圖案在設色時，通常按照主次順序進行。在繪制中從整體到局部，按照分布及色階完成紅、白、青、綠等色的繪制。可以采用浪漫主義的手法，在賦彩時不局限于自然色彩的模擬[4]，進而在青綠色的紋樣間大量運用朱砂、赭石、石青等顏色加以襯托對比，在花瓣中運用同類色漸變推移的手法，使其更顯燦爛奪目。

平涂勾填法，在已經勾勒好線條的內緣，填入覆蓋力強的顏色，如朱砂、高嶺土、石青、石綠等。在繪制時以均勻的色彩平涂，用筆時顏色與墨線既不能有空隙，也不能超過原有輪廓線。平涂時切勿一次反復涂抹，否則顏色干后筆痕明顯，色彩不均勻。

鏤空法，在已拓印好畫稿的畫面上按類填色，對需要突出的部分留白。“鏤空”指對型線填色中行筆的留空和覆蓋。要注意許多地方的“鏤空”用色是強調準確性與肯定性。所以畫家應根據色彩濃淡、飽和度變化熟練掌握落筆、行筆、收筆。

分層襯色法，在主色下襯以輔色，使主色的發色更加絢麗奪目，視覺上也更加豐富多樣。根據原畫的色調來定所需襯的底色，底色是對主色的色相輔助，如朱砂用鉛丹襯底，朱砂發色更熱烈，石綠用赭石打底，發色較暖。

漸變疊染法，把一種色相或幾種不同色相的顏色由淺入深重疊在一起。這種疊加的染法在唐代壁畫中盛行，例如忍冬紋的葉片，就是由幾種深淺不一的綠色疊壓而成，在繪畫時可以由淺色畫起，逐漸疊壓變深，形成漸變的視覺效果[5]。

2.4 提裝飾線

圖案著色完成后，用鮮明的黑、白色線在青綠色的紋樣邊緣進行勾勒描繪，以達到色與色之間的互相協調，再加上金色與紅色的相互輝映，充分顯示出金碧輝煌的藝術效果，使最后的圖案色彩協調統一，具有古典的氣息。

3 結語

復原樂器的圖樣設計也是對中國傳統紋樣梳理的過程，敦煌圖案從描摹寫生的樣式開始，遷想妙得，經過創造性的概括，變成豐富多樣極具裝飾性的紋樣造型。在長達千年的延續中，許多紋樣代代相傳，不斷變異，我們應該從傳統中汲取養分，形成今天蘊含中國審美的視覺傳達。

參考文獻：

[1] 牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991：4.

[2] 史葦湘.敦煌研究文集：敦煌歷史與莫高窟藝術研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002：235.

[3] 張法.美學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1999：209.

[4] 吳山.中國紋樣全集：魏晉南北朝·隋唐·五代卷[M].山東：山東美術出版社，2010：46.

[5] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：53.

作者簡介：彭文佳（1981—），女，重慶南川人，學士，館員，研究方向：壁畫臨摹、巖彩畫創作。