五聲音階與爵士風格的結合技法——以張帥鋼琴作品《三首前奏曲》為例

梁茗樂

張帥的鋼琴作品《三首前奏曲》創作于1998年，該作品中西合璧，是中國傳統五聲音階與爵士音樂的結合，是中國傳統音樂“協和”、“工整”與西方爵士音樂“即興”、“搖擺”的碰撞，并產生了嶄新的音樂風格和奇妙的音響效果，是中國現代作品代表作之一。

一、音樂元素

（一）五聲音階

五聲調式在中國傳統音樂中占有重要地位，是中國傳統音樂的基礎和靈魂。中國的五聲調式的基本形態，是排列順序為“宮-商-角-徵-羽”的五聲音階。這個五聲音階的基本形態是以宮音為首，按照五度相生律，再把這五個音從低到高按音高順序排列而得到的。在五聲音階中，宮音和角音之間構成的大三度音程具有唯一性。因此，根據宮角定調，可以確定調式屬于哪個宮音系統。讓我們來看《三首前奏曲》第一樂章中開頭出現的引子：

譜例1

譜例1中出現的五個音，根據宮角定調，我們可以發現降G-降B為唯一大三度，由此，我們可以分析出，這首曲子的引子部分為降G宮系統上的五聲調式。這個由五聲音階構成的主題動機貫穿了第一樂章全曲。我們還可以在第一樂章的多處地方找到該主題動機的變化模式。

譜例2為第一樂章的13-16小節，根據宮角定調，可以分析出上聲部已變化為降B宮的五聲音階。

譜例2

譜例3

譜例3為第一樂章的17-20小節，在高聲部又出現了引子中的降G宮五聲音階。另外，在對比樂段中，也出現了五聲音階的模進（見譜例5）。

譜例4

譜例4為第一樂章29-43小節，是樂曲對比樂段的開始。可以明顯地看到降G宮調式到降E宮調式的模進。

在一般的中國傳統音樂作品中，五聲調式不僅在旋律中體現，和聲也多采用五聲調式的和聲。五聲調式的和聲，不僅僅拘泥于大小調式傳統的三度疊置和弦，其和弦可以采用三度疊置、四五度疊置或二度疊置，也可以采用和聲或根據旋律進行的縱合性結構等。根據五聲調式多樣的調式構成與靈活的和聲構造，其音響色彩的變化多樣而獨特，能聽出強烈的民族風格。然而在這首作品中，也許是因為五聲調式的調式色彩過于強烈，為了達到一種風格上的平衡，作者在伴奏中并沒有使用帶有五聲性質的和弦結構，即沒有強調五聲調式的和聲風格色彩，而是更多地使用了爵士音樂和弦，如帶有明顯爵士風格的高疊和弦、增減和弦以及不規則和弦等。這些和弦可以在上述的譜例3中明顯地被找到。

（二）爵士音樂

爵士音樂的樂曲風格極其鮮明，它們的節奏一般以切分、搖擺等節奏為主，調式中的變化也較為自由，是20世紀音樂特有的產物，它的歷史雖沒有中國五聲調式久遠，但直到現在仍在影響著全世界音樂的發展。

拉格泰姆（Ragtime）是爵士的一種重要形式，它的特點是獨特的節奏韻律，它通常是2/4拍節奏，速度較慢，顯著特征是切分音；另外，附點、休止也是拉格泰姆常用的音型。這種音樂形式也稱為散拍樂。我們可以歸納一些較為典型的拉格泰姆節奏：

譜例5

我們可以從《三首前奏曲》中找到這些特征以及這些特征節奏型的組合：

譜例6

譜例6來自第一樂章第21-22小節，還有前文的譜例2、譜例3，這些切分、附點、休止等拉格泰姆元素在作品中被大量運用，同時左手采用疊加八度的持續大跨度低音伴奏、拉寬伴奏音型，也是拉格泰姆元素的重要特征之一。

另外，在普遍的四個十六分音符節奏上疊加一個在時值、句法上與之不同，但各單元本身完全一樣的節奏，且有較為固定的重音標記，這是一些拉格泰姆后期作品中的節奏模式，約出現在20世紀20年代，常見模式如譜例7：

譜例7

作者在作品中對這種模式進行了變化，但沒有變的是十六分音符節奏中的重音標記：

譜例8

譜例8是第三樂章的15-16小節，非常典型的拉格泰姆后期作品中的節奏模式，除此之外這類節奏在整個第三樂章中都能找到，可以說爵士中的拉格泰姆元素是貫穿全曲的。

二、結合技法

中國五聲調式與爵士音樂都是極具風格個性的音樂類型。根據我們前面對主題動機的分析，《三首前奏曲》的創作方法偏向于借鑒西方現代化作曲技巧，自主設定一個民族五聲音階為主題動機，再使之與爵士音樂和西方現代作曲技法相結合。在一首作品中要將這兩種差異非常顯著的音樂元素相結合，就要在二者之間做到一種平衡，即既要使這兩種元素的結合符合邏輯，合理利用二者的相似之處，又要保留兩種音樂風格各自的特點。再簡單點概括，即創作中國風格爵士鋼琴主要有兩種技巧，一是讓中國調式爵士化，二是讓爵士音樂中國化。這一點是如何做到并使之平衡的，將是我們重點分析的內容。接下來將從節奏節拍、音樂材料的使用以及多聲部的配合等方面來探討該作品所采用的結合技法。

（一）節奏節拍

音樂的律動是音樂表現的多種具體形式之一，它有兩個重要的基本要素，即節奏和音高。節奏是音樂律動的根本，由于音樂風格的不同，表現節奏律動的要素、構建的方式和邏輯的組合也不同。不同的音樂風格則有不同的節奏特點，即不同音樂風格的音樂律動各有差異。

中國的傳統音樂，如戲曲、民歌等，為了增強音樂的表現力和烘托氣氛，常常根據角色情緒來控制節拍。所以有時采用規整的節拍節奏，在表現力上反而會減弱，不如“隨性”的演奏。在中國傳統音樂中這種節拍的伸縮我們就把它稱為“彈性”，而這種“彈性”與爵士音樂的即興演奏是有相似之處的。即興演奏是爵士音樂最大的特點，“甚至有人認為如果用樂譜的框架來固定它反而會破壞它的精神，所以無論器樂或聲樂的演出都是遠遠脫離樂譜音符的特有的爵士風技法?！雹倬羰繕返牡湫吞卣髦皇枪澴嗪凸澟牡淖兓Ｋ梢园凑昭葑嗾叩南埠秒S時隨處改變節奏的重音規律，節奏的重音要么先出現或推遲，給人一種搖擺不定、變化莫測的感覺。即興演奏這一特點所帶來的是音樂表現的多樣化，節拍上的即興可以作為兩種音樂風格的共同點之一。

在《三首前奏曲》當中，中國調式中節奏的“彈性”與爵士音樂節奏的即興多變被作者做了很好的處理（見譜例2）。

譜例2為第一樂章13-16小節。高聲部中的五聲調式利用了中國傳統音樂中節拍的伸縮，多處使用了同小節和跨小節的同音連線，增加了句子之間的延展性，拉長了樂句線條，造成一種人為的“隨意性”的效果，并且帶來了爵士樂中明顯的切分感，與中聲部和低聲部速度較快且搖擺不定的爵士節奏穿梭并行，減少兩種不同節奏風格之間的割裂感，使整體節拍效果較為和諧、統一，亦保留了兩種音樂風格的節拍特色，增強音樂表現力。同樣的手法也出現在17-20小節高聲部（見譜例3）。

這種人為的“隨意性”與爵士樂中的“即興”元素是相得益彰的，更何況在該作品中的爵士“即興”也是人為設計的“即興”。

（二）音樂材料的使用

該首作品中使用的較為明顯的音樂材料有兩種，即五聲音階和爵士音樂。但在不同的樂章中，采用的主題材料是各不相同的。在第一樂章中，調性不明確，但可以看到復合調性創作手法的使用。1-4小節中的五聲音階構成了全曲的動機（見譜例1），之后在第一樂章中便是對這個主題動機進行模進和重復，除了改變節奏、在旋律與旋律聲部交替連接之間加入半音階元素以及在不同宮音系統中陳述外，作者在第一樂章中對這個主題動機并未作太大的變化。同樣的，第一樂章中的爵士音樂元素也是如此，在5-6小節陳述了爵士樂中的半音化上行元素和基本節奏后（見譜例11），這個半音進行和基本節奏就作為引子，主要出現在中聲部和低聲部，貫穿第一樂章，并且也沒有在音高結構上做什么大的變化。

第二樂章與第一樂章相比，使用的音樂材料就更為豐富一些：

譜例9

譜例9是第二樂章開始的部分，我們可以看到有三種織體差異明顯的音樂材料出現，分別是第一小節中由不完全的半音階構成的三十二分音符的九連音，在音響和節奏上不僅具有爵士音階和即興特征，在節奏上也帶有中國傳統音樂中的散板性質；第二種材料是2-5小節，是由大、小三和弦形成對峙的切分節奏；第三種材料是6-7小節，是在低聲部降E宮上構成的五聲調式橫向旋律，并在伴奏中帶有爵士高疊和弦。在第二樂章中這三種音樂材料交替、重組、變化出現，常常在段落間展現兩種音樂風格的對比關系。

第三樂章開頭前兩小節為引子，右手是帶有半音進行的柱式和弦織體，左手是帶有半音進行的切分節奏，重音位置與右手快速的十六分音符重音位置相同，改變了原有節拍重音的位置。不管是節奏還是半音進行，都與第一樂章的音樂材料遙相呼應（見譜例10）。

譜例10

從三個樂章中的音樂材料布局我們可以看出，作者為了使兩種音樂風格能夠融洽，減少了爵士即興，重復使用爵士素材，使素材之間有明顯呼應；然后使五聲調式素材半音化、爵士化等，加以變化以獲得新鮮感。

（三）多聲部的配合

1、復合節拍

爵士音樂與黑人音樂密不可分，我們可以從爵士樂上找到傳統黑人音樂的節奏特征。在《黑人傳統音樂中的鼓文化》一文中，介紹了一種“復合節拍”。文中提到，“這種節拍是指在音樂進行的過程中，上下幾個聲部的節拍重音并不是同時出現的，也就是說它們幾乎不出現在同一位置。節奏經常使用音樂橫向或縱向關系中的復雜交織形式。在實際演奏中，雖然節拍之間的重音節點是完全錯開的，但是隨著聲部的增加，節奏點的交織現象變得更復雜，這種現象通常被稱為“交叉節奏”。在時間的組合中，這些節奏點的連接還組合了不同的聲部之間的重音節拍點，整體上形成了“復合節拍”的現象，也就是說不同聲部之間被錯開的點組合在一起通常是一個完整的復合體。這種節奏特征在創作中與歐洲的平衡節拍結合起來，產生了建立在兩個、三個不同聲部上的多變的節奏進行，形成了對置節奏，這就是我們所說的復合節拍?！雹谠谇拔奈覀兲峒暗睦裉┠肪蛯儆谶@種節奏類型，上述的譜例2、譜例3、譜例6中就顯示了復合節拍的運用。

通過上述提到譜例我們可以看到，不同的聲部之間互相有交叉節奏的情況出現，重拍的位置是極不穩定的，造成一種節奏上的搖擺，同時，譜例2、譜例3的高聲部仍然采用的是五聲調式，交叉節奏使之與中聲部的爵士旋律相互交錯，這種交錯使五聲調式爵士化了，與爵士音樂很好的融合在了一起。

2、聲部中的半音化線條

五聲調式中沒有的半音進行，卻是爵士音階中的一大特色，甚至于一開始就作為第一樂章的引子出現：

譜例11

半音化走動加上雙音上下行本身就具有推動發展的作用，再配合拉格泰姆節奏，這使得作品作品在和聲、旋律上擁有更明顯的爵士音樂色彩。半音化的元素不僅出現在五聲調式聲部之間的連接過渡中，還隱藏在低聲部線條里：

譜例12

譜例12是第一樂章的23-28小節，我們可以看到在低聲部每個小節開始的八度音中看到G-降A-A-#A-BC-#C隱藏的半音上行線條；此外還有第三樂章81-84小節等，低聲部也是明顯的半音線條上行，這里就不多贅述。除了低聲部，其他聲部也能發現半音進行的存在，甚至兩個聲部同時半音化的進行：

譜例13

譜例13是第三樂章中的52-59小節。從52小節的后兩拍開始，右手部分除去持續音A，呈現出半音下行的線條，左手亦是下行半音線條；到了55-57小節，右手的半音線條呈上行，而左手仍然是半音下行。且在52-57小節中，左右手的半音線條的重音是時不時錯開的，造成強烈的搖擺感，這是復合節拍與半音線條的結合。

結 語

通過探究張帥《三首前奏曲》中五聲調式與爵士音樂的結合，我們可以以小見大，這樣的創作理念不僅表現了民族情感、氣質及精神面貌，還能在中國傳統音樂與西方音樂之間相互交流、切磋中發現二者之間存在的相似之處，在音樂創作過程中以民族音樂為原型，再加上現代音樂技法使之豐富，從而再創造，帶來具有民族音樂特色和鮮明時代感的音樂作品。在爵士音樂被納入到音樂教育體系的今天及中外文化交流頻繁的背景下，爵士音樂帶有的獨特音樂元素能夠給中國現代音樂的發展提供非常大的借鑒價值，它讓中國民族音樂元素有了新的呈現載體，也讓其他地區和民族的音樂愛好者通過爵士音樂了解到中國民族音樂?！?/p>

注釋：

① 胡慶.20世紀爵士音樂與中國通俗音樂之融匯[J].民族音樂,2014,(06).

② 李昕.黑人傳統音樂中的鼓文化研究[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),1999,(04).