雙簧管《奇馬羅薩C大調協奏曲》的演奏詮釋

白 強

雙簧管是木管類樂器。最初形成于十七世紀中葉，十八世紀時得到廣泛使用。雙簧管在樂隊中常擔任主旋律的演奏，是出色的獨奏樂器。此外它還是管弦樂隊里的調音基準樂器。雙簧管音色帶有鼻音似的蘆片聲，善于演奏徐緩如歌的曲調，雙簧管是較難演奏的樂器之一。雙簧管之所以會很難演奏，以至于稱之為冷門樂器的原因在于，除卻所有管樂器都需要的演奏技巧外，雙管管所需要的基本功要求一般會比同類的木管與銅管樂器要多一些，才能保證有足夠的音準水平下進行標準的演奏，如果不能達到足夠標準的基本功，在演奏初期時經常出現音準不穩等對于雙簧管來說在正常不過了。

多梅尼科·奇馬羅薩，意大利作曲家（1749-1801），這個時期的社會背景是在西方歷史當中的古典主義音樂時期同時銜接到了浪漫主義的開端，而我們都會發現古典主義時期的音樂更加的公平開放，以及在剛剛有了海頓開創的交響樂之后，古典主義時期是西方音樂史的第五個分期，是從1750-1820年，包括前古典主義和維也納古典主義樂派。西方音樂史中的古典主義時期通18世紀中葉至19世紀二、三十年代的一段時期。維也納出現了海頓、莫扎特和貝多芬三位古典主義大師，他們的杰出音樂作品和音樂風格被稱為近代歐洲音樂藝術的“經典”。古典風格的形成，經歷了古典早期復雜的準備過程，古典音樂在西方正在經歷從未有過的盛世。而浪漫主義音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發展史上成果最為豐富的時期，它極大豐富和發展了古典主義音樂的優良傳統，并有大膽的創新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎，浪漫主義時期情感色彩的音樂在這個時期開花結果。

協奏曲（Concerto）一詞最早來源于16世紀初的意大利語concertare，意為“協調一致”，用以稱呼當時形式自由的各類聲部組合：領唱與合唱，兩個獨立的合唱隊，不同樂器之間，聲樂與器樂。17世紀，協奏曲（Concerto）一詞又產生了拉丁文涵義“競爭”、“斗爭”，接近于現代意義上的協奏曲。16世紀，意大利的協奏曲多指有樂器伴奏的聲樂曲（合唱曲），與無伴奏歌唱相區別。到了17世紀中葉，隨著器樂的蓬勃發展，協奏曲才稱為器樂合奏曲。

《奇馬羅薩C大調協奏曲》算是早期在音樂當中的浪漫主義時期之前少有的有濃厚情感色彩的作品，在作品中除卻可以看到古典主義時期的理性和客觀，同時在按照古典主義的創作手法在創作之余，在第一樂章又突顯出了浪漫主義時期的感性色彩。雖然在演奏難度上并不算是難度系數最高的，但算的上是個人最喜歡的雙簧管協奏曲之一，《奇馬羅薩C大調協奏曲》共分為四個樂章，而普遍的協奏曲我們知道通常是有三個樂章，第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板，從分配結構上，也是相對少見的，而《奇馬羅薩C大調協奏曲》的四個樂章分配分別是Larghetto甚緩板，Allegro快板，Largo最緩板，allegro giusto適中的快板，今天我們就來聊聊對于演奏《奇馬羅薩C大調協奏曲》第一樂章，Larghetto甚緩板的一些演奏中的看法與心得。

一、開端演奏的技巧與方式

從樂曲的開端處不難發現CDCBC是整曲的一個比較關鍵的之處，重復的次數很多，但原作家并沒有給予更多提示，只在開頭處第三小節下方給予mp中弱以及espressivo充滿感情地演奏兩點提示，對于管樂演奏中尤其是管樂的獨奏，對于相同旋律不同位置重復出現的處理方式，我們通常所說要做出層次感是最基本的一種要求，如圖一中我們四次出現的CDCBC的旋律，一般情況我們應該著重注意由弱變強的過程，而從旋律調式的整體感覺上出發，我們會發現第二與第三次出現的CDCBC前綴不太相同，第二遍的前綴是EGE，而第三遍的前綴變為了DGB，從音的高低變化不難感受到整體四次出現關鍵旋律演奏的強弱變化應該為弱、中弱、弱、弱。同時應當注意嘴部運用的技巧，一連三吐，而在雙簧管吐音之時更要注意到舌頭的運用，我們說此時的吐音盡量的運用舌尖快速的點擊哨片并運用更快的速度要把舌尖收回，以此來做出非常靈巧的演奏音樂的表達。同時需要注意到第五小節最后的三個音，尤其是其中的C，由于雙簧管結構的原因，在演奏C時，尤其還是其中的高音C時，一定要更加注意需要運用丹田氣把這個音給撐起來，使得整個樂曲的開端演奏更加完整協調。開端整體給人感覺是憂郁的、唯美的、敘述式的，好像要在循序漸進的跟你說些什么。

圖一

二、Solo自由段落處理方法

整個第一樂章共出現兩段solo自由演奏段落，第一個自由段落在如（圖二）所示第13小節，也是樂章的中間部位，這是在演奏當中不太常見到的，一般樂曲的設計普遍solo會分布在樂曲的結尾處，而在奇馬羅薩中第一處卻出現在了中斷，大體可以體會到作者的用意是為了旋律方向的轉折，而通過如（圖三）當中solo之后的轉折音樂部分，可以見到CDCBC的主旋律部分再次的出現了，但不同的是，此次的CDCBC是高音區域的，也就是相比于開端處的相同旋律我們提高了一個八度，那么在看到后方如此旋律的設計，同樣的也可以反推斷出，這段solo的演奏手法。首先從演奏速度上建議在此solo演奏過程中，開始漸慢，中斷快速，結尾漸慢，同時演奏到最后一個音時稍作停頓，這樣可以給自己以及聽眾轉折過后的一個反應時間，雖然在樂譜當中這一段并沒有出現休止符，但不妨可以嘗試這種演奏方法，感覺會更加的契合這段的演奏。同時需注意整個段落的需輕微突顯音重量的音按順序分別為E、G、E、B、G、A、B。

圖二

圖三

作為本樂章第二部分的solo，也是我們常規常見的一種，放在了樂章的最后。而對于雙簧管演奏比較出色的地方之一就是演奏顫音以及和顫音有些類似情況的回旋音，如（圖四）所示最后一小節C上出現了一個回旋標記，雖然是結尾，但是在這個回旋音上，還是要盡量的把演奏速度提起來，并快速往D上落，同時我們可以看到E上的范音記號，稍作延長的同時，需注意有的時候延長過后的零點幾秒的停頓時間，對一段音樂旋律的整體協調性非常重要。最后，通過連吐停頓技巧收尾。

圖四

三、特殊按鍵運用技巧

《奇馬羅薩C大調協奏曲》第一樂章中，由于是降E調性，所以在演奏過程當中需要按到一些特殊鍵位，首先是普通的降E鍵，運用右手小拇指來去演奏，而由于降E的一指指法是需要右手小拇指伸的最遠距離，所以在演奏中可以適當將整體手指按鍵方式，在不影響右手中三指堵孔的情況下，整體手型略微向下傾斜，這里需注意，手型向下傾斜是通過手腕的角度來去調整的，而不是通過手臂角度調整的。

如（圖五）所示第十七小節當中的最后一個音，同樣也是要按到降E指法，但不同的是，由于后面下一小節的第一個音為降D，在雙簧管的指法中存在了按鍵沖突，所以此時需要注意運用到二指的降E指法，也就是按鍵從左手小拇指切換到了右手小拇指來去演奏二指降E，同時作為第18小節的演奏，要注意雙手小拇指的按鍵準確上。因為二指降E并不是常見指法，所以在演奏過程前，不妨提前做一下標記。

圖五

《奇馬羅薩C大調協奏曲》第一樂章中二指F運用的很頻繁，但要注意一指F和二指F的靈活轉換，如圖六所示，第一、二出現的F就需要運用二指，而第三次出現的F就需要運用到一指。

圖六

四、整體把控

在常規的協奏曲結構當中，我們比較常見的協奏曲結構，普遍都為三個樂章，也就是我們常規理解的快-慢-快的曲式結構，而對于《奇馬羅薩C大調協奏曲》而言的確是我們比較少見的一種慢-快-慢-快結構，從此也可見到多梅尼科·奇馬羅薩是在當世敢于突破常規固化思維的一個作曲家，敢于勇敢創新，所以對于怎樣來去理解《奇馬羅薩C大調協奏曲》的內涵，也不一定需要用常規對協奏曲的固化看法與理解來去詮釋這類型的作品。那么從另一個角度仔細去看作曲家的創作理念與結構也許會清晰很多。

巴洛克時期的協奏曲包括三種形式：第一是器樂合奏（或稱樂隊協奏曲），強調樂隊中不同樂器組之間彼此的配合演奏。樂隊中的各樂器既起獨奏作用，又可以組成合奏，強調著相互之間的協調配合；第二是大協奏曲，強調某一樂器組（如弦樂隊）與整個樂隊之間的對比。其中，樂器組包含多件弦樂器，有時還有木管樂器和銅管樂器參與。大合奏組則包含了各種各樣的弦樂器，另外還有一架演奏通奏低音的古鋼琴；第三是獨奏協奏曲，強調一件獨奏樂器和整個樂隊之間的對比和協調，比較常見的獨奏樂器是小提琴和鋼琴，而其他的樂器如大提琴、單簧管和圓號等則相對少見，該種即目前音樂舞臺上常見的協奏曲形式。前面兩種形式的協奏曲在巴洛克時期很繁榮，意大利作曲家托萊里、科萊里，德國的亨德爾和巴赫都有相關的代表作。如巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》就是大協奏曲中有代表性的作品之一。

而當到了古典主義時期莫扎特是古典時期具有代表性的協奏曲作曲家，他為小提琴、鋼琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管與圓號等各類管弦樂器寫作了50多部協奏曲，在承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們在協奏曲結構上的成就同時，通過實踐，使近代協奏曲在他的創作中達到成熟階段，并最終奠定了沿用至今的協奏曲式與風格。

繼莫扎特之后，貝多芬在協奏曲的創作過程中為近代協奏曲形式注入了深刻的思想內容，使協奏曲的思想性和藝術性被提升到了新的高度，他所創作的五首鋼琴協奏曲及小提琴協奏曲在音樂史上都占據了重要的地位。

進入到20世紀在風格和形式都延續了19世紀的協奏曲，如西貝柳斯的小提琴協奏曲，艾爾加的小提琴和大提琴協奏曲，尼爾森的小提琴協奏曲、長笛協奏曲、單簧管協奏曲，普羅科菲耶夫的鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲，肖斯塔科維奇的為鋼琴、小提琴和大提琴而作的協奏曲，以及普朗克的管風琴協奏曲。在往后的過程中我們來去看新古典主義的協奏曲，在風格和樣式上回復到前浪漫主義，甚至是巴洛克主義，斯特拉文斯基的作品是范例，他的為鋼琴和管樂而作的協奏曲是新古典主義的代表作，他的小提琴協奏曲（1931年）完全是巴洛克樣式，由托卡塔、詠嘆調和隨想曲組成，且獨奏部分更像是樂隊中不可分割的一分子，而非炫技的主角，《敦巴頓橡樹園協奏曲》更是以勃蘭登堡協奏曲為楷模而作的大協奏曲，其他此類風格的作品還有克熱內科和布魯赫的大協奏曲，巴伯的《魔羯星座協奏曲》。興德米特的獨奏協奏曲（為不同樂器而作的8首）在處理獨奏者和樂隊的關系上更加傳統；理查·施特勞斯的第二圓號協奏曲與雙簧管協奏曲顯示出對莫扎特管樂協奏曲的眷戀。

首先從3樂章與4樂章的變化中，多了一個樂章出來，很明顯想要去表達的東西也隨之會更多，其次結構的變化上也可以分配的更加細化，大可看為兩大段，第一大段是慢-快，第二大段是更慢-中快。

其次既然想表達的更多，結構也分的更加細化，如果還能看作兩大分段的這種感覺，在情感上是否有可以理解為是一段和二段的對比型的表達呢？

結 語

古典音樂之所以有它的內在不同的審美體驗，我相信有一點，大家都是比較認同的，就是古典音樂的作曲家們往往不會給一個作品去做明確定義，正如某某C調或D調，協奏曲也好，奏鳴曲也好，名稱上不會做具體細節的描述，而正因為我們并沒有在欣賞前了解到這一點，才可能出現不同的人對同一個作品的不同看法，甚至差異會很大，但無論是哪種結局，哪種理解，那都是你獨一無二的體會。■