浸潤青海湖之風的強軍文學書寫者

黃茂文

記得曾有人開玩笑說，上過大學中文系且學過《文學理論》課程之后，就不會寫東西了。王鳳英剛好相反，她是一個上過大學中文系且學過《文學理論》課程之后，卻依然會寫東西而且能寫好東西的女作家。在文學的路上，她一直保持著一顆純潔而富有夢想的心，一直保持著她對生活的敏銳觀察以及對生活痛感的深刻體驗。她早期的作品《雄虓圖》，在一百多萬字的篇幅里，既融匯了傳統通俗民間演義元素和歷史真實，又融匯了當時還是文學青年的她對青海和河西走廊一帶風土人情的認識感受，把唐朝時代九公主玉鳳率領薛仁貴、樊梨花等人收復少華山、東征高麗國的故事以鮮明的青春熱情作了一次富有個性的當代書寫。《雄虓圖》的筆法雖顯傳統，在歷史與通俗傳奇之間的跨界可能也還需要更現代的關照，但她這個“夢”卻編得瑰麗無比，充分展現了王鳳英在文學想象方面的過人本領。它透著一股特有的美，既有西北戈壁灘上北風的硬質，也有青海湖湖水的清澈與明麗，而這就是王鳳英在最初進行文學寫作時就體現出來的獨特文學風味。在這部新的作品集中，《東征》就是出自這部長篇小說的一個選段，由此也可見出王鳳英對這部小說的鐘愛。

《哨所那邊的蘑菇圈》這部作品集，除了《東征》一文之外，收入了王鳳英近年來創作的九部中短篇新作，各具特色。其中的頭兩篇作品，即《哨所那邊的蘑菇圈》和《上哨所挖藥去》是她把自己作為一位“核二代”所具有的童年往事“位移”到一位男孩的觀察視角而展開的文學書寫。這兩篇小說并沒有按一般的小說寫作套路、以嚴格的時間順序為基礎、按故事的發生、發展、高潮、結局等固定的環節去構造一個富有鮮明主題思想和情節吸引力的故事，而是把大量富有生活氣息的童年生活畫面編織在一起，把父親他們那一代人如何在幾乎是一窮二白的條件下參與國防工業建設、“我”以及四個姐姐如何在條件非常簡陋的“廠子大院”里的童年生活呈現了出來。對于王鳳英來說，她并不想以我們熟悉的主旋律寫法去把父輩過往的那段國防建設歲月簡單抽象為一批英模高大上的貢獻史，她珍惜的是曾經在艱苦的地區和艱難的歲月度過童年生活時留下的真摯的生活印記，以及很多像父親那樣的平凡人在艱難的歲月里為打理家庭同時又奉獻國家而留下的那個永遠也抹不掉的形象記憶。因此，展現在她筆下的“我”的童年生活是富于獨特生活真實性的，比如父親在當兵轉干之后如何把家里幾口人“像薅蘿卜一樣”，“把他套娃一樣的五個孩子一個個薅到城里”；孩子們跟著父親到西北高原的廠里去時“住招待所”痛快的吃飯經歷；在簡陋的生活條件下身為男孩的“我”和姐姐們同炕時曾經的尿床記憶；多年后廠子要解散時的人員安置問題；解決戶口的困難以及跟地方相比差異明顯的工資待遇；一直都沒有結果卻又不能不繼續奔走的上訪；等等。小說整體的敘述就像一股生活流，既有“我”在20世紀60年代的童年生活經歷，又有那個年代父輩們帶著生命的隱痛而進行的國防工業建設；既有新寫實小說對生活細節纖毫畢現的描寫，又有新寫實小說所沒有的對國家宏大話語的潛在敘述。閱罷作品，你會感受到：相比于一般的報告文學對那段歲月的國防工業建設所作的主旋律式書寫，王鳳英的敘述更具有生命的質感和痛感，也正是這種生命的質感和痛感，使她筆下的童年生活記憶畫面一一活動起來，帶著耀眼的靈光不停地蹦跳到你的眼前。

如果說《哨所那邊的蘑菇圈》和《上哨所挖藥去》這兩篇作品是自選題目的話，《清風不徐》則是一篇命題作文。與這兩篇作品用“陌生化”手法去敘述交織在童年經歷中的瑰麗記憶與父輩們的生命痛感不一樣，《清風不徐》這篇作品完全是以成熟的“陌生化”手法去表現新時代軍事訓練走嚴、走實過程中的人物心理轉變以及充滿樂觀主義精神的新時代軍營生活氣息，既表現了新時代軍營生活鮮明的主題，又表現了作者在創作方面成熟的藝術風格，從而使這篇小說具有作為當前軍事文學創作教學范文的現實意義。

什么是“陌生化”？“陌生化”就是在文學敘述中讓人感受到生活異常豐富的肌質感、感受到日常所見的平常事物活生生地復活起來的語言能力。《清風不徐》這篇命題作文成為一篇優秀的范文，就在于它通體充滿活力的敘述“陌生化”，把我們所習見的、已經成為固定表現套路的軍營生活文學寫得富于活力與魅力。

從小說的題材來說，軍營里的日常軍事訓練比賽這個題材太普通不過了；從小說的元素來說，表現部隊訓練骨干男大當婚的生活、主角跟副隊長之間的誤解與矛盾、指導員耐心的指導與教育、訓練比賽中跟對手的較勁、比賽完了之后內心認識的升華，等等，這些元素都是我們在日常所見的軍營文學中老生常談的東西，要把這些已經成為日常習見的普通元素組合起來，把它寫成一篇富有新意的、富有閱讀吸引力的小說，談何容易。

王鳳英的過人之處就在于，她用“陌生化”的用法，通過富于個性化的心理描寫和感受描寫，充分把杜子騰這個主角在訓練過程中的身體感覺、心理活動的過程以及認識變化的過程給寫活了。人物有限視角的敘述加上小說起承轉合諸環節的得當運用，使這篇小說具有了通常習見的同類型作品所難以體現的藝術感染力。首先是主角的命名：杜子騰。它的諧音所指我們都明白。把它擬為一位在軍營中具有一定能力素質的“老兵油子”的名字，自然而然就把他的形象召喚出來了，并為最后的轉變埋下伏筆。其次，訓練是怎樣展開的？王鳳英從一次不能順利完成的休假以及杜子騰對“假把式”訓練的心理逆反寫起，從而把我們帶入熟悉的“官樣文章”的套路：小說該不會又是一次“克服外部困難、最終完成任務”那種“先抑后揚”式的敘述吧？有了前面的“起”和“承”，小說當然也就進入了我們所期待的“轉”。但是，小說的“轉”突然轉向了跟平時“按章作業”式訓練完全不同的實戰式訓練！至此，原來一直被理解為“假傳圣旨”的副隊長不講情面的負面形象順理成章地“轉”為一個正面的形象，而跟杜子騰開展軍事科目競賽訓練的對手也在此“轉折”中真正具有了實戰指導意義，最終，杜子騰這個名字的諧音義被主角本人理解為“杜家的兒子是要騰飛的”，實現了小說主題的正面呈現：軍隊要破除一切和平積病，必須在實戰訓練中養成戰斗意識和能力，為實現中華民族的偉大復興而騰飛。通過這個主題的呈現，這篇命題作文完成了最終的“合”這個藝術環節。

在這部小說集中，《冷槐》與《白菊花》這兩部以植物名字命名的中篇小說具有獨特的氣質。“槐”與“菊”，作為小說題名的核心詞，似有某種寓意，但小說里卻沒有明說；“冷”與“白”，作為核心詞前面的形容詞，卻又隱隱透露著小說敘述過程中的某種內在意蘊。這種若即若離而又品格逼人的氣質，正鮮明地透露著王鳳英文學創作獨特的美學風格。

在傳統的小說理論中，人物、情節、環境，是小說必須具備的三要素，同時，在線性發展的時間中去敘述由人物之間的矛盾沖突構成的情節，而情節的發展則塑造小說人物，這是我們在平常的小說閱讀中養成的最為習見的心理期待。但是，在《冷槐》中，作者并不明確告訴你作品里具體的歷史、社會、自然環境；情節也可約簡為“父親這個老兵即將死去”這個表達式；因為作者有意打破單維的線性時間關系，《冷槐》里幾乎完全沒有依照線性發展的方向去敘述情節，而是在人物的親屬關系形成的“場域”空間中，通過大量生活細節的復活，通過大量陌生化的語言表現，給我們呈現了猶如一幅巨幅重彩的唐卡畫作，在這幅唐卡里，她把多維的原生態生活圖景共同描繪在一個巨幅畫面中。

從內容上來說，《冷槐》敘述了這樣一個非常簡單的“故事”：父親二子是一位老兵，曾在高海拔地區工作，為多掙幾十元的勞保，冒險吃了過多的射線，如今已是臨終之時。兩個女兒，語文和語詩，還有妻子，長年在病榻前侍候。這是小說最為基本的現實構架。從藝術表現方面來說，王鳳英在上述簡單的現實框架中努力拓展了小說的藝術空間，展現出獨特而成熟的小說創作能力。小說寫父親在譫妄狀態中念著奶奶，并由父親現在病榻前諸多瑣碎生活逐漸向奶奶生活的那個年代過渡，人物關系也由父親這一輩的直系親屬往外輻射到旁系親屬，小說的環境也由現實的描寫轉向過往那個已經虛化到沒有明確地址的鄉村。由此，現在與過往在小說敘述中不斷地往復交織，由陌生化的語言表現所描繪的過往生活場景也就不斷地織入作品中，形成了一個在死亡這個主題所籠罩下對過往生活的非線性回憶這個獨特的敘述過程，用當代時髦的術語來說，就是把原來傳統的線性敘述藝術轉變為空間化的藝術，而這也恰恰呼應了當代小說藝術發展的前沿與潮流。

但是，《冷槐》并不是一篇先鋒試驗小說。先鋒小說的試驗性往往體現為犧牲掉作品內容的深度而刻意追求作品形式的復雜度，或者體現為對死亡這個主題的某種形而上的哲學探索，從而又把作品的內容弄得諱莫如深，甚至顯得荒誕頹喪。王鳳英在思索死亡這個問題的深刻意義、有意打破傳統的線性敘述模式之時，卻一如既往地堅持對生活深度內容的表現。她的語言肌質異常豐滿，骨力非常強悍。在《冷槐》這部小說中，人物的每一個目光所具有的內涵，都被她的文字赤裸裸地揭示了出來，人物在每一個無聲的動作中所具有的意蘊，也都被她的文字赤裸裸地揭示了出來。可以說，閱讀她的小說，絕對是不能抓住主要意思之后即一目十行地瀏覽過去的，因為她筆下的每一個句子都會直指你的內心，對人物每個動作的生動描寫都刺痛著你試圖偷懶的念頭，她的文字絕對沒有任何諱莫如深或者荒誕頹喪的東西，相反，它們催著你去感受生活，催著你去珍惜生活，催著你去熱愛生活。對于王鳳英而言，呈現在每個人眼前的原來那個一直熟悉無比的世界，總是具有新的理解角度，因而總是具有新的內涵。這種善于發現美的能力來自她對生活之痛的敏感，來自她對生存意義本身的詩性追問。她思考的東西是沉重的，但她的文字總有一股不息的活力在汩汩涌現。總之，她對原生態生活的豐厚積累以及對日常生活細節入木三分的觀察和體驗，使這篇小說從始至終體現著現實主義無比深沉的美學品格。

除了上述幾部作品，集子里還有《黛色參天》《衛生員》《有列火車那樣開過》和《朝日葵花》等其余幾部作品。總的來說，王鳳英的文字生動而透著生機、內斂而具有英氣。她的作品人物對話并不多，她采用的是最平常無奇的敘述這種手法去展開小說的藝術空間，對人物對話描寫可謂惜字如金。但是，有創作經驗的也都知道，要倚仗敘述這種手法去把文學作品寫好，其實是最具有挑戰性的，它對作家的語言能力提出極高的要求，比如卡夫卡的《審判》《城堡》以及馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》等小說，人物對話極少，敘述則是小說的絕對主體，而他們恰恰是把敘述這種傳統的手法發揮到極致的作家，從而也是把小說的藝術表現力推向更高階段的作家。由此而言，王鳳英的小說是不是受到這些經典作家的影響，還真值得我們深入去體會，深入去對比研究。

從最初的《雄虓圖》，到現在的《哨所邊的蘑菇圈》，王鳳英已經走過很長的文學創作道路，她也從當初懷著文學的青春夢、一頭扎進傳奇文學大膽揮灑文學想象的文學青年，走到今天以現實主義手筆去嫻熟地展現她最為熟悉的軍營生活的中青年軍旅作家。她工作的崗位，也從西北的青海湖畔轉換到了濱海的天津城。工作的經歷與生活的磨煉，讓她褪去了幾許青澀，增添了更多的沉著與滄桑，但不變的是體現在她秀美文字中的大西北青海湖給她的文學靈性，以及大西北戈壁灘給她的對生活、生命的硬質感受。這種靈性與感受是不可多得的，歲月的積淀已成她創作的精神富礦。也正因此，我期望她哪一天能拿起這支已經成熟的筆，重新走回她當初的長篇文學世界中去，重新回到她當年那個斑斕多彩的夢中，書寫由歷史積淀的真實，創作由現實鍛鑄的輝煌，以更為厚重的文學成果，回報她的人生期許，也回報這個難得的時代。

我相信，對于王鳳英來說，這是可以期待的。