塞原詩派意象論

摘要：塞原詩派是20世紀30年代活躍在綏遠詩壇上的一個現實主義詩歌流派，其詩歌意象體現出鮮明的時代特征、地域特征與流派特征。在這一詩派形成的過程中，以1934年9月塞原社重組為轉折，此前，其詩歌纖弱哀婉，此后，逐漸變得開闊明朗。其詩歌意象也呈現了這種變化，其中最顯著的表現是其人物意象、空間意象和時間意象。

關鍵詞：塞原詩派 人物意象 空間意象 時間意象

塞原詩派在20世紀30年代特定的歷史語境中應運而生，以1933年塞原社成立為起點，以1934年重組后的塞原社詩人武達平、章葉頻、李穆女為核心，后又有劉映元、楊植霖、韓燕如、許季明、狄敏達、胡燕丘、霍世休、霍世忠、霍世昌、袁烙等陸續加入。他們是以1936年《塞北詩草》的創刊為標志的、活躍在綏遠詩壇上的現實主義詩歌流派。這一詩派以其對現實的觀照、對民族主題的書寫和粗樸激越的詩風在20世紀30年代的塞上邊地綏遠掀起了一股詩歌創作的熱潮，其詩歌意象體現出鮮明的時代特征、地域特征與流派特征。

在這一詩派形成的過程中，1934年9月塞原社重組是一個轉折點。此前，詩人們處于散兵游勇的狀態，他們都是一些當時具有進步思想的青年知識分子，雖然對周遭的世界有著自己的思考，卻又難以將這種思考安放到現實中，故而其詩歌總體表現出一種纖弱哀婉的特征。而此后，隨著詩人們的不斷聚集和思想認識的提升，他們的詩歌逐漸變得開闊明朗。而其詩歌意象也呈現了這種變化，其中最顯著地表現在其人物意象、空間意象和時間意象上。

一、從“我”到“我們”

塞原詩派大多數詩人出身于底層，他們關注最多的是那些處在社會底層的弱者。他們詩作中也有大量這類人物意象：耕夫、勞工、送草老人、車夫、工匠、難民、逃荒者、拾煤渣的孩子……相對抒情主人公的“自我意象”，他們可以被稱作“他者意象”。另外，塞原社重組后，詩人們筆下的“他者意象”越來越多地出現了覺醒的青年、激戰的士兵、加入救亡行動中的普通民眾……而早期的那些底層的人物意象也呈現出了非常清晰的變化。開始，他們表現的是大時代下小人物的掙扎，隨著時間的推移，他們越來越呈現出一種樂觀、堅毅、奮勇不屈的特征。

更重要的是他們的抒情主人公，即“自我意象”也經歷了一個從“我”到“我們”的過程。“我”與“我們”雖只一字之差，卻真實地反映了詩人們由個體之“我”走向大眾之“我們”的心路歷程。塞原詩派最具有代表性的詩人章葉頻與武達平的詩作中非常典型、清晰地展現了這一變化。在二人的詩歌合集《塞風集》中，收入章葉頻48首詩作，其中，創作于1934年之前的17首詩作中有9首是以抒情主人公“我”抒情，5首以“我們”抒情。其余29首詩是寫于1934年到1935年間的作品，1934年9月—1934年12月間所作7首詩中，5首以“我”抒情，2首以“我們”抒情;1935年1月—1935年12月所作的15首詩中，7首以“我”抒情，5首以“我們”抒情;1936年1月—1936年12月所作8首詩中，1首以“我”抒情，1首以“我”和“我們”抒情，6首以“我們”抒情;1937年作詩1首，以“我們”抒情。從以上數據可以看出，在章葉頻的詩作中，“我”的出現頻次基本呈逐漸遞減的趨勢，而與此相反，“我們”則呈現逐漸遞增的趨勢。

武達平亦是如此，《塞風集》中共收其33首詩作，以塞原社重組為界，此前創作的19首詩作中，以“我”抒情的有9首，沒有以“我們”抒情的詩作;塞原社重組后，1935年的詩作共10首，以“我”抒情的有2首，以“我們”抒情的有3首;1936年的詩作共4首，以“我”抒情的有2首，以“我們”抒情的有2首;總體而言，1935—1936年間，“我們”出現的頻次是高過“我”的。

在塞原社重組前的作品中，“我”被刻畫為一個滿腹愁苦、四顧茫然、不知前路何往的知識青年。如武達平的《深山孤吟》（1933年）：“我獨自一人飄零在崖谷深山之中，/越峭嶺又是峭嶺使我壯心難縱橫，/跨盤溪又是盤溪使我苦心不得稱。/這孤單的人兒——/一個流落荒山的牧畜者，/蒺藜遍地萬轉羊腸難通行，/如何能踏平峭嶺填塞盤溪，/領著駱駝牛羊同到芬草湖濱？”還有章葉頻的《飄零曲》（1932年）：“那一天我叩別你們，仆仆風塵，/漂泊到啊，這荒涼沙漠的途中，/怒吼的北風蕭瑟地吹個不停，/離愁別恨充滿我凄楚的心胸！//……望著茫茫的前路不禁黯然傷神！/往日的歡情我心中絲毫不存，/而今啊，只滿懷漂泊流浪的辛酸。”所描繪、展現的是在那個風雨如晦的年代，不斷奮斗，尋找出路的青年們最真實的心態——上下求索卻道阻且長、理想難尋，希望與失望相交織、孤獨與憤懣相交織。其精神特質恰如其時風頭正盛的現代派筆下的“尋夢者”與“夜行人”。

塞原社重組時正值左翼詩歌運動轟轟烈烈、如火如荼之際，特別是中國詩歌會的創作理論深得塞原社幾位詩人的認可，“在左聯中國詩歌會的影響下……在綏遠開展大眾化的現實主義詩歌活動，”[1]于是，他們很快從迷茫、失落中走了出來。他們作品中的抒情主人公也由“我”轉變為“我們”。與“我”的形單影只不同，“我們”是一個有著共同的理想和信念，朝著共同的目標奮勇前進的群體，正如章葉頻在《莫忘記》（1935年）中所寫：“我們仍抱著極大的決心，/在沙漠上摸索前進。/……朋友，莫忘記我們的使命……我們更宜發奮努力，/和我們周遭的環境斗爭！/喚醒所有尚在沉睡的弟兄，/和我們一同起來，/擔負起開拓這荒原的責任。”并且，“我們”也不僅僅局限于詩人們的小團體，而象征著更廣泛的普羅大眾。從“我”到“我們”，清晰地勾勒出詩人思想成長和成熟的軌跡。

不僅如此，這一時期，即便是在他們的一些以“我”抒情的詩作中，“我”也與前期詩作中的自我形象相去甚遠。李穆女和武達平均有題為《火山》的詩作，兩首詩均是自擬火山抒情。李穆女的詩寫于1934年：“我的心是一座火山，/噴出一股赤紅的煙;/忽的飛來一雙小雁，/在我的紅煙里盤旋。//這一座火山，將把我/自己，燒完，盡成煙火，/那雙小雁，受了火傷，/化成飛煙，和我一樣。//可憐我這短短生涯，/就受這悲慘的劫難，/可憐那種圣潔的小雁，/為了我，也受著牽連。”字里行間傾瀉而出的是濃郁的悲傷和絕望之情。而在武達平創作于1936年的《火山》則是：“不要看我呆呆地坐著，/一言不發。/我是一座火山，/肚里的烈焰，/永久在燒燃。/遲早有一天，/我要爆炸！/爆炸！/爆炸！/把這黑暗的世界毀滅！/毀滅！/毀滅！”幾乎是以狂叫直說表達詩人強烈而壯闊的氣魄。同是霍佩心，同是表達自我，1934年的《我是一灣寂寞的池水》里，詩人自擬“寂寞的池水”，表達了愛而不得的幽怨感傷;而在1936年的《我愿》中則自擬為“一陣狂風，起來，奔向望中的長空”，要“喚醒一切的有聲之倫”，要“發出震撼天地的響應”。可以看出，這時的“我”已不再是充滿感傷、憂郁、迷惘的柔弱書生，而是披荊斬棘、沖鋒陷陣的排頭兵，覺醒大眾的代言人。

二、從“荒蕪蒼涼的朔漠”到“鐵血烈焰的疆場”

塞原詩派詩人多生長或長期生活在綏遠，塞北的荒漠戈壁、朔風、凜雪磨煉了他們。在他們的詩作中多為獨具塞北風情的“空間意象”，如荒漠、戈壁、荒城、草原、曠野等。劉映元的《戈壁歌》：“我漂流在這里不知多少年月了！/有人說帕米爾高原是我的母親。/我見過古匈奴的長矛，/在我身上還遺留著鐵木真的騎士的腳蹤，/——我愛聽成吉思汗西征的歌聲。//……傍晚，太陽把帳幕染成赭紅。/草場上蒙女低唱著牧歌，/悲嘶的馬群沉靜在夜的霧中……”全詩以戈壁的視角進行自我抒寫，用低沉粗獷的調子唱出了這片土地的蒼涼與廣袤、悠遠與厚重。此外，武達平的《新年哀歌》，霍世昌的《壓力之下》，劉映元的《駝鈴的悲聲》《歸化城的牧歌》，霍世忠的《塞上曲》等詩作均以這類“空間意象”烘托或象征詩人生存空間的荒蕪、殘酷、絕望。

這類意象同“人物意象”的相似之處是，以1934塞原社重組為界，前后呈現出不同的特征。此前寒荒枯冷，此后雄渾蒼勁。武達平寫于1933年的詩作《我又在十字街頭彷徨》：“我”越過“冰雪山頭”“朔漠沙灘”“荊榛毒場”，終于“看見一絲曙光顯露”，可當“我”急忙趕上前去才發現那“原是磷火輝煊”，“我”被“亂冢堆”“霧氣”“陰霾”圍困，“礫砂遍野，狂風暴刮”，“我”始終找不到“明燈大道”，只能“又在十字街頭彷徨”。這些帶有鮮明北地特征的意象，一派陰郁、恐怖的荒寒之氣。而胡燕丘1936年創作的《塞下曲》也有這樣寒氣逼人的詩行：“憔悴的大地，尖厲的寒冷，/這里沒有一絲綠草賣俏。/尖厲的冷風，穿透了皮襖，/搖得你骨頭發抖”，待讀到后半部分便會發現這不過是詩人“欲揚先抑”的手段，這寒冷徹骨的大地，呼嘯而來的北風“在陰山背上咆哮;/也許還要把天吹破，把地撕裂，/但怎也動不了陰山上一根毫毛，”它的“骨頭鐵一樣堅牢……北風越叫得響，它也越跳得高。”它“看著冰雪來，看著冰雪化，/也看著春花開放在天底下，/雖是板著臉，并不心冷如鐵，/那沉默之中吐噴力之火焰。”這分明是一個鐵骨錚錚的斗士！甚或可以看作是詩人對生于斯的這方熱土，長于其間的塞北人民的象征化的書寫。此時，生存空間的惡劣，更凸顯了戰斗者堅定不移的信念和強大的反抗力。

塞原社重組后，遵循中國詩歌會所主張的“戰斗的生活將使我們更多戰斗的歌贊與頌唱”，[2]他們的詩作中越來越多地出現了另一類激奮人心的意象——鐵血烈焰的疆場。這也令塞原詩派的詩風總體開始擺脫低沉而轉向激越。章葉頻的《起來，大青山下的兄弟們》《前進，英勇的兄弟》《只有拿起武器》《給戰士們》;武達平的《進行曲》《火山》;楊植霖的《吼聲》;韓燕如的《殺回三島去》《架起太平洋的肉橋》;袁烙的《沖破樊籠》《寄——》;狄敏達的《挺戰歌》，都是以“血”與“火”的意象來激發、呼喚尚未奮起的民眾，或是鼓舞助陣正在抗敵的軍民。它們與1930年代左翼詩人的“紅色鼓動詩”聲氣相同，將文學的戰斗性和鼓動性發揮到了極致。

三、從“暗夜寒冬”到“黎明暖春”

總體而言，塞原詩人詩作中的“時間意象”大致經歷了由“暗夜寒冬”到“黎明暖春”的歷程。在早期，他們幾乎所有詩作都充斥著黑暗與寒冷。詩人劉映元喜用時間意象寄托情感，在他的《落葉吟》中寫道：“寂寞的天邊浮著初升的明月，/凄涼的山間沉著將落的斜陽，/呵！我正在這楓林色的晚上，/在灰褐黃的曠野往來，彷徨”烘托出一派凄清落寞的氛圍，接著詩人一唱三嘆地吟詠落葉“經了殘酷的秋風。砭骨的嚴霜，/而失去了嫵媚的芳容，嬌艷的童光，只剩下衰朽、枯黃、和頹唐的模樣。”表面是在為落葉飄零的嘆惋，實是對詩人自己和正在經歷風刀霜劍的人們不幸遭遇的感懷。在1935年的《駝鈴的悲聲》里還是“在蒼茫的暮色里，/冷風呼呼聲中，/一隊駝鈴，四五個旅人，/和著駝鈴的悲聲，/踏進了這一座荒城”的詩句，仍是一片寒冬的蕭索肅殺，然而到1936年的《晨話》終于走出了“寒冬暗夜”，迎來了“暖春黎明”。詩人將時間設定在五月的清晨，“小鳥唱著五月的戀歌，/野花吐出豆田的苦味”，在一派生機勃勃的田園風光中，“一隊遠征的人兒出發去了，/軍號里走著英勇的足步。/聽說是要使這河山永遠成為皇帝子孫的領域，/他們將用熱血保衛國土。/送別兒子的老年人微笑著，/正在陽光射出金箭的時候。”詩人以質樸無華的詩行生動呈現了我們的民族和人民的新貌，與長久以來彌漫著逼人寒氣的“暗夜寒冬”相比，這燦爛明媚的畫面真是令人雀躍動容。

在塞原詩人中，這種轉變非常普遍，霍佩心的《春之蹤跡》（1936年）寫道：“案上寒梅/揭示了春之消息，/蟄伏的情思，/睜開倦眼探望;/春的腳步輕輕，早踏上/未醒的荒郊。”在后面的三節中，步步深入地描繪“春之蹤跡”，不斷延伸拓展——它“毫不踟躕，已鉆入早熟的桃林”;“不為顧惜止步，更攀上楊柳依依”;直至最后“走向天涯”。而霍世昌的《塞外的春光》（1936年），《壓力之下》（1936年）中均是描繪嚴冬之中已經醞釀著暖春的消息，“人們說塞外春風慘得可怕，/能吹破屋頂上堅硬的陶瓦，/誰相信桃花竟在這時含葩。//鐵也似的土層在上面覆壓，/飛沙走石更相伴著來叱咤，/但野草終長出它綠的嫩芽。”這是對春的禮贊，是對不畏嚴寒的平凡生命的謳歌，也是對我們民族精神的隱喻，更是對“曙色發白，/燦爛的晨光就要到來”的光明前景就要到來的確信。

當然，這并不是說在他們的詩作中再無“暗夜寒冬”，在這一時期仍有相當一部分詩中存在這類意象，但在夜氣與寒氣之外分明有一種與之抗衡的強力令人精神振奮，這也正與他們追隨的中國詩歌會所強調的“抓住現實，歌唱新世界的意識”[3]相契合。胡燕丘的《塞下曲》（1936年）中“憔悴的大地，尖厲的寒冷，/這里沒有一絲綠草賣俏……//這無邊的大野上，/只有陰山起伏而來，/像個騰跳前進的巨怪，/北風在天空吼，在地面號，/在陰山背上咆哮;/也許還要把天吹破，把地撕裂，/但怎也動不了陰山上一根毫毛，/——它全身就不準有根小草;/一身賤骨頭鐵一樣堅牢，/又被風雪磨得嶙峋而峰峭，/北風越叫得響，它也越跳得高。//有了多少年代？/它忘了他年紀老。/看著花兒草兒死滅，/做夢也不曾有過柔膩與愛嬌。/——看著冰雪來，看著冰雪化，/也看著春花開放在天底下，/雖是板著臉，并不心冷如鐵，/那沉默之中吐噴力之火焰。”詩人以遒勁的筆力刀劈斧斫般將屹立于漫天風雪與嚴寒中的陰山那錚錚鐵骨勾勒出來，如同一幅筆致粗糲的速寫。更有如楊植霖在《奔流》（1936年）、《吼聲》（1937年）中的“寒風發出的呼號，/是我們前征的信號，/摸索著前進吧，/黑暗沒有幾時了！”和“暗夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦，/——不久有那么一天。”這已不是寓情于景的暗示，而是直抒胸臆的明言，每一字每一句都是對光明和希望確鑿無疑的預言。

縱觀塞原詩派形成的歷程，經歷了由1933年塞原社成立，到1934年塞原社重組，再到1936年《塞北詩草》創刊三個階段，這是一個眾多詩人逐漸聚集的過程，也是詩人們的創作個性逐漸聚合、凝練，最終顯現藝術共性的過程，詩派形成的過程也是詩人們的心性和創作走向成熟的過程。作為詩歌表情達意最重要的“工具”，他們的詩歌意象也經歷了異常鮮明的變化，人物意象由“小我”逐漸轉向“大我”;空間意象由“荒蕪蒼涼的朔漠”逐漸轉向“鐵血烈焰的疆場”;時間意象由“暗夜寒冬”逐漸轉向“黎明暖春”。當塞原詩派最終形成，其詩風也完成了由低沉到激昂，由柔弱到粗獷，由陰郁到明朗的蛻變。

參考文獻：

[1]章葉頻.20世紀30年代內蒙古西部地區文學作品選[M].呼和浩特：內蒙古教育出版社，2000：879.

[2]蒲風.抗戰三部曲[M].上海：詩歌出版社，1937：4.

[3]任鈞.略談一個詩歌流派——中國詩歌會[J].社會科學，1984（03）：72-77.

★基金項目：本文系內蒙古哲學社會科學規劃項目“20世紀30年代內蒙古‘塞原詩派研究”（項目編號：2015B082）。

（作者簡介：盧志娟，女，碩士研究生，包頭師范學院文學院，副教授，研究方向：中國現當代文學）

（責任編輯 張云逸）