數字人文視域下“滿洲映畫協會”文化殖民考察

馮棟柱

引 言

“滿洲映畫協會”的全稱是“株式會社滿洲映畫協會”，簡稱“滿映”，其前身為1933年日本關東軍以及偽滿警察所支持成立的“滿洲電影國策研究會”。“滿映”作為全面控制偽滿洲國電影事業的國策會社，一方面從事電影的生產制作，另一方面兼管影片的發行放映。因而，“滿映”所涉事項具體而繁雜，迄今為止，有關“滿映”的追述或研究，中外學界已有大量成果問世，但囿于影像文字等一手史料的限制，以及歷史觀、文化觀等的影響，“滿映”的某些具體狀況或獨特面貌仍有隱晦難辨之處。本文希冀在數字人文視域下，細致剖析“滿映”的創建過程、演員招募、導演擇選、影片配給等環節，通過史料的數據化分析，從新的視角考察“滿映”的文化殖民活動。

一、“滿映”的創建是文化殖民“國策化”的反映

“滿映”創建之前，滿鐵就已開始成規模地進行電影宣撫活動。滿鐵全稱“南滿洲鐵道株式會社”，是日本“經營滿洲”的巨型殖民侵略機構。[1]1923年滿鐵成立映畫班，為配合日本的軍事侵略活動開始拍攝紀錄片。九一八事變過程中，滿鐵映畫班跟隨日軍實地拍攝，剪輯出《滿蒙破邪行·第一篇》以及《滿蒙破邪行·第二篇》之《穿越嫩江》《遼西掃“匪”》3部影片。影片在日本國內及滿鐵鐵路沿線各城鎮放映，美化日本的侵略行徑并宣揚其所謂“正義”戰果。因而，滿鐵的電影拍攝活動起始就與日本關東軍的侵略勾連在一起，某種程度上映畫班可被視作具象化動態化的“弘報系”(1)“弘報”一詞來源于日文，可解釋為“宣傳、廣告”。1923年(大正十二年)4月21日，滿鐵成立弘報系，通過出版雜志、發行書刊，以廣告、照片、繪畫等視覺載體向中國民眾進行殖民文化宣撫和思想滲透，更有部分內容被滿鐵通過以英語和其他歐洲語言書寫的出版物傳播至西方輿論界，配合其外宣工作。因而，滿鐵弘報系就是日本的文化殖民機構。參見王玉芹《滿鐵弘報文化侵略機構的殖民宣傳活動》(《北華大學學報(社會科學版)》2020第3期)。。日本關東軍不滿于此種程度的宣撫工作，他們同滿鐵密切配合，通過漢奸組織“自治指導部”(2)1931年9月19日，日本關東軍占領遼寧沈陽。隨后，關東軍在沈陽建立“奉天地方維持委員會”，經過一系列所謂的“地方自治”的實踐和準備，于同年11月10日在沈陽成立“自治指導部”。該組織表面上由漢奸于沖漢管理，實則控制在關東軍政治部主任中野琥逸和滿鐵文化課長中西敏憲手中，用于關東軍監督指導各縣行政，偵聽輿情以及宣撫教化民眾。值得注意的是，未來“滿映”第二任理事長甘粕正彥充當日本顧問，是“自治指導部”前身“奉天地方維持委員會”的實際控制人之一。“滿映”的巡映制度可在此時滿鐵映畫班的巡映活動中尋得端倪。參見王貴忠《關東軍自治指導部始末》(《日本研究》1993年第2期)。在東北各地進行巡映，宣傳關東軍武力，鼓吹建立偽滿洲國。[2]17偽滿洲國建立后，滿鐵映畫班又陸續拍攝了《“建國”之春》《“滿洲”少女使節》《學童使節》《結成協和》《本莊將軍》《日本正式承認“滿洲國”》《國際聯盟調查團在“滿洲”》《“北滿”礦野開拓者》《守衛熱河》《秘境熱河》《草原巴爾嘎》《農業“滿洲”》《 “北滿”移民》《滿鐵三十年》等影片。(3)1933年，滿鐵開始重點拍攝專題記錄片。1936年10月，滿鐵映畫班擴充為滿鐵映畫制作所，此時滿鐵已拍攝10余部專題記錄片，而自1936年下半年至1937年下半年，拍攝專題記錄片的數量猛增至20多部。詳見該時期《“滿洲”年鑒》。此時，偽滿洲國各部出于自身宣傳需要，受滿鐵映畫制作活動的影響，對電影這一宣傳方式表現出極大熱情。因而偽滿各機關紛紛購置電影制作放映器材，與滿鐵或日本專業電影制作會社合作拍攝記錄片。譬如1933年3月，偽滿洲國國務院情報處為加強外宣工作，同滿鐵合作拍攝了紀錄片《新興“滿洲”全貌》(5本)，并制成日、英、法、德等版本，通過日本駐各國使館進行發行。[2]20上述情況說明，“滿映”成立之前日偽當局就已經著手從事電影攝制發行工作，并借此宣傳偽滿洲國這一虛幻的“獨立國”，美化其殖民地屬性的實質。[3]因而，“滿映”的成立并非一時心血來潮，是日本在加深對華侵略的大背景下，為穩定偽滿洲國統治，集中宣撫資源、優化宣撫途徑、強化宣撫效果而做出的必然選擇，文化殖民的意味昭然若揭。無怪乎當時日本《映畫旬報》就曾如此評斷，“借滿鐵的手對外介紹宣傳大‘滿洲’的國策電影”[4]11。

1933年日本國會議員巖瀨亮“關于確立電影國策的提案”得到通過。受此影響，同年5月由日本《每日新聞》社主管的“全日本電影教育研究會”在大連、沈陽、長春舉辦“電影教育講習會”。關東軍參謀小林隆參會后深受啟發，提議建立“滿洲電影國策研究會”，后在關東軍和偽滿警察支持下得以成立。8月28日，研究會召開第一次委員會，與會人員共計10人，其中與電影行業有直接關系的僅3人(國都電影研究會)，其余均為日偽各部軍政官員。選舉產生研究會領導成員及待補委員共計34人，其中電影從業者僅3人，中國籍2人。確定研究會“在(偽)滿洲國文化向上發展的時期，致力于電影的利用和普及，研究制定全國電影的制作、檢查和統一管理等有關事項”[2]23。從圖1、圖2人員構成情況不難看出，所謂的“滿洲電影國策研究會”其實就是日本人主導的偽滿洲國各部極力配合的“國策”宣撫研究，電影不過是“國策教育”的手段罷了。

1934年10月，“滿洲電影國策研究會”參會人員擴大到25人，全部來自偽滿洲國政府各部。對比圖1、圖2可以發現，原本3名電影專業人員也被直接抹去了，電影專業知識已經不在“滿洲電影國策研究會”考慮之列，更加說明“滿洲電影國策研究會”的研究真義只有“國策”，文化殖民才是核心主題。

圖3 “滿洲電影國策研究會”1934年10月會議與會人員構成

“滿洲電影國策研究會”成立后，商定每月進行一次“懇談會”以及不定期舉行“電影放映技術講習會”，討論內容多為電影政策、電影教育等問題，電影技術問題涉及較少。譬如，1933年11月27日至29日，來自日本關東軍、偽滿洲國政府部門、滿鐵、偽協和會等52人參加講習會。會議討論的核心議題就是參考各國電影政策經驗，如何制定指導政策以便制作出具有教育意義的電影并使之達到宣傳和教育目的。這也可從本次講習會的講座內容管窺一二(見表1)。此次講習會上初步形成偽滿洲國電影“國策”基本思想：“防止外國電影占領本國市場；扶植本國電影的發展；促進本國影片的輸出”[2]25。

表1 1933年11月27—29日“滿洲電影國策研究會”講習會講座人及內容

巖瀨亮的提案呼吁日本政府“盡快設立一個適當的機構來調查和統制電影，以便它能夠得到發展，并對可能隨之而來的種種弊害實現與以防止。”[5]顯然“滿洲電影國策研究會”的電影國策基本思想與之遙相呼應，某種程度上這是日本國內“電影國策化”的訴求在殖民地偽滿洲國的實踐。

歷經3年多的醞釀籌備，“滿洲電影國策研究會”對電影“國策”的考慮日漸成熟。1936年7月，研究會提出“(偽)滿洲國電影對策樹立案”，主張“為制定(偽)滿洲國電影政策，應首先成立一個審議和準備機構”[2]25，詳細陳述了在偽滿洲國建立一個電影統治機構的種種理由。研究會認為偽滿洲國當下幾乎沒有適宜教化民眾的電影，且上映的影片有很多不利于社會治安及民眾教化。據此偽滿洲國政府很快建立了“電影國策審議委員會”和準備委員會。審議委員會與準備委員會分別由20人、10人組成，兩個委員會的委員長均由關東軍參謀擔任，其余28名委員來自偽滿洲國各部、滿鐵等日殖單位。從圖4所示人員構成情況來看，“(偽)滿洲國電影對策樹立案”延續之前關東軍主導、日偽其他部門積極配合的節奏，如此人員搭配所規劃出的電影“國策”，其文化殖民的用意不言自明。

圖4 偽滿洲國電影國策審議委員會和準備委員會人員構成

1937年8月2日，偽滿洲國國務院審議通過《電影“國策”案》，決定投資五百萬元用于設立“株式會社滿洲映畫協會”。8月14日，偽滿洲國政府發布第248號敕令正式頒布《株式會社“滿洲”映畫協會法》，同時指定設立委員。8月21日，設立委員主持召開“滿洲映畫協會創立總會”，“滿映”自此正式建立。

二、演員招募培養與導演選擇設定背后的文化殖民意味

“滿映”演員的招募培養與導演選擇設定一直由日本人控制，這也是由“滿映”的頂層權力設計所決定的。在“滿映”組建與運營過程中，日方人員一直把持著領導層。“滿映”成立后，隨即著手演員隊伍建設，在制作部下設置演員訓練所。1937年10月，“滿映”利用偽滿各大報紙刊登招考男女演員的廣告。日人報紙《盛京時報》刊載：“(偽)滿洲國映畫協會，關于制作適合于滿人之映畫，曾作種種協議中，近已得成案。為整備演員起見，決定募集‘滿洲’人男女演員作為練習生，募集人員大體男女各十五名。資格須具有小學以上之學歷，年齡自十五歲以上四十歲以下，應募者須書寫親筆歷履書一份及全身像片一枚。截止本月二十八日止，可向(偽)滿洲國映畫會社本社提出云。”[6]從這則廣告不難看出，“滿映”對其演員的選擇具有明顯的“滿人”指向性，這種表面“親和力”的擇取順應文化殖民的需求，更好地實現所謂“普及國民教育，促進國民文化，給與國民以正當的娛樂”。對此，“滿映”有很透徹的認識，“惟關于演員一層，乃制造電片之根本問題。若無優秀之演員，難期成績之良好。于是決定招募滿人演員，開始訓練。”[7]

“滿映”計劃第一期先招演員男女各15名，招考要求較為寬泛，同時還許以重利，“小學卒業者，年齡在十五歲以上四十歲以下為合格。志愿應募者可提出自筆履歷書并全身像片。于本月二十一日至二十八日期間呈遞該會。于三十日實行身體檢驗與常識問答。取錄者首一月先施訓練，期間支給津貼。訓練后，實行采用，每月與以五十元至二百元之薪金。有志獻身于‘滿洲’電影界而希作以紅星者，此實良好機會焉。”[7]最后在長春和哈爾濱兩地共錄取學員43人，其中男學員22人，女學員21人。[8]1938年3月10日，“滿映”為進一步充實其演藝人員隊伍，開始招考第二期演員訓練生。“試場假新京(長春)紀念公會堂，主考人員除龜谷制作課長、近藤導演及飯田主任外，并張天賜及多數助理導演參加。應試者約四百余人，經嚴格甄別后，僅錄取男女五十人。”[9]同年4月15日，“滿映”開始招考第三期學員。經過6天考試，49人從343名應試者中脫穎而出。49名學員絕大部分來自沈陽，正如《“滿洲”映畫》所報道：“僅限于奉天一處，截止四月十四日為止，報名就突破了三百五十名！其中真有不遠千里而來者，可見他們對于電影藝術嗜好程度之深了。”[10]

曹彥在其《第三期演員訓練生試驗雜記》中曾有如下描述：“應募的人，總計失業者占有二分之一以上，其外中學生居多數，內中尤以日滿書院的學生為多，總有三四十人以上。其次是商人，但是商人多半是關內的人——樂亭、昌黎，以及山東老板，短褂長衫瓜皮帽，張口滿是‘生意經’。女子方面多是無職業的，換句話說就是‘千金小姐’居多。其余有學校教員，打字員，看護婦，女學生以及車掌各色各界的人具備。”[11]這也從一個側面反映出，“滿映”招募演員時意識到“國策”電影的受眾問題，不僅采用本土化策略，大量啟用中國演員，還考慮到演員本身的社會代表性，正所謂用“國民”完成“國民教育”。

“滿映”經過三期演員培訓，另外吸收一些具有專業背景的表演從業者，包括以歌手身份入社并出演映畫的李香蘭等人。1939年12月1日“滿映”的演員人數已達142人(4)此處引用數據出自胡昶、古泉《滿映——國策電影面面觀》(中華書局1990年版43頁)。，為其開始各類影片的生產做好了準備。1940年4月“滿映”又陸續從奉天、大連、長春、哈爾濱招錄27名訓練生，作為訓練所的第四期學員。

12月27日“滿映”將演員訓練所擴大升級為養成所，由單一的演員培訓機構轉變為“培養專門技術人才藝術學府”，培養電影業所需的演員以及各類專業技術人才。時任“滿映”養成所主事赤川孝一認為，電影可以發揮弘報宣傳教化的國家使命，這已成為世人的一種通念，而“滿映”是偽滿洲國唯一經營電影事業的特殊會社，憑借教養出來的專門人才，可真正發揮“滿映”的國策使命。[12]為此，“滿映”養成所設置演出科(導演、美術等)、演技科(演員)、技術科(攝影、錄音、剪輯等)、映寫科(放映)、經營科5個機構。1941年初開始招收第一期學員，共計54人。從1942年1月至1944年8月，“滿映”養成所又陸續招收3期學員以及1期短期培訓班學員。

“滿映”實行的演員制度有別于上海電影業的明星制度，演員沒有自主選擇權，基本處于服從會社部署安排的地位。演員的選拔途徑與培養方法一直由日本當局控制。“滿映”對演員的培養主要關注其“心身人格”塑造與“學藝”培養，[13]所謂“心身人格”塑造就是反復向學員灌輸“滿映”所肩負的宣傳“建國精神、王道”的使命。[14]“學藝”培養則是開設電影史、電影常識等理論課程以及電影表演、臺詞、形體、小品表演等專業課程。同時，“滿映”尤其重視演員的待遇問題，以便確保“文化戰士之地位與品位”[2]88。

“滿映”在積極招募培養演員的同時，大力擴充導演創作隊伍。1938年6月，作為當時日本頗有名氣的制片人，同時還是日活多摩川制片所所長的根岸寬一入職“滿映”，擔任第二理事兼制作部部長。日本“電影之父”牧野省三的次子牧野滿男跟隨根岸寬一一同來到“滿映”，擔任制作部次長。受到根岸寬一和牧野滿男的影響，原來與他們較為熟悉的日活公司同事，以及其他一些創作人員先后來到“滿映”工作。此后，導演大谷俊夫、水江龍一、山內英三、首藤須久、津田不二夫等創作人員也相繼入職“滿映”。

1939年11月1日甘粕正彥出任“滿映”第二任理事長。甘粕正彥為扭轉“滿映”出品影片不受歡迎的狀況，采取了一系列更為深入的本土化改造措施，一方面在“滿映”管理層啟用更為了解“滿洲”當地風俗人情的中國人，另一方面采取措施扶持中國導演拍攝影片。在此之前，中國導演雖然名義上充當日本導演的副手，實則只是負責演員與導演間的翻譯工作，拍片事宜很少涉足。中國導演周曉波與朱文順于1938年來到“滿映”工作，以副導演身份參加了多部影片的拍攝。1940年甘粕正彥讓他們二人分別獨立拍攝了《風潮》《都會的洪流》和《誰知她的心》，開創了中國導演在“滿映”獨立拍片的先河。在獨立執導影片后，“周曉波深受日本人的信任，他雖也拍攝了一些城市生活和婚姻家庭生活為題材的影片，但‘國策’片在他的創作中占有重要地位。”[2]191此后，中國導演王則、徐紹周、張天賜、宋紹宗、王心齋、楊葉等人先后開始獨立拍攝影片。

“滿映”所制作生產的影片大致可分為“娛民映畫”“啟民映畫” “時事映畫”。其中“娛民映畫”指的就是故事片，而“啟民映畫”包括教育片和紀錄片，也因此稱之為“文化映畫”，新聞題材的影片被稱為“時事映畫”。“滿映”沿襲日本電影公司的模式，設置3個部門分別制作“娛民映畫”“啟民映畫”“時事映畫”。在其存續的8年時間里，“滿映”先后拍攝“娛民映畫”108部，“啟民映畫”189部，以及“時事映畫”《滿映通訊》(日語版)307號、《滿映時報》(漢語版)313號、《“滿洲”兒童》55號。[4]19

“滿映”自招募演員之初便已制定并實施了所謂本土化策略，即使有李蘭香等為代表的日本娛樂明星的加盟出演，從圖5數據可以得出中國演員的參演年均占比始終保持在95%以上。1939年甘粕正彥實施一系列所謂“日滿平等”的改革，日本導演占比逐年快速下降，直至1944年，由于需要強力控制下的戰爭宣傳，這一占比開始攀升。圖6中日本編劇的占比更早開始恢復到日本人主導的局面。值得注意的是，日本攝像占比幾乎保持在100%，由于王福春作為第二攝像拍攝了《血濺芙蓉》《晚香玉》《好孩子》3部影片，這才使得1943年日本攝像的占比為75%，然而這些影片的第一攝像仍然是日本人。“滿映”將演員看做“文化戰士”，攝像機不啻為“文化戰士”的武器，日本始終對其絕對控制。“滿映”的演員制度決定了中國演員的占比不會對其文化殖民產生影響，相反還會拉近與“國策”電影受眾的距離。中國導演編劇的增加只是為了更好地讓“滿映”貼近中國人實際生活。“啟民映畫”作為“國策”電影重要組成部分，因其記錄片的特性，其拍攝導演和攝像均是日本人，占比始終保持在100%。因而，“滿映”的演員招募培養與導演選擇設定符合其“日滿一心一德”的殖民需求，其初衷就是為了刺激“滿映國策”電影的制作輸出，更好地利用中國人制作合適中國人觀看的娛樂電影，以便起到宣傳安撫的作用。

三、通過建立影院和巡回放映網擴大文化殖民范圍

“滿映”作為全面控制偽滿洲國電影事業的“國策”會社，既從事影片生產與制作，又負責影片發行和放映。“滿映”建立之初，業務部負責影片的發行放映，后改由配給部主管。若要擴大影片發行范圍，最直接有效的方式便是增多放映場所。為此，“滿映”積極建設電影院線，特別是市縣級電影院，試圖擴大社會基層影響力，強化日本文化殖民統治。1935年偽滿洲國影院數量為69座，其中42座由日本人經營，中國人經營13座影院，其余14座影院由其他外國人負責經營。[2]71937年“滿映”初建時，偽滿洲國僅有影院76座。其中除大連外，其余各大中城市的影院數量都較少，偽滿洲國首都新京(長春)也僅有5座影院。為滿足影片發行的需要，“滿映”計劃出資在偽滿洲國各地再建數十座影院。根據《“滿映”社報》刊載，1938年9月1日，偽滿洲國影院數量增至126座，其中日本人經營的影院58座，而中國人經營的影院數量為68座。

1935年，偽滿洲國影院基本集中在哈爾濱、長春、奉天、大連等少數城市，呈散點式分布。1938年偽滿洲國影院開始向大城市周邊地域擴散，基本形成了以哈爾濱、長春、奉天為中心的3個區域分布帶。這也表明，作為偽滿洲國唯一的映畫“國策”會社，“滿映”成立之后便著手影片發行放映渠道的建設，迫切需要擴大宣撫面積。值得注意的是，哈爾濱、開原、遼陽、撫順、旅順出現負增長。總體看來，這些城市的負增長從一個側面反映出偽滿當局對影院資源的優化配置，因為這些城市周邊的市縣級影院開始增多，“滿映”的文化殖民日益縱深。同時，有些城市影院數量的減少是受到“滿映”壟斷式經營的影響。譬如，1935年哈爾濱的影院中有7座俄國經營，1座美國經營。到1938年，這8座影院中的馬迭爾劇場、敖連特劇場、巴拉斯電影院交由日中商人經營，其余皆已關停。[15]到1940年，偽滿洲國影院數量已達156座，[2]152而這一數量在1942年飆升至201座。[2]154由此可見，日偽當局對影院建設持續投入。

為充分利用電影的宣教功能，“滿映”一方面積極建設影院、劇場等固定放映場所，同時還在偽滿洲國范圍內著力組建巡回放映網。1938年8月“滿映”與偽滿國務院弘報處等部門提議設立電影巡回放映班。偽滿洲國政府批準該項提議，要求“各縣、旗公署的電影巡回放映班要同協和會、學校和機關團體等單位建立聯系，負責對他們放映影片；在各省公署內設立電影放映班本部，并由各省本部給各縣、旗電影巡回放映班配備16毫米電影放映機1部；各縣、旗電影巡回放映班巡映的影片，由各省本部定期供給；各省電影班本部要對每月上映的影片，在事先向各縣、旗電影巡回放映班預報；各省電影班本部要根據‘滿映’提供的影片目錄，每月編制影片預報，并逐步擴大影片的放映節目”[2]72。

圖7 “滿映”成立前后，1935年、1938年偽滿洲國影院數量及分布

1939年4月7日起，“滿映”的巡回放映班開始被派遣到偽滿洲國各地，偽滿范圍內的巡回放映網逐漸建立。1941年“中央巡映委員會”建立，其組建單位有偽滿洲國國務院弘報處、“滿映”等，并制定了《巡回放映委員會設置要綱》。自此，“滿映”的巡映制度更為規范化、制度化。巡映工作有定期巡映、特殊巡映以及自主巡映3種，“定期巡映就是定期定點的巡回放映，特殊巡映就是對軍警、開拓地、學校和偏僻的邊境地區不定期的巡回放映，自主巡映就是各地方官廳及有關機關按著自己的需要組織的巡回放映”[2]157。1939年至1941年，總計派遣巡回放映班71次，而觀影數量則高達3 713 489人次，1944年，觀影人次飆升至約5 000 000。[16]

1938年“滿映”在北平成立新民電影協會，借此協會在華北、華中等地區建立了一批影院，并將這些地區納入其發行配給范圍，“教化”當地民眾。“滿映”臆想的殖民宣傳半徑不限于偽滿洲國或華北、華中地區，還極力謀求國際影響力，試圖將其影片打入國際市場。通過建立影片交換關系，“滿映”實現影片的海外配給發行。這種海外發片方式基本分成兩種情形，其一是面向日本國內以及朝鮮、中國臺灣等被日本殖民的國家或地區；其二是面向德、意等國家。“滿映”在東京設立出張所(支社)，在神戶、下關設置駐在所，積極拓展其在日本國內的業務。同時與日本各大制片公司簽訂合作協議，相互發行影片。在朝鮮、中國臺灣設置專門機構進行影片配給，譬如“滿映”同臺灣電影公司、“滿臺”電影協會、三京貿易公司等結成“滿成滿映配給組合”，向臺灣發行“滿映”影片。[2]721938年日偽當局分別同德、意簽訂相互交換影片協議。

結 語

九一八事變后，日本持續強化對中國東北地區的殖民控制，從其建立過程看，“滿映”就是日本帝國主義在偽滿洲國建立的以電影制作發行機構為表現形式的文化殖民工具，以制作和發行用于宣傳殖民主義政治軍事訴求的國策電影為使命。“滿映”先天的文化殖民基因成就其偽滿洲國特殊“國策”會社的地位，也是其文化殖民使命使然。

為更好地發揮“滿映”文化殖民以及服務戰爭的作用，1938年12月15日“滿映”發布《“滿洲”映畫協會案內》，進一步明確“滿映”作為“國策會社”的地位，“‘滿洲’映畫協會，是(偽)滿洲國的‘國策’會社，根據日滿一德一心的正義，本著東亞和平理想的真精神，在平常無事的時候，對于(偽)滿洲國的精神建國，有重大的責任，對于日本與中國等國家，應當將(偽)滿洲國的實在情形，充分介紹，使他們十分的認識，而且對于其他(偽)滿洲國內一般文化的向上，供獻資料，到了一旦有事的時候呢？他的責任更大了，就是與日本達成一氣，借著映畫這種東西，實行對內對外的思想戰！宣傳戰！”[2]33

在古市雅子所著《“滿映”電影研究》中提及了《“滿洲”映畫協會案內》不同版本的問題，(5)1938年7月5日發行的《“滿洲”映畫協會案內》中寫道：“換而言之，協會作為這些‘國策’推行的一個機構，其使命在于，要為通過文化實現的精神建國大業擔起一翼，通過電影來推廣貫徹國民教育以及推進文化發展，并作為對內對外的宣傳媒體充分發揮電影的功能，以此來對海外宣傳(偽)滿洲國建國的真正意義。至于其工作，如上所述，不僅是單純地站在國策第一線制作影片，還需要從事電影的進出口、配給等幾乎一切與電影有關的事業。”轉引自古市雅子《“滿映”電影研究》(九州出版社2010年版第20頁)。認為：“12月版強調7月版完全沒有涉及的偽滿洲與日本的關系，宣稱不應僅是有事之時攜手合作，基于‘日滿’一體的‘國策’，日本文化的輸入、介紹也是協會的使命。”[4]21限于無法確認12月版實物，古市雅子推想：“7月版完成后，由于受到政府等指導單位的批評而被迫修改。從這一點上可以看出，偽滿洲國政府對自己的身份有清楚的認識，即自己是日本的傀儡政權、殖民國家”。[4]21筆者認為這種推測略有牽強，因為“滿映”在其1940年出版的《“滿洲”映畫協會案內》中也未涉及“日滿”關系，與7月版類似，根據1937年8月“(偽)滿洲國勅令第二百四十八號所設立的株式會社‘滿洲’映畫協會乃系遂行‘國策’的機關。其使命在于藉電影來徹底普及國民教育，促進國民文化，給與國民以正當的娛樂，更進而作為對內對外的思想宣傳的武器，充分發揮電影的機能，宣揚建國的真義。基于上述的使命，‘滿映’正努力活動，猛進不懈。”[17]1940年11月15日《華文大阪每日》就“滿映”的使命又有如下刊載，與12月版類似，“該協會為遂行‘國策’之一機關，其目的在發揚建國精神，徹底普及國民教育，并促進文化之向上。于國家之平戰兩時，用以為內外宣傳之工具，充分發揮電影之機能，其事業不僅限于電影之制作，同時并包含電影之輸出入及配給等事項……由于上述該協會的目的及事業，則其使命也就可以窺知了。因為‘滿洲’映畫協會是(偽)滿洲國的‘國策’會社，所以根據日滿一體一心的正義，本著東亞和平理想的真精神。在平常無事的時候，對于本國，灌輸與人民以建國精神，對于中國日本等國家，將(偽)滿洲國的實在情形，加以介紹，使之充分認識。一旦到了有事的時候，則以電影為工具，來實行對內對外的思想戰，宣傳戰，這也就是它所負的使命了。”[18]從圖8中可以看出，“滿映”通過電影這種易于為民眾所接受的形式，對東北淪陷區中國民眾進行殖民主義思想滲透和殖民主義文化教育，“滿映”實質上是一個殖民文化侵略機構。

圖8 相關“滿映”使命描述文本的詞云分析

隨著日本侵略戰爭的深入，“滿映”文化殖民的觸角不斷延伸，沿其發行配給網逐步從偽滿洲國擴展至華北、華東、華中等地區，直至日本其他占領區，包括朝鮮以及東南亞、中國臺灣等地。因此按照日本殖民者所謂“東亞一體”的邏輯，“滿映”其實質就是通過構筑具有明顯文化殖民傾向的“大東亞電影”來服務于這場侵略戰爭，不斷通過“日滿一心一德”的積累來實現所謂的“東亞共榮”。