云雀與豎琴

2021-11-12 04:10:51邰筐

核桃源 2021年3期

邰筐

《逍遙游》開頭有這樣一段話：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥……”莊子的這段話無意中概括出了一個寫作者的幾個階段：一個人寫作的過程，其實就是一個由“鯤”變“鵬”的過程。只有語言生出了翅膀，才能飛離地面飛離現實，找到那種輕盈的感覺。而“北海”是現實中的故鄉，“南海”是精神的故鄉。一個人一生的寫作，就是從“北海”到“南海”的遷徙過程，就是從現實家園出發，去尋找精神家園的過程。

卡爾維諾說，一匹野馬的速度遠比一百匹家養的馬快得多。他說的應該就是那種沒有被污染的語言吧。想想吧，我們常用的漢字也就五六百個，從我們的老祖宗就開始用，幾千年了，每個字上面都沾上了一層厚厚的灰塵。一個好詩人，他所用的漢字應該都是被他清洗過的，并隨手在上面留下了自己的印記。

詩歌語言的生成應該是三噸海水和一把鹽的關系，是一座花園和你舌尖上一滴蜜的比例。詩人和這個世界的關系應該是構建一條你個人與這個世界對話的秘密通道，從而達成和解的關系。詩人與這個時代的關系應該是一個逃票進入電影院，躲在黑暗角落里的小孩和大銀幕的關系。

好詩人應該有一個巨大的胃，它有對生活超強的反芻和消化能力，就像一頭奶牛，吃進去青草，擠出奶。要讓語言在你那兒產生化學反應。

我相信，一首好詩本身就是有生命的。我常常有這樣的感覺，在靜靜的深夜里讀到某首好詩的時候，突然就聽到某個人的心跳和喘息聲，隱隱從紙頁間傳來。

如果說寫詩也算是一項專門的手藝的話，它必須具備一些必要的因素。一首詩僅僅語言優美是不夠的，還要會造境；一首詩僅僅有好的意境是不夠的，還要做到言之有物；一首詩僅僅言之有物是不夠的，還要有精神高度；一首詩僅僅有精神高度是不夠的，還要有讓人扼腕一嘆的靈犀。

好詩像桃子，它的外在形式應是現代的豐富的新鮮的富有質感的；好詩像核桃，剝開堅硬的殼之后，就會露出思想的核；好詩像錐子，會毫不手軟地扎進時代的腐肉里；好詩像錘子，還要具有刀削斧鑿的力度；好詩像美女，你說不出究竟是她的眼睛更好看還是鼻子更好看，那應該是多一分顯肥少一分則瘦的勻稱，是“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的嬌媚；好詩是附著在生活泥沼上面的沼氣，是化腐朽為神奇的云蒸霞蔚；好詩是一把萬能鑰匙，能打開所有心靈的銹鎖，讓你找到與整個世界對話的通道。

詩歌的寫作過程就好比抽水機抽水，讓從心靈本源出發的情感上揚到你的大腦沉淀，過濾一遍，達到一種冷靜、深刻和智慧的狀態，并多出一種被稱為“思想”的成分。

與這個飛速向前的世界相比，文字的速度是緩慢的，這個時代詩意的消失恰恰是因為瘋狂的速度。詩人不是這個時代的加速器，而應該是懂得如何去控制速度的人，他腳下踩的應該是理想作用于現實的制動器。

如果詩歌是一種煉金術，它應該具備中國古典詩歌的那種包漿，有俄羅斯白銀時代詩歌的線條，亦有美國現代詩歌獨有的硬朗。要把每個漢字都煉成一個蜂巢，把句子煉成絕壁，把段落煉成峽谷，把一首詩煉成一場隨時可以爆發的風暴。

走在人群中，你會不會突然有一種無家可歸的感覺？這種感覺很恍惚，也很強烈。詩人待在任何一個地方，其實都是一個異鄉人。這種感覺可能與飛速發展的城市化進程有點兒關系，但歸根結底還是和靈魂的孤獨有關。對于永恒的天地來說，詩人和其他人一樣，都只是一個匆匆過客。換句話，對于這個世界來說，詩人是來自外星球的不速之客。他身體里消化著人間的五谷雜糧，他的靈魂深處，卻永遠藏著一個天堂。

好的詩歌應該是連接過去和未來的一小截光明的隧道，是架接在現實與夢境之間的一段橋梁。我們能不能帶著回憶的氣息寫一寫當下呢？讓語言在現實的世界里向著未來做著詩意的運動？

每個人都有期待，詩人也不例外。甚至，一個詩人對他的詩的期待可能遠遠超出一個農夫對一畝花生收獲的期待。一個詩人前面的修飾語再多，按語法刪減到最后，留下的只是“人”字。作為一個正常的詩人，應該有不錯的生活能力，不能因為你寫詩就取得了精神上的特權。詩人們經常標榜的諸如“善良”“悲憫”等一些字眼，僅僅停留在文字上是不夠的。

《詩經》之前的上古歌謠里有一首《彈歌》，全篇只有八個字：斷竹，續竹；飛土，逐宍（肉）。卻寫出了從制作工具到獲取獵物的全過程，容量之大，可以輕松裝下一部長篇。八個字勾勒出極簡的細節，也非常有畫面感。第一個場景：一群裹著樹葉、獸皮的先民在原始竹林里用石斧砍伐竹子；第二個場景：一群先民用骨刀把砍下的竹子削枝、去葉、破竹成片，然后用野藤之類韌性植物連接竹片兩端，一步步把它制成一張彈弓；第三個場景：一群先民撿拾大小不一的石子，然后打磨成適合發射的子彈，裝到弓上打出去；第四個場景：彈弓手瞄準飛禽或走獸，一旦擊中，大家便向受傷的鳥獸飛奔而去，一起參與圍獵。

這是我目前讀到的一首最古老的詩歌，它和當時的社會生活密切相關。當然這種簡短或許是早期書面語言表達尚處于雛形階段的反映。然而以藝術鑒賞的眼光來看，這種來源于真實生活和勞動的細節恰恰是我們今天最需要的。

每個人心里都曾藏著一個遠方，我們最后都想到達那里。為了走得更遠些，我們會隨身背一口漢語的水井，懷揣一些夢想的盤纏。我們走了那么遠的路，才發現遠方依然遙遠，連繆斯的影子也沒瞧見。最初的豪情萬丈一點一點地熄滅，在黑夜里，我們沮喪地唱：“我們一無所有，我們兩手空空。”

詩歌對于我們來說，也許從來就不是什么真理。恰恰相反，它很可能就是一個謬論。它不是方程式，不是牛頓定律，不是萬有引力，不是量子力學，不是一成不變的答案。它很可能與常理背道而馳，是對慣性語言的出其不意。它不一定合理，但必須合情，必須從心靈的本源出發，必須經過情感的沉淀和日常經驗的層層過濾。好的詩歌永遠是最后留下的那一部分，好的詩歌應該藏在淚水的后頭、生活的背面，好的詩歌是心靈最深處的那泓清澈的泉水。

詩人都有兩個家，一個是他的出生之地，一個是他在自己的心里建造的精神家園。詩人的寫作就是在這兩個家之間來回奔跑，離不開，也回不去。

這些年，對于詩歌的熱愛就像藏在我身體里的偏頭疼，它和我若即若離卻又須臾沒有離開；它讓我既痛苦又快樂，就像毒癮一般沒法戒掉。

我只能說我們這一代人在生活里陷得太深了。也許我們從來就不缺少直接來自生活的經驗。我們小心地算計著人生的得與失，實際的、勢利的、實用的、庸俗的。純物質的社會重新把我們變回到一只只猴子，比猴子還精。

不遁世歸隱，不畫餅充饑，我固執地以為我的“天堂”就在人間，清除完垃圾我就準備在原地設計蓋房。這里頭當然充滿了我對我們所處的時代、我們深陷其中的城市文明的探詢、發現和質疑。就像一個自己還沒填飽肚子的窮漢反而擔心人家的飯菜味道不佳一樣，一開始就帶著強烈的諷刺意味，使我置身于尷尬的立場，像大戰風車的堂·吉訶德，像滾石上山的西西弗斯。

無限放大詩歌的功能只是詩人的一廂情愿，而所有的偏執和自以為是往往都源于自視太高。兩者的副作用基本是一樣的。

詩歌就是現實的云霓、日常的奇跡。

寫不寫詩又有什么區別呢，只要你心里有愛。我們渴望真理，等待你的卻極有可能是一個謬誤。迷途中你舉起詩歌的燈盞，照亮的不過是自己的靈魂。

這個時代，詩歌似乎只能成為副產品：是對生活這座寶藏的部分挖掘，是對社會某個層面的部分記錄和解剖，是參與這個波瀾壯闊的時代的個人見證。它的意義或許在于多年以后，通過詩歌還原了一小段歷史里隱藏的心靈細節。

好的新聞是從肉里挑刺，是從蕪雜里找到真相；好的詩歌是用一萬朵花的花粉釀造一滴蜜。

我一直固執地認為，好的詩歌猶如厚厚冰層下依然向前涌動的那股暖流，而好的詩人需要擁有一顆既柔軟又冷酷的心。我更關心的往往是生活的背面發生了什么，這個世界的背后發生了什么；我總是對黑夜和世界未知的那一部分更感興趣，對心靈深處隱藏的東西更感興趣。

在我持續三十多年的詩歌寫作中，對我影響最大的有兩個人：一個是杜甫，另一個是波德萊爾。

從杜甫那里，我感受到的是他騎著毛驢慢慢悠悠踏遍故國山河的從容之心；是他茅屋為秋風所破依然懷有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的憂國憂民之心；是他對萬事萬物葆有的一顆悲憫之心，這種悲憫沒有居高臨下的道德優勢，不摻雜任何世俗雜質，那是一種理想主義光芒的持久照耀。

從波德萊爾那里，我學到了一種完全有別于整個文學世界的審美方法，那就是在審丑中審美。他在《巴黎的憂郁》跋詩里這樣寫道：“心中滿懷喜悅我登上了山岡／從那里可以靜觀城市的廣大／醫院，妓院，煉獄，地獄和苦役場／那里所有的罪惡都盛開如花。”這四句詩幾乎可以概括波德萊爾所有的文學觀念和文學主張。

寫詩必須處理好個體經驗區和情感共鳴區的關系。這兩個區好比兩個圓，這兩個圓交合在一起的部分占多大比例是對一個詩人的考驗。交合區域過大，就有可能流于空泛和淺鄙，交合區域過小，就有可能陷入詩歌藝術的象牙塔和鉆進個體經驗的牛角尖。

一個寫作者要養成一種習慣，時時觀察生活，并把自己的印象用清晰的、明確的語言表達出來。語言的獨創不是杜撰一些誰也不懂的形容詞。好的語言應該是，拆開來看每一句都很平淡，但放在一起，味道就出來了。好詩就是要寫出人人心中有筆下卻無的東西。

書寫對象決定你的言說方式。你站在城市的立交橋上面對川流不息的車流人流和你站在村莊月光下一片麥地里的心境肯定是不一樣的。

圈養在都市的人類，只有日歷的更替，而缺少了對四季的感知；我們已經記不清有多少個夜晚不再抬頭看星星了。但你抬不抬頭，星空都在那兒。你信與不信，詩神依然住在白云的城堡。

在城市擁擠的人群里，單靠外表已很難區分哪個是詩人。但我知道，詩人從來都是懷揣秘密圖紙的那個人，就像卡爾維諾一樣，他們每個人心里都裝著一座“看不見的城市”，那是一個可以容納詩神的地方。

自從柏拉圖把詩人逐出城邦，兩千多年以來詩人在城市里的合法性就一直遭受著質疑。柏拉圖對詩人的要求未免過于苛刻和偏激，他驅逐詩人的理由有三：一是詩人不夠理性；二是詩人與現實太隔，離真理太遠；三是對人性中低劣的部分過分宣泄，怕有不好的教化作用。但柏拉圖并不抵觸詩歌，因為他畢竟說過，“要是消遣的、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們還是非常樂意接納它的。當然，它必須有益于建立‘正義’的城邦和培育‘正義’的人格”。

理解了柏拉圖的意圖，他心目中好詩的標準自然也就出來了：好詩要理性，好詩要真實，好詩要有精神向度。這個標準不僅今天依然適用，我想就是再過兩千年也不會過時。

三十五年前，在魯南某個農村集市的舊書攤上，我花了一毛五分錢淘到一本已經沒了封皮的《普希金詩選》，扉頁上用純藍墨水寫著“劉全信”三個字。這本缺少封皮的詩集完成了我最初的詩歌啟蒙。這是被我幾乎翻爛的一本書，沒事就拿出來讀，還抄了整整幾個日記本。有些特別精彩的句子在當時都可以背下來。有段時間，還每天模仿著寫一首。它對我好的影響是，從開始寫作就踏上了一條浪漫主義的康莊大道，確立了一種真誠的寫作基調，沒跑偏。副作用是俄羅斯文學所特有的那種氣息，猶如一種慢性病毒侵入了我的靈魂深處，讓我患上了浪漫主義的憂郁病，偶爾階段性病發，至今仍然無法徹底根除。

二十世紀九十年代，我讀到了狄金森的詩。她的詩帶著整個世界清風雨露般撲面而來，一下子就滌盡了普希金詩歌對我的副作用殘留。說起來狄金森這個人也夠奇怪，二十五歲就選擇了像自閉癥患者一樣足不出戶，一生寫了一千八百首詩，寫了一千封信。這么多詩生前卻很少發表，這么多信大多是寫給自己。二十世紀以來的很多大詩人都受過她的影響：龐德不過是放大了她的意象，艾略特不過是放大了她的客觀性，弗羅斯特則繼承了她語言的清新和神秘，讓詩歌具有了銀子的質地。

一千個人讀狄金森或許會有一千種理解，而我則是從她的詩中讀出了詩歌的雙聲道和語言的辯證法。以《一些東西在飛行》為例：“一些東西在飛行——／鳥兒——時光——野蜂——／它們沒有悲歌哀鳴。／一些東西在安停——／悲傷——山丘——永恒——／這并非我的使命。/靜默之物，升起。／我能否辨明天理？／多難解的謎！”在這首詩里，一左一右，一動一靜，將語言的感性和理性恰到好處地融合在一起。狄金森很大一部分詩歌都像這首詩一樣，她似乎擁有一套不可捉摸的語言轉換密碼，讀她的詩歌猶如劈開語言的云雀，最終你會找到應和你內心的音樂和節奏。

如果說從普希金那里獲得了一種抒情態度，從波德萊爾那里獲得了一種尋找美的方法，而狄金森給予我的，則是一種內在的隱秘的節奏，那是一種心靈的鼓點，應和著它，你語言的野馬就會越跑越快、越跑越遠。

不想當醫生的木匠不是好裁縫；不想當船長的廚師不是好射手。

昨夜讀陳傳席隨筆，看了四句話，覺得頗有意思，遂抄于此：“大商人必無商人氣，大文人必無文人氣，大英雄必有流氓氣，大流氓必有豪杰氣。”這和老子說的“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”“大白若辱”“大方無隅”，還有蘇東坡說的“大勇若怯，大智若愚”是一個道理。事之極者必向其反，物之極者必見其然，人亦然，寫詩亦然。

吳昌碩是我喜歡的畫家之一。我有幸兩次看了紀念他的畫展，近兩百幅全是真跡。之所以喜歡，除了因為他是中國近現代文人畫的高峰，還因為他藝術的雜。他把石鼓和散盤的金石之氣和狂草的不羈、灑脫融進筆意，從他的畫里你雖然找不到石濤、八大和徐渭的影子，筆墨里卻化進了這些人的神韻和味道，這或許就是大家的聰明之處。作為詩書畫印俱佳的藝術家，他就像一位能做出一桌滿漢全席的大廚，你就是讓他清水煮個豆腐、醋溜個土豆絲也能帶出宮廷之法。但是我很難想象，如果吳昌碩三十歲時沒遇到鄉賢潘芝畦，四十歲時沒遇到海派大家任伯年，他的人生會是個什么樣子，所以一個人要想成功，除了向古人學習，交什么朋友也是很關鍵的。

前段讀林莽先生的《二十六個音節的回響》，讀完了又看介紹才知道這首在詩歌文本上極具探索性的詩作完成于二十世紀七十年代。那個時期，他還在白洋淀插隊，白天跟隨當地漁民下淀子捕魚撈蝦撿鴨蛋割蘆葦，晚上回到知青點，寫詩就成了一個苦悶的下鄉知青打發時光的最佳方式。和他同一時期在白洋淀寫詩的知青還有根子、多多、芒克等人，他們的詩以手抄本的形式在青年中流傳。年輕的北島和江河曾兩次去白洋淀找這些人談詩，白洋淀一時成為那個時代詩歌精神的源頭。這些詩人后來也被批評家命名為“白洋淀詩歌群落”，寫進了新詩史，當然這都是后話。

《詩探索》四十年的時候，我曾去白洋淀待過兩天。一眼看不到邊的蘆葦蕩留給我們的只是一片無邊的蒼茫。我瞬間就明白了，林莽先生為什么在那個時代能寫出那樣一首詩，從而完成了自己的精神臥游。因為每一棵風中蘆葦，都是一個思考的哲人。

在電影《歲月神偷》里有一句經典的臺詞，“做人，總要信”。它告訴我們，被歲月這個小偷偷走青春不可怕，偷走美麗的容顏和健康也不可怕，因為它偷不走我們活下去的勇氣和快樂。我們現在缺少的恰恰是一種“信”的力量，如果什么都不信了，我們就會缺少應有的敬畏和懼怕，就會變得越來越淺薄和愚蠢。

人生下來就是為了尋找，尋找你要找的那個人。但或許你始終也找不到，因為就連你自己也說不清楚，你要找的究竟是個什么樣的人。他（她）有著什么樣的面容，什么樣的眼神？這個人的形象就像天空飄過的一片云，始終是模糊而變幻不定的。他（她）或許就潛伏在你周圍的某個角落，你甚至能感受到一陣怦怦的心跳和急促的呼吸；有時候又感覺離你很遠，遠得如難以捕捉的一聲嘆息；有幾次你甚至差一點兒就抓住他（她）了，但卻又迅速地消失掉了，像一陣風隱藏進一棵晃動的草里。這種尋找或許要持續一生，直到你白發蒼蒼、垂垂暮年，直到你彌留之際，或許才明白，你要找的不過是另一個自己。

把姿態放低，再放低，低于一棵晃動的草；只有把耳朵貼近大地，你才有可能聽見泥土下一條蚯蚓的心跳。

沒有什么可以輕易把我們打動，除了繆斯的豎琴奏出的生命的旋律；沒有什么可以輕易吸引我們的視線，除了云雀在天空出現的身影。

陽光照著你的左臉，也照著他的右臉；陽光總是均勻地灑向塵世間的每一個人，不會因你多一點兒，也不會因他少一點兒；陽光是人世間最公平的裁判，它的另一個名字，有時候叫“公平”，有時候又被稱為“溫暖”。

也有陽光照不到的地方，譬如厚厚雪層下的一塊凍土，譬如被邪惡的石塊壓住的草尖。但我們并不悲觀。因為有一種力量，正從一棵草的根部慢慢聚集；有一種力量，正從我們的心頭向手指握住的筆尖涌起。

我們知道，當我們面對巨大的世俗漩渦，有時也會顯得脆弱，但我們絕不茍且于虛假和矯飾。我們絕不。因為我們深深懂得，尊嚴是人類靈魂中不容踐踏的東西。

詩歌是上帝饋贈的糧食。我們活在這個世界上，每天除了吃喝拉撒，如果堅持讀詩寫詩愛詩，內心就會生出一雙翅膀，讓我們在遼闊的精神世界里自由地飛翔。

詩歌可以入藥。在西方，以詩歌為藥治療疾病早已不是什么新鮮事，一個心理醫生給病人開的藥也許根本就不是什么藥片和針劑，而是一本詩集。當然這本詩集里的每一首詩都是嚴格篩選過的，每一首詩后面都會標明：主治何種心理疾病，用藥時間、藥量多少，以及用藥禁忌等。患者每次“服藥”只需找到相對應的詩大聲朗誦一到兩遍，心中郁悶就會很好地得到釋放，療效自然就達到了。

把一首詩逼到詩與非詩的城墻下會不會是一種冒險？甚至親手放一場大火燒了語言的城門，會不會殃及詩意的池魚？我們能否一點一點褪去語言外在的矯飾，就像我們親手撕掉自己那張青春的皮，從而讓文字露出原初的野性和樸素，獲得直擊人心的力量？我知道，這是一個難題。

好詩常常對慣性語言形成某種冒犯。

你有沒有為了一首詩的構思輾轉反側、徹夜難眠？你有沒有因為對一首詩的看法不同和朋友爭論得面紅耳赤甚至掀了桌子？你有沒有用復寫紙一次謄寫四份詩稿？你有沒有一次次把詩稿寄出去都石沉大海、杳無消息？你有沒有收到十次八次退稿信后才發表了第一首小詩？在二十世紀八十年代，這幾乎是每個文學青年的常態。我們把這種狀態稱為“寫作的黑暗期”。一個人處在寫作黑暗期會走彎路、摔跟頭，會苦苦追尋、上下求索；一個人的寫作黑暗期或長或短，但不可省略。

說五四時期的詩人是中國新詩的第一支探險隊一點兒也不為過。他們也許是蒙昧地甚至是惶恐地踏上了中國新詩的探索之旅。你也許會說他們是拿著西方的新瓶，依舊裝著中國古典詩歌的舊酒。但在一個新舊交替的年代，這種自覺的斷裂已經是了不起的行為。我一直對被稱為“新詩第一人”的胡適抱有好感，對于中國新詩來說，他無疑是第一個敢于吃螃蟹的人。今天看來，他的“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天——”也許很多人會不以為然，但他那種瞬間生成的力量正是新詩的要害所在。從他以后，劉大白、康白情、俞平伯、汪靜之、郭沫若、徐志摩、馮至、戴望舒、穆旦等一大群人跟了上來，在中國的新詩史上留下了最初的足跡，盡管是或深或淺、歪歪扭扭的。

寫詩好比說話，里面一定藏著某種特定的腔調。深夜，你靜靜讀一首詩的時候，這種腔調就會從紙頁間飄出。有人嗓子尖，操著吳儂軟語；有人中氣足，帶著濃重的山陜方言；有人說話插科打諢，陰陽怪氣；有人說話板著面孔，迂腐傲慢。

紅塵之中，大家都在忙忙碌碌，忙到渾渾噩噩，忙到無所事事。有時候，我看著大街上的車流飛奔、行人匆忙，像上足了發條的木偶。我就會突然矯情一下，也許詩意的消失恰恰是因為瘋狂的速度。這時我就會在心里說，請慢一點兒，再慢一點兒……從這一點講，詩歌恰恰需要從飛船火箭退回到牛車毛驢。

有這樣一種現象，讀某人的一兩組詩常常驚為天人，佩服得五體投地。但看完他的一兩本詩集就發現如果三四百首詩歌都是一個腔調，那是非常可怕的。從結構上分，世界經典小說大致分兩種：一種是采用最簡單的并峙結構，像《西游記》，像《堂·吉訶德》；一種是線性結構，像卡夫卡的《變形記》。詩人也大體分兩種：一種是宮殿式寫作，像于堅，從最初的《詩六十首》，到《作品XX號》《便條集》《羅家生》，再到長詩《飛行》《零檔案》，最后又回歸《純棉的母親》《只有大海蒼茫如幕》，可謂十八般武藝樣樣試了一遍；一種是隧道式寫作，俗稱一條道跑到黑，這樣的詩人就太多了。

之所以單獨說一說昌耀，是因為他一人獨享了西部太陽的光輝，他大部分粗糲硬朗的詩篇猶如青藏高原上的黃鐘大呂，發出錚錚的金屬之聲，即便是《斯人》這種一兩句的短詩，也發出黃金小號的聲音。剩下的大部分詩人似乎都是同一種材質鍛造的，有著銀子的質地、月亮的光輝，散發出某種陰柔之美。

每一次寫作都是一場自我修行。

詩有別才，無關常識。

新詩應該恢復古漢語那種以詩相贈、往來唱和的美好傳統。

像薩福一樣思考，像狄金森一樣守心。

好詩人唯因掌握著一套獨特的語言轉換密碼，才會觸摸神奇，才會靈魂出竅，才會讓自己的心發出巨大的蜂鳴。

波德萊爾說：“一個旁觀者在任何地方都是化名微服的王子。”現在的世界千變萬化、千頭萬緒，如一團亂麻，是非、道德、倫理都沒有一個既定的標準。這時，只有保持一個旁觀者的心態參與到現實生活，才不至于陷入生活的細枝末節中去。陷入太深就無法登高望遠。

所謂立足現實，就是心懷宇宙之大，去呈現粒子之微。

詩歌先于我們存在于這個世界上，只是碰巧被我們隨手記下，并借我們的嗓子發出了聲音。

本雅明之于波德萊爾，海德格爾之于荷爾德林，就好比中國的俞伯牙之于鐘子期。

旅行可以讓一個寫作者保持對事物的新鮮和敏感狀態。腳走不到的地方要用心去走一遍。

寫詩就是語言的招魂術。

一個詩人始終無法排解的是孤獨感，這種孤獨無關離去還是到來，無關人群還是盛宴。我們用一生的真摯寫下的那些隱忍和悲傷，最后都變成了一封無從郵寄的人間情書。

以實用主義者的眼光看，詩歌的作用是極其有限的，因為它發揮的始終是“無用之用”。詩歌可能改變不了這個世界，但詩人永遠不能放棄改變這個世界的想法。

詩話

卡爾維諾說，“一匹野馬的速度遠比一百匹家養的馬都要快得多”，說的就是那種沒有被污染的語言吧。想想也是，我們常用的漢字也就五六百個，從我們的老祖宗就開始用，幾千年了，每個字上面都沾上了一層厚厚的灰塵。一個好詩人，他所用的漢字應該都是被他清洗過的，并隨手在上面留下了自己的印記。

與這個飛速的世界相比，文字的速度是緩慢的，詩人不是這個時代的加速器，詩人應該是懂得如何控制速度的人，他腳下踩的應該是理想作用于現實的離合器。

小說家和詩人之間是有一定差別的。小說家善于把一件簡單的事情無限地放大和復雜化；而詩人卻需要把對這個世界的復雜經驗盡可能地簡單化。這個由復雜到簡單的過程就是情感濃縮和提純的過程。

詩歌語言的生成應該是一噸海水和一把鹽的關系，是一座花園和你舌尖上一滴蜜的比例。詩人和這個世界的關系應該是構建一條你個人與這個世界對話的秘密通道，從而達成和解的關系。詩人與這個時代的關系應該是一個逃票進入電影院，躲在黑暗角落的小孩和大銀幕的關系。

好詩人應該有一個巨大的胃，要有對生活超強的反芻和消化能力，就像一頭奶牛，吃進去青草，擠出奶。要讓語言在你那兒產生化學反應。

我相信，一首好詩本身就是有生命的。我常常有這樣一種感覺，在靜靜的深夜里讀到某首好詩的時候，突然就聽到某個人的心跳和喘息聲，隱隱從紙頁間傳來。

如果說寫詩也算是一項專門的手藝的話，它必須具備一些必要的因素。

一首詩僅僅語言優美是不夠的，還要會造境；一首詩僅僅有好的意境是不夠的，還要做到言之有物；一首詩僅僅言之有物是不夠的，還要有精神高度；一首詩僅僅有精神高度是不夠的，還要有讓人扼腕一嘆的靈犀。

一個詩人僅僅有才華是不夠的，還要有情趣；一個詩人僅僅有情趣是不夠的，還要有思想；一個詩人僅僅有思想是不夠的，還要有境界；一個詩人僅僅有境界是不夠的，還要有胸懷。

詩歌應該是附著在生活泥沼上面的沼氣。

詩歌的寫作過程就好比抽水機抽水的過程，要讓從心靈本源出發的情感再上揚到你的大腦沉淀、過濾一遍，或許會達到一種冷靜、深刻和智慧的狀態，并多出一種被稱為“思想”的成分。

詩歌寫作始終存在著一個物理空間挪移的問題。

隨著物理空間的變化，寫作者的身份也會相應發生一些變化。譬如，你會從一個鄉下人變成了一個“城里人”，從一個本土人變成了一個異鄉人、外省人。

這中間隔開的一段距離，可能就是生活和藝術最為恰當的距離，或許會讓你比別人多出幾分冷靜和理性。至少語言在從你的內心世界向外部世界伸展的時候，經過了自然的情感過濾，去除了矯情的部分。

《南華經》開頭有這樣一段話，“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。……”莊子的這段話無意中概括出了一個寫作者的幾個階段：一個人寫作的過程，其實就是一個由“鯤”變“鵬”的過程。只有語言生出了翅膀，才能飛離地面飛離現實，找到那種輕盈的感覺。而“北海”是現實中的故鄉，“南海”是精神的故鄉。一個人一生的寫作，就是從北海到南海的遷徙過程，就是從現實家園出發，去尋找精神家園的過程。

我們常說赤子之心，應該就是那種沒有被外界所熏染過的孩童之心吧。在這個紅塵世界里，詩歌就是一張最好的過濾網，一個詩人寫詩的過程就是自我清洗的過程，日復一日，清洗著靈魂沾染的灰塵，使自己在飛速的城市化進程中不至于那么臟。

我常常想起這樣一些人：19世紀巴黎的某個小酒館參與密謀的波希米亞流浪漢，舊街區的幾個拾垃圾者，徹夜在巴黎街頭游蕩的波德萊爾，每天晚上都要走過大半個倫敦的狄更斯，在芝加哥和屠夫及鄉下小伙混在一起的桑德堡……當流水線的節奏成為整個社會生活的節奏，詩人的心只有在大街和大眾之中才能得到應和。波德萊爾、狄更斯和桑德堡正是在人群中思考，在游走中張望，才獲得了詩歌所需要的那種冷靜而深刻的力量。

我們一直在說擔當。我覺得所謂“擔當”，應該是大擔當，不是小擔當。不是當御用文人，不是對時代的投懷送抱。而是對這個世界要有一顆寬容、隱忍和慈愛之心，猶如黑夜里的燈盞，疾病里的藥丸。當你擁有了這樣一顆心，你對這個世界上萬事萬物的觀照也就有了心靈的溫度，從而達成了與這個世界的和解。

海德格爾說“詩人的天職就是返鄉”，那么我們到底該返回哪個故鄉？是生養你的村莊，還是座落在你靈魂遠方的精神家園？你很可能把這個精神的家園和想象中的天堂混淆在一起。其實想象一個美好的天堂并不難，凡是在世間受到委屈的人，都會幻想一個美妙的天堂，他的委屈就會得到平申，但是建立在想象和幻想上的“天堂”，是很容易受到懷疑和質詢的。

一個詩人的悲哀也許就在于，他親手繪制出了那份精神故鄉的圖紙，卻終生找不到那塊可供開工建設的地方。

波德萊爾說過，“一個旁觀者在任何地方都是化名微服的王子”。現在的世界千變萬化，千頭萬緒，如一團亂麻，是非、道德、倫理都沒有一個既定的標準，信仰、理想在漸漸淪喪。這時，只有保持一個旁觀者的心態參與到現實生活，才不至于陷入到生活的細枝末節中去。陷入太深就無法登高望遠。

有時我走在人群中，突然就有種無家可歸的感覺，這種感覺很恍惚，也很強烈。詩人待在任何一個地方，其實都是一個異鄉人。這種感覺可能與飛速發展的城市化進程有點關系，但歸根結底是和靈魂的孤獨有關。對于永恒的天地來說，詩人和其他人一樣，都只是一個匆匆過客。換句話說，對于這個世界來說，詩人都是來自外星球的不速之客。他身體里消化著人間的五谷雜糧，他的靈魂深處，卻永遠藏著一個天堂。

我們常說，真實是藝術的靈魂，但是誰又能界定“真實”的標準是什么？它如何定義？這可能就會遇到很多困難。肯定地說，真實是存在的，但是我們無法控制它。有時兩者甚至是顛倒的。有時我們看到的已經不是真相，不是生活的本來面貌。

因為寫作者切入的角度不同，再加上構思的取舍，情感的過濾，層層下來，原初的信息就會被沿途丟掉許多。很多時候，生活是沒有絕對真實可言的，我們僅僅是借助既定的經驗和回憶來試圖接近或還原生活的真相而已。

一個寫作者應該擁有它自己真實的標準，或者說，必須要有自己真實的內心。從一個側面說，這是生活和內心的關系。要有能力去發現生活中不存在的存在，不真實的真實。

并非對眼睛所見的現實進行一個全然的模擬或如照鏡子般的映照，而是力求在目所能及的事物、直接的感覺與存在于事物本身之內的真實這兩端之間進行成功嫁接，以還事物與現象以一個出于心靈的、較恒久的真實。

詩人在生活當中，到底應該是一個什么樣的人呢？

我覺得，真正的詩人在人群里在生活中應該與他人沒有什么外在區別，不同的只是內心。

每個人都有期待，詩人也不例外。甚至，一個詩人對他詩歌的期待可能遠遠超出一個農民對一畝花生收獲的期待。

一個詩人前面的定語再多，按語法刪減到最后，留下的只是“人”字。作為一個正常的詩人，應該有不錯的生活能力，不能因為你寫詩就取得了精神上的特權。

詩人們經常標榜的諸如“善良、悲憫”等一些字眼，僅僅停留在文字上是不夠的。

遷徙的，動蕩的，不安的，就像一片鄉村的葉子飄蕩在城市上空。這就是我真實的生活狀態。

這似乎是一種宿命，這里頭多多少少包含著一代人的共性。它因此決定了我思考和寫作的方式。床上、廁上、公交車上、地鐵上、飛機上，靈光一閃的小念頭，突然冒出的好句子，會被我隨手記在煙盒上或一張小紙片上。就像一名原生態歌手，為了保持必要的鮮活度，我始終拒絕假唱。

一個詩人寫到最后無非是表達你個人對這個世界的理解。

面對今天這個時代，如何以一個懷疑者的態度，以一個異鄉人的身份重新審視和反思我們所經過的這段歷史，重新判斷我們所面臨的一切？如何為城市文明的進程尋求一條抵達理想之城的救贖之路？為普通大眾尋求一處城市化過程中生命根基錯位后的精神和肉體雙雙漂泊無依、墮落放縱和麻痹冷漠的一處收容之地？

對于詩人來說，這始終是個難題。

詩神住在白云的城堡

自從柏拉圖把詩人逐出城邦，兩千多年以來詩人在城市里的合法性一直就遭受著質疑。柏拉圖對詩人的要求未免過于苛刻和偏激，他驅逐詩人的理由有三：一是詩人不夠理性；二是詩·人與現實太隔，離真理太遠；三是對人性中低劣的部分過分渲泄，怕有不好的教化作用。但柏拉圖并不抵觸詩歌，因為他畢竟說過，“要是消遣的、悅耳的詩歌能夠證明它在一個管理良好的城邦里有存在的理由，那么我們還是非常樂意接納它的。當然，它必須有益于建立‘正義’的城邦和培育‘正義’的人格。”

理解了柏拉圖的意圖，他心目中好詩的標準自然也就出來了：“好詩要理性；好詩要真實；好詩要有精神向度。”這個標準不僅今天依然適用，我想就是再過兩千年也不會過時。

英國詩人庫泊也曾說過，“上帝創造了鄉村，人類創造了城市”。這一句話好像一下子就定了性：鄉村是神性的，而城市不過是物質的產物，詩神似乎并不住在那里。

無可爭議的事實是，隨著城市化進程的日益加速，現在的詩人，十之有八九都生活在城市里，或者正奔向城市途中。但自五四以來，卻鮮有好的城市詩歌出現。在我有限的閱讀視野里，印象深刻的是顧城的《鬼進城·之三》，王小龍的《出租車總是在絕望時開來》，梁平的《重慶書》，楊子的《胭脂》，黃燦然的《貨柜碼頭》。

大部分所謂的城市詩歌要么只是躲在城市高高的樓群里朝著鄉村偶爾的優雅回望；要么只是對城市表象的隔靴搔癢和居高臨下的悲憫販賣。

抒情的場域變了，再彈老調子就顯得怪異。換句話說，書寫對象決定你的言說方式。你站在城市的立交橋上面對川流不息的車流人流的時候，和你站在村莊月光下一片麥地里的心境肯定是不一樣的。

人們在城里生活時間越長，心就走得越遠；心走得越遠，離開的渴望就會越來越強烈。大家似乎一開始就站在了一個悖論的詩歌立場上：即肉體生活在城市，靈魂卻好像一刻也沒在這里呆過，而是夢一般游蕩在鄉村；這個“鄉村”也不是當下那個正不斷遭遇強拆和空巢的鄉村，而是一片深藏在他們回憶里的甚至被他們凈化過的精神私域，它的位置也許離心靈和天堂更近一些。

其實一開始我們都是信的。我們都曾像仰望星空一樣尋找繆斯的影子，在我們的心里，或許只有彩霞的霓裳和白云的宮殿才能與之相匹配。后來，我們一次次被現實教訓得頭破血流，在生活的泥淖一次次陷落，而詩歌也從云雀變成了灰頭灰臉的土雞。

我們最終因自身的庸俗而失去了信的力量。

波德萊爾曾說，“一個旁觀者在任何地方都是化名微服的王子。”我的腦海里常常重疊晃動著這樣幾個畫面：一個畫面是波德萊爾躲在巴黎某個小酒館的角落里津津有味地聽下夜班的工人發牢騷，聽狂熱的波希米亞人在密謀政治。另一個畫面是：桑德堡在喧鬧的芝加哥和屠夫和小販混在一起。還有一個場面是狄更斯每天晚上都要孤獨地穿過半個倫敦。

就是這種旁觀者的角度讓波德萊爾寫出了《惡之花》，讓桑德堡寫出了《芝加哥》，而就在一次次的漫游中狄更斯構思出了《雙城記》。

在今天的城市，詩人似乎只有回到大眾之間，學會在人群中思考，在游走中張望，詩歌才會獲得那種安靜的力量。

核桃源2021年3期

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