書寫歷史的方式
——葛亮《北鳶》與徐則臣《北上》創作比較

丁 茂

(西南大學 文學院，重慶 400715)

70后作家常被稱作被“遮蔽”的一代，因他們沒有前輩作家轟轟烈烈的經歷，也沒有后輩們徹頭徹尾的叛逆。前輩作家們以自身的經歷為底，進行宏大敘事的書寫，后輩們則在商業化環境下成長，寫作更為自由和個性化。70后作家距離歷史大事件很近，卻并未親身經歷，無法寫出先輩作家體驗式的史詩性著作，與后輩80后作家與網絡的親密關系相比，卻又顯得格格不入，一時進退兩難，舉步維艱。值得慶幸的是，在新世紀，70后作家逐漸沖出重圍，顯示出自己與眾不同的光芒。葛亮與徐則臣就是其中的代表性人物，二人分別以書寫民國歷史的《北鳶》以及書寫晚清至現代運河歷史的《北上》入圍第十屆茅盾文學獎，其中葛亮《北鳶》止步前十，徐則臣則憑借《北上》取得桂冠。將二者進行分析比較，有助于把握70后作家對于歷史的書寫態度，看到70后作家對“被遮蔽”困境的突圍。

一、相似的身份背景：“宏大敘事”的消解——民間敘事

葛亮，1978年生，南京人，本科就讀于南京大學，后赴香港大學完成碩博學業，畢業后任香港浸會大學教師，在從事學術研究的同時繼續進行文學創作。其小說先后在兩岸三地出版，獲得第二十一屆“臺灣梁實秋文學獎”、第十九屆“臺灣聯合文學小說獎”等諸多獎項。著名學者王德威在《北鳶》臺灣版的序言中稱其為“當代華語小說界最可期待的作家之一”。

徐則臣，1978出生于江蘇東海，1996年至1998年就讀于淮陰師范學院中文系，2000年本科畢業于南京師范大學文學院，后在某高校任教，研究生畢業于北京大學中文系，師從曹文軒教授。其短篇小說《如果大雪封門》曾獲第六屆魯迅文學獎，2014年憑借長篇小說《耶路撒冷》獲得老舍文學獎，長篇小說《北上》更是獲得第十屆茅盾文學獎。徐則臣被認為是中國“70后作家的光榮”，其作品被認為“標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界”。

葛亮與徐則臣同為“70后作家”，有著相似的學院派出身，在“宏大敘事”消解之后不約而同地選擇繼續書寫歷史，化“家國”寓言為民間傳奇，因而兩人的小說亦呈現出某些同質化特征。

(一)借“物”來書寫歷史

在70后作家出現于文壇之前，“宏大敘事”一直是主流文壇所推崇的敘事方式?！八^‘宏大敘事’是指以其宏大的建制表現宏大的歷史、現實內容，由此給定歷史與現實存在的形式和內在意義，是一種追求完整性和目的性的現代性敘述方式?！庇绕涫窃谛轮袊闪⒑蟮?0、60年代，“宏大敘事”以“革命歷史小說”的形式介入現代文學史寫作中，“民族-國家”式的寓言性敘事成為了現代文學史的主題。

70后作家的先輩作家們往往是歷史的直接參與者，他們有著接近的歷史經驗和公共記憶。作為歷史“在場者”的作家，他們進入親身經歷的歷史的方式多種多樣。比如寫作《創業史》的柳青，在進行創作時“他主要以‘體驗’的方式進入行進中的歷史現場”。又如余華，他在成年后創作《十八歲出門遠行》等小說，“主要依靠重返青年時期‘文革’這一‘歷史現場’”。

然而作為70后作家，當他們出生時，重大的歷史事件已經過去，他們并非歷史的在場者與參與者，所以當他們要書寫歷史時，往往只能依靠先輩作家的經驗以及自己的想象。葛亮就曾談到，對前輩作家而言，他們 “更多是歷史的在場者，是以己之身的經驗還原歷史”，而像自己這樣的70后作家，則“更多的是依賴所謂的文學想象去建構歷史”。

那么沒有“歷史記憶”的70后作家如何介入歷史？如何書寫歷史、想象歷史呢？像先輩作家一樣進行“宏大敘事”顯然沒有足夠的養料支撐，70后作家只好另辟蹊徑，選擇將傳統的“宏大敘事”進行消解。最突出的表現之一就是化家國的歷史為民間的歷史，并且在其中摻入相當數量的物象，通過這些物象來書寫民間，書寫歷史。

葛亮的《北鳶》，以一只風箏貫穿全文，軍閥混戰，家國無依，國家、民族、人民恰如一只飄零的風箏。全文以“楔子”中老年文笙去四聲坊取得自己本命年的一只虎頭風箏起，以文笙與仁楨收養故人之子終，其間描繪出從1926年到1947年這一段民國的歷史。當昔日兒時玩伴葉雅各長成自私自利的掮客說著風箏本就應該“順勢而為”時，借主人公文笙之口道出“風箏也有主心骨”，應去拼“一線生機”，而這恰恰應和了該書扉頁上的題詞：“再謙卑的骨子里，也流淌著江河。”將這一段民國浩浩蕩蕩的民國歷史，融入一只小小的風箏之中。葛亮對物象的使用，可謂得心應手。

徐則臣的《北上》則借一條貫通南北的京杭大運河，書寫家族歷史。以一封考古報告，串起兩個意大利人來華經歷。哥哥保羅·迪馬克，因崇拜前輩冒險家馬可·波羅，自名“小波羅”，懷著對中國運河的特殊情感，于1901年來華，試圖借運河北上，游歷中國。圍繞小波羅，《北上》書寫了以翻譯家謝平遙、挑夫邵常來、船老大夏氏師徒、義和拳民孫氏兄弟為代表的謝、邵、夏、孫幾大家的家族史。弟弟馬德福因愛上年畫世家傳人秦如玉，拋卻身份，隱姓埋名，漸漸長成了中國傳統男子的模樣。日軍侵華時，馬德福之妻如玉為救小孫女而死，馬德福則選擇為其報仇而身亡。“小說以一份考古報告始，以出現在考古報告中的一封信件所揭示的歷史秘密終。前者是往昔對今日的抵達，后者是今日對往昔的重溯。”整個故事因運河而起，以運河而終，并通過運河、羅盤等物象的使用消解了傳統的“宏大敘事”。

葛亮和徐則臣兩人不約而同地在小說中打破了長篇小說、家族史的“宏大敘事”傳統。而采用更加接地氣的敘事方式，化歷史為民間，在普通人的經歷中去想象歷史，勾勒、描繪歷史。與此同時，借助大量的物象，去試圖還原相對真實、完整的歷史。

(二)借“民間”來書寫歷史

在很長一段時間里，70后作家被認為是沒有歷史的一代人，他們與重大歷史事件擦肩而過，他們的作品也被認為是缺乏歷史記憶的，所以長期處于“被遮蔽”的狀態。評論家張莉認為“70后”小說家的創作，是“在逃脫處落網”。他們所面臨的創作困境，同時也是新時期以來文學發展的困境，從歷史書寫到個人化書寫，中國文學面臨淪為“自己的園地”的危險。對于70后作家，洪治綱教授也曾經做出類似的評價：“他們的童年啟蒙都處在新時期，政治批判運動和革命理想主義已遠離了他們的精神視野，代之而起的是不斷規范化和科學化的知識譜系。因此，在他們的作品里幾乎沒有歷史，更看不到歷史與個人的內在沖突，因為在他們的童年心理結構中，根本就沒有歷史的重負?！?/p>

孟繁華與張清華談到90年代以后的中國文學，認為這一時期的文學帶著西方文學的影響和記憶開始了整體性的“后退”——向傳統文學和文化尋找資源。這個探索亦是70后作家整體風貌的一部分，“‘70后’隱約的歷史記憶，使得他們不得不更多地面對個人的心理現實——因為他們無家可歸。”

正如克羅齊的觀點“一切歷史都是當代史”，那么逃離“自己的園地”，葛亮和徐則臣如何來書寫歷史呢？他們的共同選擇是，消解宏大敘事，化“家國-民族”為“民間”。

早在葛亮的第一部長篇小說《朱雀》中，葛亮就將傳統的革命歷史主義的宏大敘事轉換為民間敘事，將戰爭、革命、階級矛盾的敘述轉換為葉毓芝、程憶楚、程囡三代女性的命運的敘述，這是他為消解宏大敘事所做出的嘗試。這其中，交織著他對南京這座“家城”的歷史命運書寫及復雜情感，在民間找到書寫歷史的方式，再將書寫重點放到這城市中的女性身上，這正是葛亮的創新之處。

到了《北鳶》，葛亮對于民間的書寫，更為得心應手。他將五四運動、北伐戰爭、新生活運動、抗日戰爭這些重大事件全都化作人物生活的歷史大背景。宏大敘事在生活化的日常氛圍中被消解。“而這消解背后所指向的，不是拒絕革命歷史主義之后的虛無主義，而是革命、階級矛盾讓位于人性、人道主義的終極精神價值。”無論是家睦與昭和夫婦的燈下共剪西窗燭，還是盧家賑災時所提供的魯地美食“爐面”，亦或是仁楨下學時常吃的永祿記糕點。這些平凡的小事、瑣事，看似與重大歷史事件毫無瓜葛，但在人物平靜生活背后，埋伏著時代的暴風驟雨。葛亮正是通過書寫這些民間風俗、民間美食、民間人事來介入歷史，想象歷史，描繪歷史，從而消解了宏大敘事。王德威把小說視為“想象中國的方法”，葛亮的《北鳶》正是作家通過民間進行想象和構建歷史，刻畫了在動蕩不安的時代里，人物的安穩與常態，在這常態中隱藏的是變化的時代，民間與時代的脈搏同呼吸共命運，但與此同時它又有著自己的節奏。

同為書寫家族史的《北上》，徐則臣則放棄了以一種全面的宏觀敘事方式呈現運河的歷史。它視圖摒棄所有其它大視野，比如隋煬帝、乾隆皇帝這些統治者與運河的過往。通過這些重要人物來書寫運河的歷史，一方面的確是在對運河進行呈現，但另一方面其實是對運河的一種遮蔽，它遮蔽了運河作為“運河”自身的特質，這些大的方面的介入其實掩蓋了運河自身的歷史。徐則臣拋棄了這些大的視野，選擇了一種民間的敘事，以與運河息息相關的幾個小人物，幾個無名之輩的視角一路北上，還原出清末的運河歷史，讓運河本身說話，使其以一種不被任何視角遮蔽的方式呈現。

《北上》中，敘事一開始就是屬于民間的聲音。由一封考古報告，引出馬福德的一封意大利語的信件，再由信件追溯，回到對1901年的歷史的敘述。過去的歷史，和當下發生的事件，交錯敘述。人物始終是與運河保持著密切聯系的小人物，曾在運河上漕運總督府當翻譯官的謝平遙，尊馬可波羅為偶像，立志沿運河北上看盡中國風光的意大利人小波羅，以及護送小波羅一路北上的挑夫邵全義、孫過程兄弟等，這些人物是中國底層社會中真實存在的人物。作者在敘述沿途運河上下的人事時，并未刻意對他們進行美化。對洋人態度恭敬的運河官員、看不慣洋人的漕幫兄弟、愚昧無知信任義和拳教義以為可以從此刀槍不入的教眾，怕殃及自身而半途拋下小波羅一行人獨自逃生的船夫老夏，故事圍繞這些最平凡可見的小人物展開，對上層人物不著一字。而這恰是屬于民間的聲音。

二、不同的歷史書寫——“新古典主義”與“江湖氣質”

葛亮、徐則臣二人同為70后作家，且《北鳶》與《北上》同為書寫歷史的作品，它們都消解了“宏大歷史”，選擇以一種民間的姿態、民間的立場來書寫歷史、介入歷史、還原歷史。但這并不意味著二者之間是完全同質化的歷史書寫，在作家切入歷史時，葛亮與徐則臣選擇以不同的姿態切入歷史，使得二人作品呈現出截然不同的寫作風格。

(一)《北鳶》：“新古典主義”定音之作

西方的新古典主義是指興起于18世紀下半葉的法國并迅速在歐美地區擴展開來的一場藝術運動。新古典主義，一方面是對巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)藝術繁瑣的裝飾的厭惡，一方面伴隨著羅馬龐貝遺址的發掘以及德國學者溫克爾曼美學思想的傳播，引起了人們對古典主義的興趣，古典主義又重新復興起來，故稱指為“新古典主義”?！靶隆笔窍鄬τ?7世紀的古典主義運動而言。后來的新古典主義泛指在建筑風格及其他藝術領域里，創作者于現代的簡潔理念中加入古典設計，以求達到的一種典雅的、莊重的美學效果。

關于中國新古典主義的開端，文學史上尚無定論，王富仁把林紓的《荊生》《妖夢》視為“現代新古典主義文學的前奏”，潘水萍將其溯源至“20世紀早期學衡派代表吳宓、梁實秋等人倡導的新人文主義”。相對于中國現代文學的“反傳統”，中國新古典主義小說具有“反現代”的內涵，即“中國知識分子用中國古代固有的傳統抵御中國社會及社會思想的現代變化的企圖”。這就從思想流變上分析了新古典主義興起的原因——以古典的精神與形式安放現代的靈魂。也有學者在西方古典主義參照下，以“現代主義”視域解讀中國的新古典主義，解釋其為反映民族政治形式的文學，如“革命文學(包括革命戰爭時期的文學和建國以后至“文革”時期的文學)”。本文在此所談到的葛亮的“新古典主義”是指“以古典主義審美理想來重釋、解讀中國傳統文學”。

葛亮在和張悅然的對談中認為“語言是進入小說的入口”。而其“新古典主義”最重要的特征就是其語言的古典、含蓄與節制。王德威評價《北鳶》是“以淡筆寫深情”。葛亮在書寫這段民國歷史的時候，選擇了貼著時代去寫，文白共存，是貼近時代的語言。

《北鳶》開篇小標題，“楔子”，將讀者拉入老年文笙與仁楨的世界。其后每一章節的題目皆為兩字，如“抓周”“寓公”等，單章寫盧家，雙章寫馮家，在男女主人公相遇相識后，單雙章并行的敘事線融為一條，小標題簡潔明了，飽含古典主義的含蓄與克制，可見葛亮從筆記體小說中汲取的營養。

在寫儲玉璞與昭德這對夫妻的感情時，葛亮并未直面描繪出生于亞圣世家的昭德如何走出家庭，選擇與當時還是草寇的儲玉璞結合。儲玉璞納妾，昭德不置一詞，這對夫妻看似毫無交流，貌合神離，直到儲玉璞逝世安葬，在儲玉璞為自己和昭德準備的合葬棺木上刻著“漁樵問對”四字，方才顯出這對夫妻的相濡以沫。與此形成對照的是家睦和昭德這對半路夫妻，家睦自小熟讀圣賢書，身上有讀書人的迂腐之氣，因家庭原因，棄文從商，但始終保存著儒商的仁義道德。昭德出生于亞圣世家，大度、善良。這對夫妻的深情，體現在對彼此的包容和體貼上。

葛亮的“新古典主義”還體現在其語言的富含隱喻性?！侗兵S》題目取自曹霑遺稿《南鷂北鳶考工志》，“鳶”即風箏，楔子中84歲本命年的文笙自四聲坊內取得本命年的虎頭風箏，隨著風箏的線，作者將歷史追回到民國15年。年幼的文笙被無子的昭和收養，生辰之時收到養父家睦所贈的第一只虎頭風箏，家睦去世后，不善言辭的文笙與母親昭和一同祭拜時將心愛的風箏一同燒于父親墳前。甚至男女主人公的初次對話，亦是因文笙在城外放風箏，偶遇心事重重的仁楨，然后對方一句“我認得你”使得原本并行的盧馮兩家單雙章并行敘述，隨著二人的結識，匯在一起。

文笙與幼年同伴葉雅各為引開日本兵在城外放風箏，談到風箏應是“順勢而為”，雅各記住了這“順勢而為”，成年后漸漸成為了為謀私利不擇手段的中間商掮客，為利益坑害永安，面對文笙的追問時，侃侃而談當年從風箏中學來的智慧，所謂的“順勢而為”。文笙則一語道破，即便是“順勢而為”，風箏“也要有主心骨?！痹谶@只“風箏”背后象征的，不僅僅是家國的飄零，更是處在動蕩之世的人的飄零。一只風箏背后所包含的無盡隱喻性意義，足見葛亮匠心獨運的構思。

(二)《北上》：野性書寫的江湖氣質

與《北鳶》的新古典主義或者說新古韻小說的風格不同，徐則臣書寫的《北上》則帶有一股江湖氣質，顯得生氣勃勃。在楊慶祥主持的人大聯合課堂上，徐則臣認為宏大歷史時間只有與個人日常生活發生聯系，他們才是“本色的、真實的東西”。《北上》的敘事帶有鮮明的徐則臣式的江湖氣質。從早期的“花街”系列到“京城”系列的江湖場景，俠肝義膽的江湖兒女，充滿傳奇、曲折的江湖敘事情節以及傳統游俠小說中的江湖敘事手法，總在徐則臣的小說中不經意地浮現，這意味著“徐則臣小說固然選取了西方現代主義小說的思想意蘊和敘事手法，但同時也接續了中國小說史上的江湖敘事傳統”。

到了《北上》，從魯迅式的鄉土書寫中汲取的營養已經被徐則臣成功地化為了自己的血肉。他在書寫鄉土、書寫民間的歷史時更帶有一種野地氣質，這是與學院派的葛亮截然不同的敘事風格?！侗鄙稀分?，小波羅雖為意大利人，但是酷愛吃辣，甚至到了無辣不歡的程度。進了客棧要辣椒，不會說辣椒?！熬桶芽曜油灼孔永锾粢惶簦诺酵肜飻嚢枰环?，再把沾滿湯水的筷子放到嘴里吮，做出抓耳撓腮、腦門冒汗的樣子，嘴里嗚啦嗚啦地叫?！敝T如此類接地氣，充滿江湖兒女瀟灑隨意、不拘小節的細節比比皆是。

除此之外，徐則臣《北上》中充滿江湖氣息的敘事還體現在故事的傳奇性上，意大利兵保羅·費德爾因愛上年畫世家傳人秦如玉而甘愿做了戰爭的逃兵，帶著妻子如玉逃離鳳起淀，本以為從此可以相安無事，平淡一生。卻不料日軍侵華，妻子如玉慘死于日軍手下，馬福德為妻報仇，英勇赴死。愛得轟轟烈烈，死得也轟轟烈烈。甚至連最后的內心獨白“我一度以為馬克·波羅很重要，運河很重要，后來我發現，跟如玉比，一切都不重要。這個世界可以沒有馬克·波羅，可以沒有運河，甚至可以沒有意大利，但不能沒有如玉?！币渤錆M意大利人的浪漫情懷和中國武俠小說的兒女情長。而另一邊昔日一同沿運河北上的小波羅、謝平遙、邵全義等人在小波羅死后各奔東西，其后人卻在百年后又因運河再次重逢。家族及其后人的相聚重逢，契合了傳統武俠小說中的故事架構，這正是《北上》的江湖敘事的體現。小說的最后，2014年大運河申遺成功，為故事畫上了一個圓滿的休止符，和金庸小說中的大團圓式結局異曲同工。

三、結語

海登·懷特談到：“一個歷史敘事必然是充分解釋和未充分解釋的事件的混合，既定事實和假定事實的堆積，同時即是作為一種闡釋的一種再現，又是作為敘事反映的整個過程加以解釋的一種闡釋?！痹趯v史進行敘述時，徐則臣和葛亮不約而同地選擇了消解宏大敘事，以具體的“物象”來介入歷史、書寫歷史，并同樣對所書寫的歷史進行虛構和想象，正如徐則臣在《北上》中借胡念之道出的：“虛構往往是進入歷史最有效的途徑；既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼。”葛亮和徐則臣同為70后作家，《北鳶》和《北上》同為書寫歷史之作，二者皆使用“想象歷史”的方式去虛構和還原歷史，雖呈現出不同的敘事風格，但都為新時期文學的歷史書寫做出了不可否認的貢獻。