出古從新:石濤“我法”觀的演變

劉 靜

(銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244000)

石濤(1642-1707)，清代著名畫家,廣西桂林人，原名朱若極，小字阿長，別號眾多，如清湘老人、大滌子、元濟(原濟)等，自稱苦瓜和尚。他身世復雜，是明太袓朱元璋侄孫靖江王朱守謙的后人，年幼時其父——時任靖江王的朱亨嘉于桂林自稱監國,不久因同室操戈被殺，禍及滿門。遭變后他由宦官喝濤攜至全州湘山寺落發為僧。他的一生顛沛流離，半世云游，居無定所，約于1707 年卒于揚州。

石濤是清初一位堪稱詩、書、畫三絕的大家，他的作品及美學思想對清朝中后期以及近代繪畫藝術產生了重大影響。他的山水畫墨法淋漓、筆法恣肆；花鳥畫清氣襲人、瀟灑雋朗；人物畫古樸生拙，自成一體。他所著的《畫語錄》分為十八章，以中國傳統文化觀為基礎，從繪畫美學的角度論述，“從無到有，從簡到繁，從一到萬，逐漸發展，然后又從有到無，從繁到簡，從萬復歸于一，層層統屬”使其成為有層次、有系統的美學著作，被朱良志先生稱為“幾乎成為中國畫學史乃至中國美學史的壓卷之作”影響著近現代繪畫的發展。

縱觀石濤一生的軌跡，大致可以分為三個時期，其早期在安徽宣城的廣教寺，游歷名山大川，在不斷的實踐中練就了扎實的繪畫功底；中期在南京，逐漸形成自己的繪畫風格，其筆墨情趣達到一個高峰；后輾轉到京城，希望得到統治者的重用，失望后回到揚州建立大滌草堂，其創作實踐與理論上已自成體系，繪畫技法亦達到一生的巔峰，并撰寫了《畫語錄》。

一、睥睨千古、唯我獨尊——“我自用我法”(1666—1678)

石濤避難到湘山寺，在那里生活到1651年，后來到武昌，整個少年時代都在武昌讀詩習字，拜陳貞庵習畫，并在其引薦下，會晤城中隱者，之后開始用“我自用我法”等字句的題跋語。(根據石濤《蘭竹圖軸》的題識：余往時請教武昌夜泊山陳貞庵先生學蘭竹。先生河南孟作令，初不知晝，縣中有隱者，精花草竹木。先生授學于此人。予自晤后，筆即稱我法，覺有取得。今晝此數片，請教謂翁印可。清湘瞎尊濟。)期間曾署名“小乘客”，以顯“自我解脫與自由”的追求。而在當時文人強調繪畫門庭，推崇古法的大環境下，石濤備受壓抑，“暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公。或曰：‘何不學董文敏，時所好也！’即改而學魯，然心不甚喜。”于是他到處游歷、學藝。其中黃山的游歷是石濤藝術生涯中重要的轉折點。他于1966年從武昌到宣城廣教寺，1667—1669年連續三年游歷黃山，并與當時黃山著名的畫家梅清成為忘年交，而梅清“不薄今人愛古人”等在當時不入流俗的藝術主張更使他堅定了“我自用我法”的藝術追求。

雖然“我自用我法”是一種追求精神自由、張揚自我的心態，但石濤的“我法”并非是脫離現實純粹追求主觀意識，而是一種不愿受成法約束，以自然為師，感受細微，不斷追求藝術的創新。在宣城居住的十四年中石濤曾多次偕友上黃山攬勝，徜徉于奇松云壑間，感受大自然的魅力。這一時期，他畫過多幅《黃山圖》，并在畫上題詩：“黃山是我師，我是黃山友。”可以說對黃山的體悟、描繪是石濤“我法”的最初體現，在不斷以“自然為師”的實踐中，石濤不僅練就了扎實的繪畫功底，而且繪畫技藝大有精進。當時的新安太守曹鼎望十分欣賞石濤的山水畫，曾請他畫黃山的七十二峰，石濤“笑而許之，圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏淡，要皆自出己意為之，神到筆隨，與古人不謀而合者也”，由此可以看出，石濤所提出的“我法”并不排斥“他法”，他反對的是對“古法”的拘泥，反對的是當時只知“古法”而不知“自我”的主流畫風。 他的“我法”，不是什么都不要，什么也不管，而是反對只知“古人之跡”而不知“古人之心”。知師古人之心卻不固守繩墨、跬步不前，這一時期的石濤憑借自身的創作個性及對傳統技法的揚棄取舍，融古會今渾然一體，開辟出一條具有自我風格的蹊徑。

二、放眼天地，審視自我——“不立一法、不舍一法”(1680—1689在南京，1690—1692在北京)

康熙十九年(1680年)夏天，石濤離開宣城來到南京，在友人的幫助下得以“禪寄”長干寺(報恩寺)一枝閣。寓居期間，經常開堂說法，過著青燈古佛的僧侶生活。因此他自稱為“枝下人”“苦瓜和尚”等。南京與皖南黃山的奇絕山水不同，周邊多丘陵地帶，隨著自然環境的變化，這一時期石濤也由現實主義風格的山水畫漸漸轉向具有浪漫主義風格的花卉畫，并且創作了大量作品。南京的文化氣氛濃郁，石濤積極參與文人雅集活動，與他們一起談書論畫，切磋技藝。也許是與生俱來的貴氣與驕傲，石濤自詡甚高，他并沒有八大山人那樣堅定的歸隱之心；在與南京的名人畫士結識后，他的思想也開始發生了很大的變化，他不愿再做一個安分守己、碌碌無為的僧人，他非常渴望能像董其昌或“四王”那樣使自己的藝術與官位相互榮耀成就。康熙二十三年(1684年),圣駕南巡至南京,在一枝閣內石濤第一次被康熙召見。(據《清史稿·圣祖本紀二》記載“二十三年十一月壬戌朔，上駐江寧。癸亥，詣明陵致奠。”)五年以后(1689年)，石濤于揚州平山堂第二次見駕，兩次接駕使石濤受寵若驚，也更渴望能像他的師祖、師父那樣(他拜旅庵本月(政治傾向很強的僧人)為師)得到皇室的恩寵，獲得世俗的名位。于是，他抱著“欲向皇家問賞心”(石濤寄贈宣州司馬鄭瑚山的詩句)的心愿于1690年北上京師，以求進身之階。

在京城的三年時間內，雖然石濤得到博爾都的熱情引薦，并有幸得到時任清朝侍郎、宮廷畫院的大師王原祁的欣賞、認可，為之畫地竹墨補坡石。但當時京城畫壇的主流是以臨摹為能事而鄙薄創造，雖然石濤已經全力迎合諂媚，但他們標榜宗派而排斥異己，石濤的繪畫主張始終處于“邊緣化”的位置。最終他看透了世事，苦笑中，吟出了凄楚哀婉的詩句：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷于冰。”道明自己在京城中不過就是個“乞食者”而已！

雖然石濤渴望在京城一展長才的愿望落空，但這期間他卻閱覽了大量的書畫藏品，見識了眾多的藝術珍品，擴大了藝術視野，同時也結交了很多朋友，一起切磋畫藝，在繪畫藝術上得到了很大的提高。現藏于上海博物館的《蕉菊竹石圖軸》就是這一時期的典型代表作品，作品中濃墨和淡墨交叉使用，對比強烈，墨色的變化透著蒼茫幽邃的大氣，行筆呈現出豪情奔放的壯觀。這一時期的石濤不論是繪畫風格上還是理論體系上都已經達到了得心應手、揮灑自如的境界，個人風格已完全形成。

隨著石濤思想的成熟和藝術修為的提升，他對自己早年思想也在不斷修正和深化。1691年，他在自己的代表作《搜盡奇峰打草稿》圖卷上，慷慨宣辭“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。此時的石濤已完全不同于青年時期力求的“我法”時的鋒芒逼人，從強調“我法”之“有我”轉向“我執”的“不立一法”，這說明石濤雖然對“師古之法” 的行為仍是嗤之以鼻，但開始由外在的“師古之風”進入到內在的“自我反省”，從“有我”的執念中破繭而出，強調主體情懷的表現，石濤的這種思想變化既是他藝術創作實踐的擴展，也是他理論上的升華。

許多人認為石濤的這段經歷有損于他的身份，是他人格上的污點，更是對他刻下的“臣僧元濟”印章嗤之以鼻(他在《十六羅漢阿羅應真圖》上曾落款“天童之孫、善果月之子石濤濟”)。應該說在京城的這段經歷是石濤一生中精神波動最大的時期，他既想積極入世，又怕辱沒氣節，想流于俗世，又恐被人鄙夷。可從人性角度看，作為明代的藩王之子，三歲出家和隱姓埋名，實則是為了保命，作為一個畫家，他渴求外界的認可則是完全可以理解的。正如故宮專家蕭燕翼在《石濤書畫全集 敘論》所說：“如果我們將這位明王朝覆滅時僅三四歲的孩子，列入前朝遺民中，汲汲于民族氣節、反抗新朝新政意識的討論，豈非笑柄耳？”

三、自成天蒙，自有我在——“是法非法，即成我法”(1692—1707年)

康熙三十一年壬申年冬(1692年)，“孤鴻落葉”的石濤由燕京返回揚州，在經歷了出世與入世的矛盾痛苦后，他幡然醒悟，回揚州后用賣畫所得建造了屬于自己的“家”——大滌草堂，并自號“大滌子”在這里開始了他的世俗生活，也度過了生命的最后十五年。

石濤在《畫語錄·山川章第八》中寫道:“天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”“滌”即洗滌之意，石濤此時的還俗與自號“大滌子”，都表明他要舍棄所有，他在《遠塵章》中說：“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也。”既然在佛門躲避塵世自拘，在塵世謀取功名利祿勞心，那么就要滌除這些困擾事情。這也意味著石濤在渴求佛學和藝術中掙扎與沖突后，在盼望上層知遇—展長才的愿望落空后，他對自己的省思和突破的決心。他要順從本心，尋回真實的自我，這也是石濤生命之中的重大轉折。

在經歷了數次“化古為新”后，石濤的繪畫技法已爐火純青，從追究筆墨的變化轉向了精神的蛻變。其晚年的作品《對菊圖》與早期的《陶詩采菊圖軸》相比，風格清淡，筆墨特征不再那么突出，畫中一片秋日蕭瑟的景象，江邊的平坡上有一處宅院，院中有兩個書童，一位老翁在屋內與菊花相對。古松院落、水岸平坡、晚年抱病以及書童這些細節據近年學者考證實則是石濤“大滌草堂”的真實寫照。此時的石濤已經將自己與陶淵明愛菊的典故融為一體，屋中與菊相對之人，是陶淵明也是石濤自己。題跋也由原來陶詩的原句改為：“連朝風冷霜初薄，瘦鞠柔枝早上堂。何以如松開盡好，只宜相對許誰傍。垂頭痛飲疏狂在，抱病新蘇做臥強。蘊藉余年惟此輩，幾多幽意惜寒香。”詩中的“鞠”字通菊，菊者，花之隱逸者也，文人愛菊，不僅是它的淡雅幽香，還因為它的傲然不屈，不媚世俗，是淡然處世的“花中隱士”。石濤在歷盡千帆后終解其味，不再向外展現、向外求索，而是轉向內觀自己，回歸“本心”。什么傳統革新、我法他法、俗事佛門……當再次與古人際遇，他已經釋懷，“大滌草堂”中的石濤不再以僧人自居，千種矛盾、萬縷情懷，都一并化為筆下氤氳墨氣，憑性之所至而為，沒有任何流派與風格。他的每一筆都是“真我”之心，最終回歸到簡樸平淡，這既是他所說的“無法之法乃為至法”，也是他的藝術魅力所在。

一直以來，石濤都是一位具有爭議性的人物。他性格多變，畫風多變，雖為和尚卻并未真正看破紅塵，有著追求名利的欲念。他寫了特立獨行的《畫語錄》，但理論中的一些言論卻成為后人中一些“畫家”狂怪無理作品的“合理”借口。但是瑕不遮瑜，這些不足以掩蓋他的光芒，從藝術的角度看，他無疑是我國藝術史上一位極富創新精神的畫家與理論家。他的一生其青年時期睥睨千古、唯我獨尊的“我自用我法”，壯年時期放眼天地，審視自我的“不立一法、不舍一法”，晚年時期自成天蒙、自有我在的“是法非法，即成我法”，三個階段觀念的遞升是不停變革和完善的過程，是其在創作實踐中不斷反思與創新的結果；是其思想與作品變化的痕跡，更是其藝術創作自我突破與超越的軌跡。

雖然石濤在這三個時期提出的“我法”不同，深度不同，但卻是一個良性的循序漸進的過程，他那種追求突破與改變的創新精神是自始至終貫穿其中的。他用一生的躬身踐行向我們演示了如何繼承傳統和革故創新，他撰寫的《畫語錄》中以“自我”概念為根基，提出的“一畫論”“筆墨當隨時代”等觀念更是開創新風氣之先河。作為中國藝術史上最偉大的美學理論家之一，他的思想與作品不僅對清初的揚州畫派有著很大的影響，更是促進了我國近現代的繪畫藝術的發展。可以說，“石濤是中國現代美術的起點。然而，另一方面，他又是中國傳統畫論的集大成者。游走在現代和傳統之間，這也許是石濤成為反思中國美術傳統與現代的最佳切入點。”

“秦漢相形新出古，今人作意古從新”(石濤書《贈高鳳岡詩》)。石濤能辯證地看待繼承與創新的關系，師古不泥古，用傳統經典滋養創新，不把繼承看做目的，在研究、思考、實踐，吸收一系列的“作意”上，借鑒古人精髓，以“古從新”為目標，突破自我的精神是令人佩服的，他的這種創新精神在當下是非常具有現實意義的。