無媒介 不科幻

□蔣原倫

科幻二字，盡管“科”字當頭，但它并不是科學。“科幻”曾經是文學概念，也被認為是一種文化現象，而筆者更愿將它看作視覺文化概念。科學作為一種知識體系是分門別類的，遵循不同的研究路徑。而科幻則是總體性的，是一個統合性界面，其容量遠遠大于科學。

所謂“科幻大片”是電影的一種分類，簡單加以區別并不太難，但如果認真思考，就會產生一些問題和困惑，例如，某些災難片如《2012》等算不算科幻？《侏羅紀公園》《阿凡達》《終結者》《復仇者聯盟》等多種元素合璧的大片，是否可統統歸為科幻？

人類的幻想能力與生俱來，但科幻的歷史僅兩百多年，因為人們把科學幻想和之前非科學的幻想作了區分。同樣作為幻想或虛構，科學和非科學的界限在哪里？筆者認為主要體現在技術媒介方面。

以中國動畫電影《大鬧天宮》為例。這部影片構思奇妙，畫面美輪美奐，制作精良，當年大受觀眾歡迎，但它沒有被列入科幻片。關鍵在于《大鬧天宮》有想象而無科學，這里科學與否的關鍵就在于其所使用的媒介。孫悟空上天入地，可以去西王母的蟠桃園偷吃仙果，亦可到東海龍王處借寶，如果他是乘坐飛行器或者駕駛潛水艇前去，像《海底兩萬里》所描寫的那樣，那就可能歸入科幻，可惜孫悟空并沒有這些器物，他是一個筋斗翻過去的，這一翻，就翻到了科學幻想的邊界之外。孫悟空不借助任何人類發明的現代媒介技術手段，所以《大鬧天宮》或《西游記》就只能屬于魔幻或神魔作品。這就是“無媒介不科幻”的第一層意義。之所以強調現代科技媒介，是為了同古代的技術相區別。如果說技術是人們生產實踐經驗的產物，那么對于現代科技，除了各種知識經驗的積累，還有某種體系性的思想和方法在起作用，即科學的思想和方法，它們也是通過積累和更替逐漸完成的，并成為人們認識事物和外部世界的工具。而科學幻想就是在這一得到認可的思想和認識范圍內的合理延伸，并在該范圍邊緣處有所突破，利用現代科技媒介展現其豐富的想象力。因此，所謂“硬科幻”并非“硬”在幻想上，而是指運用現代科技媒介時符合一定的科學邏輯和相應規范。

“無媒介不科幻”還有第二層意義，此處的“媒介”特指現代影像技術。如果缺少電子數碼技術，拍出來的科幻電影就很難得到觀眾的認同。目前價格昂貴的CG制作技術，就是科幻景觀的物質技術基礎，當年創作《大鬧天宮》時的動畫制作技術已經不適應今天觀眾的要求。在電影發明后的第一個百年（自1895年算起），各大電影節上獲得好評的電影，基本沒有科幻片。當然也有例外，如《2001太空漫游》作為科幻片受到青睞，雖然該片當年獲四項奧斯卡獎提名，但最終僅獲得最佳視覺效果獎，似乎表明所謂科幻電影的關鍵就在于視覺媒介技術的應用。不過這部1968年上映的電影，標題里的“2001”好似喻示著科幻片興盛的年代。果然，進入21世紀，情形就完全不同了，各種題材的科幻、奇幻大片占據排行榜前列，吸引觀眾眼球。有人認為，《流浪地球》是中國硬科幻電影的第一座里程碑，主要依據是，在視覺觀感上它類似一部好萊塢大片。這也表明，科幻的范疇，并不是以中國或外國來區分，而是有其視覺技術標準的，如果沒有達到這個技術標準，觀眾就很難買賬。

科幻世界常被認為是一個超越于現實世界的架空世界，但它必須經由視覺呈現，因此視覺媒介技術和視覺文化是科幻景觀的基本保證，也是今天二次元人群產生的文化條件。

其實人類一直存在高于物質層面的精神追求，但是在視覺文化興盛之前，沒有出現所謂的二次元人群。文學本來是一個平面的符號世界，文學傳統某種意義上是由文學愛好者傳承的，它存在于人們的觀念世界之中。音樂更是一個符號和架空的世界，人類數千年積淀的音樂藝術燦爛無比，特別是最近幾百年來，西方音樂有了突飛猛進的發展，叔本華甚至認為，音樂是整個世界意志的體現。然而，無論狂想曲還是幻想曲，人們從不把它當作科幻或奇幻，自然也沒有由此產生所謂二次元文化和二次元人群。只有現代影像技術出現后，以鏡像的方式呈現幻象空間，才構建起人類自身之外的世界。由此或可認為，所謂科幻景觀，不是科學發展邏輯而是視覺文化的產物。所以，在劉慈欣的小說中，整個三體世界通過VR技術得到展現，讀者雖然閱讀的是文學作品，作者卻在筆下竭力營造VR留給游戲者的觀感。

現代影像技術本身是科學技術發展的結果，但它并不只是沿著科學的道路前進或僅為科幻服務，它也可為童話或奇幻電影服務。21世紀以來，引起轟動的電影，大多是科幻、奇幻和童話題材或三者相結合，像《復仇者聯盟》這樣大融合的電影應時而現。電影中那些奇異、恐怖、驚詫、令人腦洞大開或眼花繚亂的場面就是CG制作技術的體現。現代視覺媒介技術的發展，為一切幻想提供了表達的可能。

這里可順帶提及童話，現今的科幻或奇幻大片中包含大量來自童話的思想資源。人類的童話源遠流長，在分類上，它屬于獨立的領域，然而，無論科幻、奇幻、魔幻，在童話中都有自己的表現。童話是成年作者揣摩兒童心理的產物，某種意義上也表現了成年人被壓抑的潛在欲求。反之亦可說，所有的科幻作品都是成人童話。

雖然科幻和奇幻電影都利用了CG技術，但是它們的知識背景來源并不一樣。童話或奇幻的想象與人類早期的巫術相關。所謂巫術，就是通過特殊的手段溝通神靈，并借助超自然的力量控制對手，是以神靈附體或念誦咒語等手段來實現其目的。即便孫悟空神通廣大、翻江倒海，但也不能突破唐僧的緊箍咒，即是一例。當然從這一點看，也不能說奇幻完全不借助媒介，只不過其媒介不是物質技術，而是特殊的靈媒，是語言（咒語）和心靈。語言是所有普通人都具有的媒介，但只有在某些特殊的人物那里，才顯示出其強大威力。以好萊塢大片“指環王三部曲”為例，正邪之爭基本是雙方魔法和巫術的大戰，這類力量不需要借助外在的物質技術媒介，魔法的力量來自某些特殊的個體，如甘道夫或索倫。可見，人類早期巫術就是神靈力量的體現。

詹姆斯·弗雷澤在其人類學著作《金枝》中將人類的認識分成三個階段：巫術、宗教、科學。它們分別是人類在不同階段應對和駕馭外在環境的方式。在弗雷澤看來，巫術的產生雖然早于宗教，但在思維方式上，巫術和科學似乎更加接近，即無論在巫術或科學研究中，人們都可以通過一整套規范的操作，試圖對外部世界施加影響，以改變自然的進程。不過現代人則將前者視作迷信，認為其與啟蒙后的科學觀相對立。因此巫術在現代社會漸漸遭到擯棄。前一百年電影史中基本沒有巫術和奇幻的地位（童話電影除外）。然而隨著影像技術的發展，巫術以無比奇幻的形象進入后現代社會。巫術的手段統統被囊括到現今的影視劇中，這是巫術借由視覺媒介技術的再生，是巫術在高科技時代的復辟。

在兩百年的科學啟蒙后，人類早期的巫術通過電影再次表現出來，它們比科幻電影更加吸引眼球。這既是一個心理問題，也體現了某種社會文化氛圍，即人們希望個體不借助外在的科技力量而達到無所不能的地步。科技不能幫助解決的問題，電影和電子游戲幫我們解決了。

巫術、宗教、科學分別對應不同社會階段的文化。今天的科幻景觀（包括動漫和游戲等）中，巫術文化躍過了宗教階段，和科幻合流，成為當前電影表現的對象。不過事情往往有特例，劉慈欣的《三體》就使人看到了宗教的某些影子，本文姑且稱之為“三體崇拜”。

在以往的科幻作品中，人類通常處于中心地位，人類的價值觀和道德觀，潤物細無聲地滲透在作品中，讀者習焉不察。但在劉慈欣的《三體》中，人類的存在和延續似乎是大自然的某種恩賜，帶有很大的偶然性。在小說中，巨大的天體運行取代了人類的中心位置。仿佛不是人類所探索和描繪的自然現象，而是超自然的神秘力量主宰著一切。這給讀者帶來了困惑，一般而言，在科幻或奇幻景觀中，人可以是渺小的、等待被拯救的，但始終處于中心地位。然而在“三體宇宙”中，人類日常的倫理和道德規范統統失效了。

問題在于，敘述和描繪這一切的作者是站在什么位置上？20世紀以前的敘事文學中，敘事者全知全能，幾近上帝。但是近百年來，一些研究者關注敘事視角，即作者不是全能的上帝，作為一個敘事者，他必然有自己特定的位置和相應的立場，盡管敘事者往往會掩蓋自己的位置和立場，以貌似客觀中立的口吻敘事，但是這都無法掩蓋作品本身的傾向。在《三體》中，作者顯然是站在太陽系和銀河系之上的位置俯瞰眾生，并以宇宙的尺度來衡量萬物。這是超級上帝的位置。對自然力的絕對崇拜就是對神的崇拜。如此，則科幻景觀不再是人類的景觀，而成為神的目光。

或許是因為科學技術的步伐走得太快，也或許是視覺表現技術在迅速改變我們的觀賞習慣。筆者觀看獲得奧斯卡最佳導演等多項大獎的《地心引力》時，幾乎沒有把它當成科幻片，從該電影所表現的題材和內容看，可以說是地地道道的“硬科幻”電影，大概是由于其表現手法嚴謹，且過于追求場景的逼真和精確的建模，因此給觀眾的感覺還不夠“幻”，而更像是科教片。可見，從傳播的角度講，是不是硬科幻不重要，分清科幻、奇幻、魔幻和童話之間的界限也不重要，因為現代視覺技術已將所有的壁壘打通了，重要的是要在觀感上推陳出新。