呂驥的中國新音樂探索之路

韓萌萌

呂驥（1909—2002），別名穆華、霍士奇等，出生于湖南省湘潭市，他是中國近代革命音樂的開拓者，是中國現代音樂發展的建設者，對中國近現代新音樂的歷史發展進程產生了重要影響。

一、武器論的音樂功能觀

20世紀30年代的抗日戰爭時期，在國家危亡、民族分崩的緊要關頭，音樂作為一種文化戰線，其社會功效迅速受到人們的高度重視。在抗日救亡思潮的強大洪流中，音樂不再作為藝術的享受或精神的消遣，在左翼音樂家筆下，它已然變成廣大人民群眾抗擊帝國主義侵略的強有力的武器，它是投向侵略者的刀槍和炮火，同時也成為人們抗日救亡、爭取民族解放的強大精神動力，伴隨著救亡音樂思潮而出現的中國新音樂，成為那個時期音樂創作的時代最強音。

呂驥是倡導音樂武器功能論的有力推動者，最早在他1934年發表的反駁汀石的《反毒害音樂》一文中作了直觀的描述，其中寫道：“為了解救被桎梏于重重枷鎖之下的青年，為了建設適應進步大眾要求的新音樂，必須反對汀石加之于音樂的毒害。”呂驥提出建設“適應進步大眾要求的新音樂”觀念，鮮明地反映出把音樂作為解放大眾和爭取民族獨立的武器的思想觀念，并在左翼音樂理論建構中逐漸蔓延。接著，呂驥又進一步提出了“精神生活的改進是必須要有更好的物質生活作保障”，結合中國半殖民地的社會性質，要使中國廣大勞苦大眾脫離社會剝削，爭取民族獨立，就必須從徹底變革現有的社會制度開始。

在爭取民族獨立和解放的時刻，配合抗日民族統一戰線的建立，音樂理應成為國防文化戰線的重要部分，呂驥在1936年4月提出“國防音樂”的口號，在其發表的《論國防音樂》一文中寫道：“中國新音樂，消極的為反映現實生活，積極的為喚醒大眾、激勵大眾、教育大眾、為大眾服務，是爭取解放的武器之一。”

呂驥提出的國防音樂在當時是具有積極意義的，而他的武器論的音樂觀念在戰爭年代也起了極為重要的現實作用。在呂驥的音樂理論思想中，音樂作為一種解放大眾的工具或是武器，在抗戰中發揮的作用越來越大，正是在這種思想的激勵下，他努力創作了眾多激昂奮進的抗戰音樂，這些優秀的音樂作品成為抗日戰爭時期人們得以克服艱難險阻、鼓舞人民斗志的最重要的精神力量，正是有了這些鮮活的抗戰作品，“音樂救國”這一基本工作得以實現，呂驥為此投入極大的熱忱和奉獻精神，這些作品是對那段艱苦抗爭歲月的記憶和憑證，在今天看來也仍不失積極意義。

在特定的戰時條件下，呂驥等左翼音樂家凸顯并強調音樂藝術的戰斗武器和宣傳教育工具的性質，是所有具有愛國主義情懷的中國音樂家的共同心聲，左翼音樂理論倡導的武器論的音樂功能觀，也是那個時代最符合抗日斗爭和民族解放實際要求的進步音樂思想。

二、以歌為主的音樂創作體裁

對于抗日戰爭時期音樂創作的體裁與形式問題，呂驥在其《論國防音樂》一文中提出了“國防音樂創作應該以歌曲為中心”的思想論斷。究其原因，呂驥認為，一方面是因為在當時的中國音樂界，器樂音樂創作尚處于萌芽階段，各樂器的理論知識、彈奏技巧還未形成系統的理論體系，因而難以創作出品質較高的純器樂作品，加之當時人民大眾對器樂作品的理解能力也相對較低；另一方面，由于歌曲這種音樂體裁是把文字語言和音樂語言糅合在一起，達到詞曲的高度結合，因而更容易被廣大聽眾所理解和接受。

對于歌曲創作的形式，呂驥在《論國防音樂》一文中提出了實際要求：國防音樂對每個作曲家所使用的創作形式和工具是不限制的，要求大家使用各式各樣的方法和工具，以提供各種各樣的音樂作品。不管白話文或是文言文，京戲或者灘簧，創作方法上無論是浪漫主義還是現實主義，只要能使人們從音樂作品中明白形勢的嚴峻和救亡的方法，以及他們的態度和出路，或是提高人們的情緒，堅定人們的意志，使之走上抗敵的戰線。

總之，國防音樂的創作形式需反映救亡主題，激發民眾的斗志投入抗日戰爭的洪流中去，這是呂驥國防音樂思想的理論內核。他同時認為，國防音樂是中國新音樂發展的一個轉折點，呂驥在同年發表的《中國新音樂的展望》一文中鮮明地指出“新音樂現階段的主要課題就是要建立國防音樂”，而建立國防音樂又需“以歌曲為中心”，由此可見，以各式各樣的革命歌曲為主的創作體裁是推動中國新音樂運動發展源源不斷的動力所在。

在20世紀30年代的中國，把音樂置于戰時語境中理解，不難發現，為了把我國絕大多數的工農兵人口聚集起來，為了更好地發揮音樂藝術的鼓舞宣傳作用，呂驥等左翼音樂家站在工農兵群眾的角度上，從大眾化路線出發，提出以適應大眾演唱的群眾革命歌曲為主的音樂形式，是非常具有合理性的。呂驥從中國具體國情和實際情況出發，在抗日戰爭年代高度重視群眾革命歌曲的創作，像他的《新編“九一八”小調》《保衛馬德里》《抗日軍政大學校歌》《壯丁去前線》等革命歌曲在抗日救亡戰爭中發揮著巨大的鼓舞作用，正是由于呂驥等革命音樂家大力提倡戰斗性群眾歌曲的創作，眾多歌曲作品不斷涌現，抗日救亡革命運動才得以在全國各地聲勢浩大地開展。

三、現實主義的創作方法

在20世紀30年代的左翼音樂時期，不論在音樂創作還是理論思想方面，均以現實主義的創作手法貫穿始終。現實主義的創作方法最早可追溯到1932年蘇聯提出的“社會主義現實主義”的理論思想。

呂驥在1936年發表的《中國新音樂的展望》一文中，鮮明地指出蘇聯的“新寫實主義”（即現實主義）應是現階段中國新音樂的創作方法，還表明現實主義的音樂創作方法雖是由部分進步音樂家在創作實踐中獲得，但是它必定會隨著中國新音樂的發展而成為音樂創作和思想的理論基礎。呂驥在同年發表的《偉大而貧弱的歌聲》一文中對現實主義的音樂作了具體的要求，他寫道：“現實主義的新音樂應該指出現實社會生活最真實的狀態，并且肯定指出可樂觀的前途，然后欣然地一起走上前去。”

呂驥在此提出，音樂現實主義的創作方法應回歸到現實的革命發展中去，以求在音樂中展露最真實的生活狀態，并說明現實主義的創作方法有著樂觀的未來，呂驥這種精準的預見性，指出它必將成為新音樂創作的理論基礎。同時文章還提出了反對“現代主義”的創作方法，回顧了過去音樂文化的學習問題，對未來的新音樂創作提出了更高的要求，鮮明地表達出自己的見解。

這種現實主義的創作方法自聶耳的群眾歌曲以來，在眾多救亡歌曲、大眾音樂中得到根本的貫徹，許多左翼音樂家以這種手法創作出不勝枚舉的經典歌曲。現實主義的創作方法貫穿了整個抗日救亡思潮下的新音樂運動，伴隨著新音樂的發展而不斷進步，逐漸成為中國新音樂創作的重要理論原則。

四、民族化大眾化的音樂形式

作為救亡武器的音樂需體現這一階段的民族斗爭，必然要求音樂作為政治統治的工具，堅持為政治服務的原則，為特定政治服務的要求就決定它必然采用現實主義的創作方法，以這樣的理論基礎來看，新音樂作為武器在發展過程中就形成了其內在的美學思想特征，即內容和形式上的民族化與大眾化。

呂驥在1936年發表的《新音樂的現階段》一文中，就曾提到過“民族形式，救亡內容”的新音樂創作要求。呂驥認為，抗日救亡歌曲的受眾群體是廣大人民群眾，為了更好地讓這些歌曲走進廣大勞動人民的生活底層中去，在音樂創作、語言、曲調、形式、風格等方面就應該體現各個地方不同的方言以及各地富有特色的音樂曲調，這樣以民族化的形式創作出的具有救亡內容的音樂作品得到了當時左翼音樂家們的廣泛認同。

呂驥在同年12月發表的《偉大而貧弱的歌聲》一文中，對1936年新音樂運動做出了總結，文中談到“新音樂應從我們自己民族或西洋的音樂中去學習”。呂驥認為，中國新音樂需創造出具有民族形式的音樂作品，應在具體音樂創作中保留民族音樂豐富的音調、旋律及和聲原則，同時吸取西洋進步的音樂形式，結合中國音樂創作的工農兵方向，創作出帶有救亡內容，具有中國力量，最徹底、最優秀的中國革命斗爭的新音樂。

呂驥在談到植根于民族傳統的音樂創作，必然涉及對國外優秀音樂的學習和借鑒的問題，他寫道：“以中國工農兵的觀點，研究國外音樂的創作經驗，批判那些不適合我們的東西，吸取適合于我們自身的經驗和方法，以及適合表現我們斗爭生活的創作技術。”

由此可見，呂驥提倡從工農兵的角度出發，在了解西方音樂的基礎之上借鑒國外音樂的創作技巧，并對西洋音樂的某些規則進行批判與揚棄，進一步提高對新音樂創作民族化的認識。

正如呂驥在1936年11月發表的文章《新音樂的現階段》中批評那些“只是概念標語的口號的歌曲和千篇一律公式主義的音樂作品”，他對創作中音樂的形式、民族大眾化傾向、現實主義創作手法、音樂為人民服務等新音樂建設和發展過程中出現的理論問題和實際問題作出了深刻的解答。中國的新音樂是為社會主義和人民大眾服務的，以群眾歌曲為表現形式，這些歌曲以抗日救亡歌詠運動為載體，具有偉大的時代意義，新音樂運動在中國音樂發展史上具有劃時代的里程碑意義和深遠的歷史意義。