視點、主題與驅動機制
——《辛德勒的名單》與《波斯語課》的藝術對比

■朱天寒

電影《辛德勒的名單》（1993）與《波斯語課》（2021）均改編自受真實歷史事件啟發創作而成的文學作品，兩者皆以二戰時期的納粹集中營作為敘事背景，以傳奇性的人物事件作為具體描摹對象。《波斯語課》的故事源自德國導演兼編劇沃爾夫岡·科爾哈澤撰寫的小說《語言的發明》，講述了一名猶太人在德軍集中營中謊稱自己為波斯人，并通過向德軍軍官講授自己編撰的波斯語而僥幸得生的經歷。《辛》片則改編自澳大利亞“國寶級”作家托馬斯·基尼利同名小說，描述了一名貪婪的德國商人在人性光輝的感召下，拯救1100名猶太工人的偉大傳奇。相較而言，《波》片的原著蘊含了作者更多個人虛構的情節元素，在真實性上有著先天不足，而《辛》片原著本身是基于對二戰幸存者的采訪匯編而成，具有強烈的真實性與紀實感。

一、敘事角度：視點的內聚焦與外聚焦

視點(Point of view),即敘事性作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。在《波斯語課》里，導演刻意地將敘事資源過度集中于吉爾斯，企圖形成一種敘事的合力，加深觀眾心理自居作用和想象性認同。《波》片從第一個鏡頭開始，便開始著重建構主人公吉爾斯的限制性視角。當主人公作為一名俘虜進入車輛時，電影的鏡頭便開始取代其“眼睛”的一部分功能，進行觀察和記錄主人公在集中營里的生活遭遇。這樣的限制性視角，在吉爾斯與德軍軍官兩人情感關系線的構建里得到了很好運用。作為觀眾審視德軍軍官科赫最重要的窗口，吉爾斯的“限制性視角”完美展現了其性格的雙面性，一方面是其作為武裝黨衛軍高級突擊隊領袖面對俘虜與下屬時的殘忍、狡猾、多疑，另一方面是其作為一名波斯語學習者時的堅毅、勤懇、自律。

但令人惋惜的是，《波》片在對“視點”的勾勒過程里完全忽視了對于“敘事者”自身情感及思想的表達。影片整體敘事視點的邏輯完全順從于一種道德化的“無意識”，即以現代化的道德情感模式來嵌套事件的整體，繼而影響故事整體的敘事節奏與敘事內容，而非進行一種深層次的、有歷史代入性的敘事考量。這種電影思維邏輯上的缺失直接表現在了電影“敘事視點”方向、運動軌跡及“被視物”的選擇上，如在吉爾斯與科赫兩人在書房不同階段交鋒的敘事上，《波》片幾乎完全沒有能夠體現出兩者之間隨時間流逝而產生的地位、情感變化。這雖與演員自身的表演技巧存在聯系，但更在于創作者對“敘事視點”設計上的呆板與平庸，不能從“視點”里表達出人物的態度與情緒，給觀眾造成了一種兩者過于“平等”化的思維錯覺。

反觀電影《辛德勒的名單》，在敘事視點的選擇上極為全面。其完全遵循于兩條清晰的故事線，即納粹組織對于猶太人的殘忍屠殺及辛德勒對于猶太人的人道救贖。在《辛》片中，重要的“敘事視點”囊括了辛德勒、軍官葛斯、會計斯泰恩、被送去集中營的猶太婦女等。這種“多視點”的外聚焦性，既給電影構建宏大的敘事空間提供了可能，也使得電影主題具備了多樣化的解讀視角。此外，《辛》片還極注意對于“敘事視點”細節之處的構建，在方向、運動軌跡和“被視物”這三點上做出了完美的平衡與協調。影片中段，辛德勒的目光集中在了一個身穿紅色外套的小女孩身上，“視線”伴隨著小女孩在混亂的人群里穿梭，最后在小女孩打開一扇小門后收回。“紅衣小女孩”作為這部黑白片中唯一的色彩，她作為“被視物”有著不同尋常的象征與隱喻。同時，辛德勒俯視視角的“敘事視點”不僅構建了小女孩的卑微、無助的生存困境，也表現了辛德勒與納粹軍官在電影中的主宰力與統治感。如上述“敘事視點”的細節設計在《辛》片中還有許多，“全方位視點”的彼此交叉，相互關聯，讓電影看似有限的時空有更多的外部性延申表達。

通過如上分析可知，《波斯語課》所采用的是一種“內聚焦”敘事，局限于主人公個體的所知所感，但由于對“敘事視點”細節的粗糙安排，使電影本體在敘事主題與敘事重心的塑造上過于渙散。而《辛德勒的名單》采用的“外聚焦”敘事，完美展現了多視角的時空、人物刻畫，建構出了一場真實可感的歷史記憶。

二、新歷史主義：“人性光輝”的深層與淺表

新歷史主義（New Historicism），即對于歷史的論述，應該是敘述者根據當時的時間、地點、觀念建構的，其本身具有復雜性與多義性的特點。而歷史的多義性闡釋究其根源是由敘述者自身文化背景、權力話語和先驗性所決定的。所以電影創作者在運用電影語言塑造歷史的過程中，必然會不可避免地沾染上自身主觀意識形態及倫理價值取向。《辛德勒的名單》與《波斯語課》作為對二戰時期納粹對猶太人迫害歷史的改編，兩者在電影創作上有較大的共通之處。兩者都以人物傳奇作為了敘事題材，以展現“地獄”中“人性的光輝”作為電影中重要的母題表達。但這同樣的母題卻在兩部電影里展現出了兩種截然不同的思想深度與廣度，并直接造成了兩者在藝術哲理性上的巨大差距。

《波》片中“人性”的光輝主要集中表現在了影片主人公吉爾斯、科赫的身上，相較于《辛》片中斯皮爾伯格選擇的單個主人公辛德勒而言，瓦迪姆·佩爾曼的這個選擇顯然更為激進、冒險。吉爾斯作為電影的主人公，其身上“人性光輝”的表現來自于對受難者的同情與撫慰。在電影開端，導演便通過吉爾斯接受一名猶太人用書換三明治的請求來作為人物性格的鋪墊。其后，通過吉爾斯對意大利兄弟食物上的救助來對吉爾斯身上的“人性光輝”進行刻意強化。最后在電影末尾，導演設計了意大利人為拯救吉爾斯殺害了波斯人，吉爾斯又用自己替代即將被處死意大利人的敘事橋段，形成一種環形封閉的“命運輪回”，不僅表現受難者群體中“人性光輝”的綻放，也暗含了“善惡有報”的樸素理念。但在這種“人性光輝”的展示里，導演將殺害無辜的英國波斯裔飛行員作為拯救吉爾斯的唯一手段，大大降低了電影中“人性”光輝這一母題的思想深度，使得其更像是一種粗暴、愚蠢的“報恩”行為。

科赫作為納粹武裝黨衛軍高級突擊隊領袖，在電影的開端便表現出了殘暴、多疑、易怒的性格特質，并且導演有意的將這個特質一直保留到了電影結尾。對于科赫而言，他在電影中“人性光輝”的展現被局限在了與吉爾斯談話片段之中，這就很大程度上限制了這種“人性”光輝的可靠性與準確性。同樣，吉爾斯與科赫的對話作為展現科赫“人性光輝”，推動科赫從“獸”轉化為“人”的重要推手，其內容也顯得極為單一。導演僅選擇了以科赫對親人與夢想的眷戀為敘事落腳點，放棄了對于談話內容思想層面上的進一步深化，使得這種“人性”光輝的表現極度缺乏沖擊力，而顯得流于表面。通過電影的前半部分，我們可以了解到在除卻“身份符號”后的科赫作為“普通人“時善良、充滿理想的一面。通過電影后半部分，我們可以感受到科赫作為吉爾斯“朋友”時可靠和強硬的一面。但一如上文中對于吉爾斯的闡述一樣，在科赫的身上所展現的“人性光輝”也缺乏足夠的說服力。對于親人與理想的追思更多源自于其對于納粹正面戰場失利而被迫尋求后路的擔憂，對于吉爾斯的信任與偏愛是源自于其與吉爾斯之間“波斯語學習”的交易。即便在最后對吉爾斯的“拯救”中，其所帶有的“人性光輝”同樣是一種樸素的“報恩”理念，而并非源自于人性深處“善”的驅動力的支配。在電影末尾，導演設計了科赫被抓的片段，這雖順應了整部電影的劇情發展邏輯，但同時也意味著吉爾斯對他“人性”拯救的一種失敗，這對于電影“人性光輝”的母題而言是一種難以言喻的巨大傷害。《波》片的導演瓦季姆·佩雷爾曼是烏克蘭裔加拿大裔美國人，編劇沃爾夫岡·科爾哈澤為德國人，所以在對電影主題的把握上儼然有一套與受害者群體截然不同的批判角度，其更集中于表現戰爭對于德國普通人“人性”的抹滅，是“施暴者”群體對于自我的反思與批判，“人性”光輝的母題在電影里依賴，從屬于這更高一級的主題的表現，故而顯得淺薄與乏味至極。

在斯皮爾伯格的訪談錄中有過這樣一段記載：“明鏡：十年前,當我們與您對話的時候,您已經預告了您的下一部影片將是關于辛德勒的。為什么您猶豫了這么多年，至今才拍？斯皮爾伯格：當時我還不敢接這部片子。我缺乏勇氣，我發誓這是實話。當時我離這個主題還有距離，它是那么復雜、深邃。”這段訪談中所談及的困擾斯皮爾伯格許久的主題究其根源是對主人公辛德勒行為動機的研究，而這種行為動機的追溯最終形成了電影真正的主題——“人性的光輝”。在電影里，辛德勒所面臨的每一次的選擇與轉變都必然有足夠的情節鋪墊形成強而有力的動作導引，如電影中“奔跑的紅衣女孩”、“隔離區內的槍聲”、“擠壓在一起的猶太人”等，這使得電影的主題表達有了一套完整且合乎情理合理的敘事邏輯。在電影的結尾，導演更是通過工人們在送給辛德勒的戒指里所刻下了的“猶太法典”名言：救人一命，如救蒼生，來深化電影“人性光輝”的主題。與《波》片相較，這種受難者與統治者之間相互“拯救”所展現出的“人性光輝”更具人類普世價值觀的莊嚴感與神圣性。

斯皮爾伯格在電影敘事中不僅用“受害者”的敘事立場來著力展現了一個“德國人”的人性光輝，還放棄了以往慣用的好萊塢式商業電影元素，使電影整體風格更偏向于嚴肅的歐洲藝術電影。這種電影敘述角度與主題意蘊上的選擇不得不說是與斯皮爾伯格自身文化背景、權力話語和先驗性有著極大的關聯。也正是因此，《辛》片才具有了《波》片難以比擬的高度哲理性與思辨色彩。

三、驅動機制：“原型”的豐富性與缺失性闡釋

驅動機制，即對人物心理、行為動機與電影整體敘事邏輯的分析與探討。對于電影創作者而言，人物動作與思想的發展必須依賴于電影時空的衍變，所以是否能在有限的時空內構建出強而有力的驅動機制，滿足觀眾對于人物轉變動機的心理解釋需求，就成為了評價電影作品優秀與否的重要標準。

在《波》片里，主人公吉爾斯經歷了多重身份的轉換，如：俘虜、波斯語教師、廚房幫工、抄寫名單的書記員等。這種身份上的不斷轉變，既是順延故事時間線發展的必然結果，同時也是導演為了圓合敘事邏輯的一個必要前提。在《波》片開端，導演便向我們闡述了主人公所面臨的生存困境與求生策略。其中“生存困境”概念的建立決定了“生存”將處于吉爾斯一切動作“驅動機制”的領導地位，而“編造波斯語”作為的謀求“生存”策略，是從屬于“生存”的次級“驅動機制”。不僅于此，與“編造波斯語”屬于同等次級“驅動機制”的還包括主人公吉爾斯在集中營內所遭遇到的突發性困境。

在此基礎之上，導演在整部電影的敘事時間線上先后安排了“廚房務工”、“與拜爾發生沖突”、“抄錄俘虜名單”、“野餐困境”、“采石場求生”等多個敘事段落。在這些敘事段落里，“生存”作為“驅動機制”的核心地位得到了進一步的重點突出，如吉爾斯“被迫”選擇返回集中營、躲避拜爾的針對、在病中用“波斯語”呼喊等，這些都是吉爾斯在“生存”這一“驅動機制”支配下的有意識行為。但在對于次級“驅動機制”的處理上，導演的設計就顯得刻板且生硬。在《波》片中段，拜爾為吉爾斯設下了一個“逃跑即死”的圈套，吉爾斯在“求生”本能的驅動下被動陷入了困境。為了解決這一困境，瓦迪姆·佩爾曼在電影中臨時設定了一位“智者”角色來為吉爾斯指引了正確的方向，并成為了吉爾斯做出“返回集中營”的最直接“驅動機制”。這位“智者”形象的塑造，僅存在于吉爾斯在樹林中的情節片段里，此后整部電影便再無展現。可以說，這一關鍵性的“驅動機制”與電影整體敘事邏輯性之間的聯系是生硬的強行并和，是為滿足劇情發展的一種“人工產物”。從敘事效果而言，浮夸的法國老軍人以類似“天啟”一樣的神學形式強行“驅動”人物動作，不僅極大程度上破壞了電影原本嚴肅、紀實的風格基調，還損耗了觀眾在前期觀賞中積攢下的情感慣性，對電影整體的“驅動機制”塑造產生了一種極糟的負面效果。

在《波》片結尾，吉爾斯在盟軍軍營向書記員們回憶起集中營中2000 多名俘虜姓名的片段中，我們同樣能夠感受到一種對于電影共情感的缺失。這種缺失溯其根源是來自對于導演對于人物行為“驅動機制”構建的乏力上，吉爾斯記憶兩千多人名字的“驅動力”是源自于其對“編造波斯語”的需要，或者可以闡釋為更高一級的“驅動”即“生存”的需要。這種“驅動力”缺乏了對于被俘者群體同情、憐憫、愧疚等心理元素，造成了“驅動力”本身與電影結尾中表現出的“大愛”之間有著難以縫合的情感斷層，且這種斷層造成的撕裂感只有通過創作者在電影里進行多重“驅動機制”的鋪墊才可以解決，而非僅靠影片中主人公短而乏力的“他們并非無名之輩”進行修補。

反觀《辛》片結尾，辛德勒花光一切積蓄拯救猶太工人的敘事片段中，我們可以與電影里的辛德勒在心靈上產生強烈的共鳴，這種共鳴感源自于人類普世價值觀對我們的召喚。在這種強大的心靈“驅動力”的引導下，一個貪婪的納粹黨商人完成了一場史詩般的“善惡”轉變。這種強大“驅動力”的確立得益與斯皮爾伯格對于整部電影“驅動機制”的完美構建。在《辛》片完整的敘事情節線上，斯皮爾伯格設立了一場精妙的三重推進，這三重推進來自于電影中三個重要的配角，即斯泰恩、紅衣小女孩與黨衛軍司令官葛斯。斯坦恩作為辛德勒最重要的助手，向辛德勒引薦了一位前來感謝的獨臂猶太老人。這雖未徹底促成辛德勒性格上的轉變，但卻完成了“救贖”這一重要理念的導入，為之后的發展埋下了一股“隱性驅動力”。其后，紅衣小女孩的出現是促成辛德勒轉變的關鍵因素，辛德勒從“窺視”的角度見證了紅衣小女孩在戰爭里那脆如羽毛的悲慘命運。這是對辛德勒一次深入靈魂的沖擊，這場沖擊第一次喚醒了他內心深處潛藏的“人性”力量。最后，來自于焚尸爐內紅衣小女孩的尸體與葛斯殘酷暴行的沖擊成為了最后一股“驅動力”，這股“驅動力”伴隨著灰蒙蒙的骨灰與焚燒尸體的惡臭徹底擊碎了辛德勒內心冷酷的“堡壘”，讓他內心的“人性光輝”得到了真正的復蘇。三重推進構建而成的“驅動機制”奠定了《辛》片完美的敘事邏輯，也讓辛德勒身上的“人性之光”照耀了整個世界電影史。

視點、主題與驅動機制作為電影敘事的三大重要元素，直接影響甚至決定了一部電影藝術成就的上限標準。《波斯語課》作為近幾年難得的二戰影片佳作，在敘事題材與電影制作工藝上都有著超出平均水準的優異表現。但相較于二戰經典之作《辛德勒的名單》，仍存在有較多的不足與缺陷。通過上述兩部電影中藝術對比的分析，將對我們的劇本編寫與影像攝錄提供一定的有利參考與借鑒。