電影工業美學視域下新力量導演創作中的代際融合

楊 雨

（安徽師范大學 安徽 蕪湖 241000）

一、電影工業美學與新力量導演

相關數據顯示，即使受疫情影響，2020 年電影年度總票房仍達到204.17 億元，其中國產電影票房占比83.72%，城市院線觀影人數達5 億人次。這些數據相比2019 年有所下滑，但觀眾對電影熱情依舊不減，單日中最高票房達到7.44 億元，《八佰》《我和我的家鄉》票房超過二十億元，可見電影市場潛力仍然巨大，中國電影市場具有巨大潛力。從影片的角度來看，近年來中國電影出現了一批如《八佰》《戰狼2》《流浪地球》《哪吒·魔童降世》《姜子牙》等一系列以大制作高技術高票房為典型特征的現象級電影，標志著中國電影工業化產業化邁向新階段。為了順應中國電影產業發展的趨勢與產業升級的新要求，2017 年在“金雞百花電影節中國電影論壇”中以陳旭光為代表的學者提出中國電影工業美學理論建構的設想，由此揭開了電影工業美學建構的討論熱潮。電影工業美學的提出是面向當下電影產業化進程與社會潮流發展現狀應運而生的，有利于解決目前電影產業中出現的各種困擾與矛盾。中國電影進入新階段，也需要在美學、藝術層面的理論體系的建構與支撐，電影工業美學的建構目的是在困擾中國電影發展的多對二元對立的矛盾中找到“第三條路線”，走一條調和之路，生產出符合產業規律并不乏質量的產品，如果從導演的角度上來看，電影工業美學的建構的目的在某種程度上正在于解決導演代際之間的創作對立，給予第五代、第六代為代表的導演群體陷入商業與藝術對立誤區的一種解決方案。

總體而言，電影工業美學包括電影產業觀念與類型生產原則，堅持制片人中心制又兼顧導演個人的美學創作風格，平衡商業性與藝術性等，新力量導演群體作為電影工業美學的實踐主體，其對電影的理解、產業現狀的態度等方面呈現出一種共性，體現出對本土文化的回歸姿態以及對市場藝術的雙重兼顧，如果考慮到新力量導演群體來源的復雜性以及官方身份，不難發現，新力量導演群體以一種強烈的包容性與前代導演群體之間形成一種融合關系，這種融合背后則蘊含著具有民族特色的電影美學，這值得進一步探討。

二、導演代際間的對立與融合

（一）基于二元對立的代際困境

改革開放后導演代際間的初次對立是在第六代導演為自己正名而開始的，第六代導演共同發表的《中國電影的后“黃土地”現象中》表達了與第五代導演“劃清界限”自立門戶的想法，他們認為第五代導演中表現鄉土與文化已經成為中國電影發展的重負并需要探索一條與之不同的電影道路。與此不同，新力量導演從一開始就是由國家與媒體推介而成的結果，由網絡新媒體伴同成長的一代，更能適應電影工業化要求的“體制內的作者”，他們善于利用科技帶來的新表現形式，創造美輪美奐真假難分的虛擬世界，給觀眾強烈的視覺刺激，也由于他們樂于承認電影的商業屬性，因此電影創作的大眾化程度更強，在此基礎上達到導演與制片人，藝術與商業的平衡。相對于第六代導演，新力量導演群體并不要求很高的個人表達，他們創作所需要的是一般的平常之美，是大多數受眾都樂于欣賞的美，在影片中導演的主體性與風格性傾向于隱藏在影像之中，“作者性”不明顯，“風格化”有限度，“主體性”則消散了，綜上所述，導演代際間的風格對立由此顯現。

第五代、第六代與新力量導演間的差異形成的原因是復雜的，第五代導演是“整齊”的一代，他們共同成長在文革十年，知青的經歷對他們來說是獨一無二的，知青結束后進入電影學院學習成為著名的82 級成員，由于特殊的成長經歷，他們在題材上、美學風格上都具有濃厚的國家焦慮，民族尋根，對國家未來的擔憂，即使后來商業化的沖擊使得第五代走向不同的道路，但在他們后來的作品中仍然能看到第五代特有的氣質。第六代導演在自我命名開始就與第五代分道揚鑣。由于深受歐洲型浪潮運動的影響，他們從國家轉向個人，他們聚焦社會個體或邊緣人物，用自己的眼光審視世界，從他們身上可以看到強烈的主體情感與藝術氣息。這種精英情結使得他們在商業化浪潮的沖擊下無所適從，他們是國際電影節的常客但在國內市場卻反應平平。作為市場培養起來的新力量導演群體，即使來源廣泛，但他們都成長在科技飛速發展、大眾文化與新媒介不斷融合的背景下，是名副其實的“網生代”，新媒介文化的革命，是新導演群體生存的共同語境，他們善于想象，將流行文化與一切題材融合起來，這是他們適應電影工業化環境的前提。

因此，導演代際之間的對立與焦慮可以總結為：1.中國傳統文化與當今大眾文化的關系問題。2.西方電影創作方式與產業體制中國化融合問題。3.國內電影市場的高速發展與海外市場失語的困境問題。

（二）新力量導演創作中的代際融合與新審美特征

由于生長背景的差異，第五代、第六代導演藝術影響來源的不同使導演代際之間美學風格呈現對立傾向，筆者認為，第五代第六代以及新力量導演作為他們所處時代的優秀導演代表，他們都準確把握了他們所處的時代要求，第五代導演經歷了文革時期，他們的作品中對國家、民族的深切憂思代表了那個時代的聲音。第六代導演處于青年文化亞文化興起的浪潮中，歐洲新浪潮電影的影響使他們帶有強烈的藝術使命感從而將目光轉向了處于時代激流中迷茫的個人并成為社會個體邊緣人物的代言人，但是他們缺乏的是對中國歷史發展的延續性眼光，他們往往將目光聚焦在他們的時代，改革開放后時代的快速變革改變了電影藝術的形式與內容要求，全球化背景下電影生產需要從本民族與國家的維度審視電影創作，也需要從西方而來的電影理論以及生產體制中學習。

新力量導演具有的豐富想象力以及偏向好萊塢式的創作特征是對全球化與媒介革新的時代回應，作為電影生產的重要一環的導演，同樣要在中國本民族的生長土壤與電影產業規律與體制要求下發揮個人的藝術氣質，這是將電影工業美學追求的折中美平常美放在時代發展的脈絡中，以導演代際之間的對話和解來完成的，是在中國電影發展的延續性脈絡中審視的。新力量導演在電影工業美學以及體制要求中，不僅面對多元的受眾群體與投資方的收益需求，他們要面對的是承接中國電影發展的具有民族主體性的電影建構問題以及全球化背景下中國電影走出去的問題。邵牧君先生認為電影首先是一門工業，其次才是一門技術，在電影商業化的背景下，首先必須承認其產業性，電影才能繼續生存，但這并不代表導演創作的藝術屬性就此消失，電影的表意功能的發現使電影從機械地再現現實轉變為觀念的傳達，同時也是電影作為一種再現工具向藝術手段的跨越，但是電影的表意是附著于“具象”之間蘊含的關系而完成的，它讓所指事物與能指之間的距離趨近消失，這就意味著電影比任何藝術形式更貼近現實。它以自身的特殊表意方式服務廣大的階級，電影本身就是大眾的也是藝術的結合體，它從來不排斥藝術性與大眾性。這是新力量導演在滿足大眾需求的同時必須具有自身的藝術修養與本民族文化關照的重要前提，讓·米特里（Jean Mitry）認為優秀的電影總是包含著導演個人的藝術氣質，導演賦予影片一種風格，而在好萊塢這通常是由劇本創作者決定。即使在“劇本為王”“制片人中心制”的產業要求下，導演的個人藝術風格也并非處于遮蔽狀態，導演要有文學性的修養，這包括編劇原創，編劇集體的創作等等，導演應該帶著腳鏈起舞而不應該沉浸于個人表達。

從電影內容來看，中國傳統文化的呈現是所有中國電影生產繞不開的話題，如果一味依賴科技帶來的新鮮感與感官上的刺激，從而忽視對傳統文化土壤的根植，那么久而久之觀眾便將生產者拋棄。例如2017 年中國電影出現“新常態”現象，明星效應和熱點效應在市場中不再是票房的保證。觀眾想看到的是既包含了新時代科技發展帶來的享受，又能引起我們內心深刻共鳴的電影作品，而不是將中國傳統元素進行機械拼貼，實際上內容卻缺乏對社會對中國文化的思考與解讀的高懸于空中樓閣的純粹“商品”。

因此導演代際之間的內在關聯與必要性使得導演代際間的對話具有現實意義，導演代際間內在矛盾的消解是電影工業美學視域下新力量導演從應該是什么到應該怎么做的跨越，而近年來在第六代與新力量導演創作的一些影片中，已經能夠看見這種標志著導演代際間的調和與對立的超越，呈現出導演代際間或文本間的互通交流的電影意識。

三、結語

在藝術電影領域里討論藝術，在商業電影領域中討論票房，這種對立在導演代際之間更為直觀，作為年輕的一代，新力量導演不僅要為市場負責，也肩負著帶領中國電影走向全球的使命，作為一個文化底蘊深厚的文化強國，我們有必要深耕本民族文化的土壤，緊扣當下大眾文化變遷的脈絡，在橫向上學習好萊塢電影生產體制，在縱向上吸取歷代導演對中國文化的理解與電影創作的經驗，發揮包容性的優勢，在堅守中變革，追尋過去、思索當下、放眼未來，為中國電影“發聲”，為正在走向世界的中國發出“時代強音”助力。