坪田讓治文學中的童心主義

吳函哲 周曉靚

一、日本大正時期的童心主義

明治維新之后，日本在政治、經(jīng)濟、文化等各個方面開始向西方學習，全盤西化的日本迅速走上了現(xiàn)代化之路。日本在中日甲午戰(zhàn)爭（1894—1895）和日俄戰(zhàn)爭（1904—1905）中均取得勝利，戰(zhàn)爭的勝利使其獲得巨額的戰(zhàn)爭賠款，同時提升了日本人的民族自信心。賠款用于發(fā)展本國國力，使日本迅速躋身于世界一流國家行列。經(jīng)濟的空前繁榮進一步激發(fā)了思想與文化的繁榮，日本迎來了民主主義風潮高漲的大正時期，形成了主張確立近代自我、宣揚個人和理性的大正文化基調(diào)。在教育領(lǐng)域，西方的教育學著作先后傳到日本，例如蒙臺梭利（1870—1952）的教育學著作在日本翻譯出版，歐美的現(xiàn)代教育思想中倡導(dǎo)的兒童中心主義的新教育思想也在日本教育界流行起來。這種西方的兒童中心主義思想為大正時期的童心主義提供了理論基礎(chǔ)。

日本兒童文學作家鈴木三重吉（1882—1936）于1918年創(chuàng)辦《赤鳥》雜志并擔任主編。《赤鳥》創(chuàng)刊的主要目的是在否認以往的低級趣味的作品基礎(chǔ)之上，提倡純粹藝術(shù)性的、有價值的、純美的創(chuàng)作。在創(chuàng)刊詞中，鈴木三重吉這樣寫道：“為世上的兒童創(chuàng)作真正有價值的、優(yōu)美的童話和童謠，我們得到當今文壇的主要作家、一流文人、權(quán)威人士的贊同，決定首先發(fā)起運動，主辦周刊《赤鳥》。”自此，日本的兒童文學界開始了大規(guī)模的童心主義文學創(chuàng)作活動。應(yīng)邀為《赤鳥》撰文的作家包括森鷗外（1862—1922）、島崎藤村（1872—1943）、泉鏡花（1873—1939）、谷崎潤一郎（1886—1965）、佐藤春夫（1892—1964）和小川未明（1882—1961）等文壇大家。《赤鳥》的創(chuàng)刊激發(fā)了廣大作家的創(chuàng)作熱情，至此日本結(jié)束了改編民間故事的時代，步入了創(chuàng)作童話的新時期。

在日本，“兒童文學”這種叫法并非古已有之，直到昭和（1926—1989）初期這一名稱才正式出現(xiàn)。在明治時期（1868—1912）將寫給兒童的讀物稱之為“故事”，大正時期稱之為“童話”。大正時期出現(xiàn)的“童心主義”文學運動是日本兒童文學史上不容忽視的存在。“自童話和童謠被稱為童心的文學以來，其文藝精神以及創(chuàng)作態(tài)度和方法就被稱為童心主義，這一運動被稱為童心文學運動。‘童心’正如其字面意思，即孩子的心，但并不是只強調(diào)兒童心理的特殊性，而是與思想、文學立場的主張相結(jié)合。”明治時期的日本還未真正“發(fā)現(xiàn)兒童”，隨著大正時期民主主義的發(fā)展，兒童的獨特性即“童心”才被發(fā)覺。此時的“童心”與中文字面上指代兒童心靈的“童心”不同，是指兒童是不同于成人獨特的存在。沒有受到現(xiàn)實社會污染的兒童是像天使一樣純潔無瑕的存在。宮川健郎（1955年—至今）在《日本現(xiàn)代兒童文學》（三民書局，2001）一書中提道：“所謂童心主義，是一種將兒童理想化、視其為純真無無瑕的想法。”所以當時的“童心”并非是現(xiàn)實生活中兒童的心靈，而是理想狀態(tài)下的純潔兒童。同時，大正時期的“童心主義”提倡尊重兒童的人格，承認兒童心靈的特殊性。作為“日本安徒生”“日本兒童文學之父”的小川未明是童心主義的支持者和踐行者。小川未明認為童心是自由純潔的，成人也有不泯的童心。他的童心主義反映了孩子的內(nèi)心。繼鈴木三重吉、小川未明等作家之后，大正時期又一“童心主義”思潮的踐行者——坪田讓治登上了歷史舞臺。

二、坪田讓治的童心主義

坪田讓治出生于日本岡山縣御野郡（今岡山市），其生涯橫跨日本明治、大正、昭和三個時代。他與小川未明、浜田廣介（1893—1973）并稱為日本兒童文學界的“三大神器”。坪田讓治既是兒童小說家，又是童話作家，這在日本兒童文學史上是少見的。他的童話主題鮮明，內(nèi)容充實，人物形象突出，情節(jié)上富有生活氣息，在日本兒童文學史上占有一席之地。

作為大正時期童心主義的代表人物之一，坪田讓治的童心主義具有以下幾個特點。

（一）坪田讓治認為孩童的心中存在著永恒

自然是永恒的，孩童的內(nèi)心也是永恒的。因此，他主張將童心與自然融合在一起。童心作為宇宙大生命體的一部分，并非孤立的存在。坪田讓治發(fā)表的童話《小河的蘆葦》中幾個孩子把爺爺存放在倉庫中的蘆葦拿出來射箭玩，爺爺懲罰他們?nèi)ズ犹林懈钐J葦，將浪費掉的蘆葦補回。小伙伴們都不愿意去，只有太一一人去了。最后，村民在小河的下游找到了許久未歸已經(jīng)去世的太一。為紀念太一，這片蘆葦?shù)乇缓芎玫乇Ａ粝聛恚路鹗刈o著太一，寓意著太一回到了自然界，他也在守護著這片茂密的蘆葦?shù)亍Ａ硪徊客捵髌贰墩珖髽渥摺分兄魅斯蝗挥幸惶煜Я耍^了很久之后媽媽看到圍著村口大松樹轉(zhuǎn)圈的正太的身影。故事沒有直接言明正太去了哪里，是否已經(jīng)去世。按照作者的想法，正太也回到了自然界，盤桓在村口大松樹下。無論是《小河的蘆葦》中的太一，還是《正太圍著大樹走》中的正太，都消失在自然界之中，但是又在自然中得到了永生。坪田讓治筆下的孩子并非死亡，而是用消失的方式回歸了自然。此外，坪田讓治的作品中涉及兒童死亡題材的作品還有很多，例如《善太的四季》中善太的弟弟三平感到寂寞孤獨，善太為了哄弟弟開心，在木板橋上失足掉進了河里被河水沖走了。就如《風中的孩子》中，作者認為風屬于自然界，風中的孩子也是自然的一部分，像風一樣消逝的兒童其實是回歸了自然。孩子與草木一般消逝歸于自然，達到了與自然共生的永恒狀態(tài)。值得一提的是，在童心與自然的關(guān)系上，同時期的童謠作家北原白秋（1885—1942）的觀點與坪田讓治有共通之處，他們都認為童心與自然密切相關(guān)，不過在對于自然的態(tài)度上又存在差異。北原白秋認為只有思想到了真正無邪的程度，童心才會貫徹到底。在恍惚忘我的一瞬間才會與真正的自然融為一體。坪田讓治認為與自然同化是將自己與自然聯(lián)結(jié)在一起，通過回歸自然達到永恒。

（二）坪田讓治的創(chuàng)作風格是“回顧式”的

坪田讓治的童心主義以“家”為中心，作品多體現(xiàn)對童年往事和故鄉(xiāng)風景的回憶。早年的坪田讓治對人生問題非常苦惱，當時正在學校任職的他選擇了辭職，其后也在不停地思考有關(guān)生與死的問題。辭職回鄉(xiāng)再次返京之后，他寄宿于基督教青年會。每日禱告之時故鄉(xiāng)的風景就會浮上心頭，所以在其文學創(chuàng)作中體現(xiàn)出了對幸福時代的追憶。《魔法》中的哥哥善太和弟弟三平就是很好的代表。善太告訴三平自己會變魔術(shù)，三平在哥哥一次又一次施展“成功”之后開始相信哥哥真的會魔法。直到最后哥哥說自己原本是風，現(xiàn)在變成了人，弟弟才意識到自己被哥哥騙了。故事中穿插著大量對鄉(xiāng)村風景的描寫，例如橡樹林、柏樹林、院子、籬笆墻、芥子花與蝴蝶等元素。作品意象的選擇離不開作家的童年體驗，描述的情節(jié)也盡顯以往的生活經(jīng)歷。再如《蝸牛》中媽媽需要出門，讓哥哥正太照顧生病的妹妹美代。小伙伴們叫正太去捕魚，正太非常想去玩可又擔心妹妹沒人照顧，于是捉來蝸牛讓妹妹和蝸牛玩耍。正在捕魚的正太仿佛聽到家中妹妹在哭，萬般糾結(jié)之下還是選擇回到家中陪妹妹。文中將正太既想玩耍又想照顧妹妹的矛盾心理描寫得淋漓盡致。同時，文中對蝸牛的描寫也很是細致，比如哥哥輕輕摸一下蝸牛的外殼，蝸牛就會收起觸角，哥哥唱歌蝸牛就會在盤子里爬，以及后來蝸牛豎著觸角爬向妹妹把她嚇哭。這樣細致的描寫得益于作家童年時候可以近距離地接觸到自然界小動物的經(jīng)歷，作品中對孩童生活的描述也可以反映出作家對童年生活的追憶。

（三）坪田讓治作品中塑造的兒童形象多具有現(xiàn)實感

《妖怪的世界》描寫的是因為公司糾紛使得親人分離的故事。故事中的父親想一死了之，不再拖累家人，懂事的善太和三平十分理解父親當時的處境，為此他們建立起來一個游戲世界，通過游戲的方法給予了父親戰(zhàn)勝困難、繼續(xù)生活的勇氣和信心。《風中的孩子》中的父親因公司內(nèi)部糾紛受人誣陷被警察抓走，兒子善太找到了化解危機的妙計救出父親，最終使冤案得到昭雪。《孩子的四季》選材與這兩篇大致相同，也是以工廠為背景，工廠因為利益糾紛開始無休止的內(nèi)斗，自己的家庭成員受到牽連。這些故事的創(chuàng)作背景都與作家的童年經(jīng)歷密不可分。早年間坪田讓治的父親創(chuàng)辦了一家生產(chǎn)煤油燈芯的制造廠，但是在他7歲時父親就去世了，制造廠也陷入了糾紛。此外，哥哥自殺、母親去世的經(jīng)歷也對他產(chǎn)生了一定的影響。坪田讓治筆下童話作品的選材包括親人離世、企業(yè)糾紛等現(xiàn)實且充滿爭斗的情節(jié)，兒童作為故事的主角，參與經(jīng)歷著這一切，并在其中發(fā)揮著重要的作用。作家筆下的兒童經(jīng)歷著苦難，面臨著挑戰(zhàn)和選擇，體現(xiàn)出了童話創(chuàng)作的“現(xiàn)實感”。值得一提的是，現(xiàn)實中的作者失去了親人，童話故事中的情節(jié)雖與作家的經(jīng)歷相似，但結(jié)局卻是美好的，這正體現(xiàn)出坪田讓治作為童話作家對兒童的關(guān)懷，圓滿的結(jié)局在兒童的心中埋下了希望的種子。

三、坪田讓治的童心主義中的現(xiàn)實主義特質(zhì)

從發(fā)現(xiàn)兒童、尊重兒童，到為兒童創(chuàng)作均體現(xiàn)出坪田讓治對近代兒童文學觀的認同。坪田讓治響應(yīng)大正時期的“童心主義”文學活動走上兒童文學的創(chuàng)作道路，與小川未明有不容忽視的關(guān)聯(lián)。1908年，19歲的坪田讓治寄宿在基督教會青年會宿舍，通過同學田蝶介的介紹，初次拜訪了小川未明。之后師從小川未明的坪田讓治在作品中也開始體現(xiàn)小川未明的文學主張。此時的小川未明在抵制自然主義的同時，主張浪漫主義，浪漫主義思想下的“童心主義”創(chuàng)作出的兒童形象多是理想化的。雖說坪田讓治與小川未明描寫兒童的方式有所不同，但是在把兒童看成是天使這一童心主義的立場上，二者之間仍然具有共通之處。

當時大部分童心主義的作品僅停留在兒童的心靈層面，不去探尋兒童的實態(tài)。坪田讓治作品中體現(xiàn)的童心主義與此有所區(qū)分，他在《兒童文學的早春》一文中對“童心”做了如下闡述：他們把童心當作不知道污穢的神之子耶穌一樣對待。就這樣，童話就像母親給孩子講故事一樣被講述。然而，這種看法下的童心是成人感情的影子，與真實的童心相差甚遠。從以上的闡述之中，我們可以看出坪田讓治認為童心并非不知污穢的，同時童心與成人世界有著較大的區(qū)別。當時多是故鄉(xiāng)田園式的背景，可以引發(fā)讀者對自己童年的回想，推崇純潔無瑕的兒童形象，僅僅是發(fā)現(xiàn)了理念上的“兒童的心”，而坪田讓治筆下的主人公多是具有現(xiàn)實感的兒童形象。他通過對兒童的語言、動作、心理活動等方面的描寫，塑造了“善太”和“三平”等兒童形象。在童話故事中引入了死亡話題，以及工廠內(nèi)斗、家庭糾紛等具有爭議性的故事情節(jié)，增加了文學創(chuàng)作的現(xiàn)實感。除此之外，文中設(shè)定的故事場景能引起讀者的共鳴。

坪田讓治的童心主義出現(xiàn)現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變并非偶然。其一，現(xiàn)實主義是近代文學的主張，兒童文學也是近代文學的一部分。鈴木三重吉通過兒童文學雜志《赤鳥》將“御伽噺”提升到原創(chuàng)文學高度的轉(zhuǎn)變，也實現(xiàn)了從民間故事、神話傳說到創(chuàng)作童話的轉(zhuǎn)變。在鈴木三重吉的影響下，兒童文學開始向近代文學靠攏，逐漸走上現(xiàn)實主義創(chuàng)作的軌道。據(jù)《坪田讓治集》記錄，1934年1月1日，坪田讓治拜訪《赤鳥》雜志的創(chuàng)辦者鈴木三重吉，鈴木三重吉與坪田讓治約定，每個月都會幫他修改原稿。坪田讓治說他的目標是使文章更素樸，經(jīng)過鈴木三重吉修改的文章會變得很出色。由此可見，坪田讓治的文學創(chuàng)作與鈴木三重吉不無關(guān)系，坪田讓治響應(yīng)了鈴木三重吉引導(dǎo)兒童文學走上現(xiàn)實主義創(chuàng)作的倡導(dǎo)。可見，鈴木三重吉的現(xiàn)實主義手法影響了坪田讓治的創(chuàng)作風格。其后，坪田讓治通過雜志《赤鳥》發(fā)表了大量的兒童文學作品，為他在文壇大放異彩奠定了基礎(chǔ)。

再者，坪田讓治現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的形成也包括其自身擁有接受現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的特質(zhì)。早年親人離世、家族企業(yè)內(nèi)斗讓坪田讓治過早地體驗到了什么是死亡。1910年，坪田讓治就讀于早稻田大學，開始閱讀列夫·托爾斯泰（1828—1910）和屠格涅夫（1818—1883）等人的作品。他十分喜愛被稱為“現(xiàn)實主義藝術(shù)大師”的屠格涅夫的作品，例如其成名作《獵人日記》等對坪田讓治的思考方式、寫作風格產(chǎn)生了一定的促進作用。他開始思考人活著的意義是什么、死亡是什么等具有現(xiàn)實色彩的問題。由于不知道該選擇怎樣的人生道路，他反復(fù)入學退學，最后在文學創(chuàng)作中找到了平衡，開始了現(xiàn)實主義兒童文學的創(chuàng)作。因此在近代文學發(fā)展潮流以及鈴木三重吉的影響下，坪田讓治在文學創(chuàng)作中偏向了“現(xiàn)實性”的描寫，加之自身閱讀和寫作的喜好，促使他走上了現(xiàn)實主義兒童文學創(chuàng)作道路。

四、結(jié)語

1926年（大正十五年）《赤鳥》宣布休刊，持續(xù)了近十年的童心主義運動開始衰落，隨之而來的是對童心主義的反省和批判，具有現(xiàn)實主義特質(zhì)的兒童文學作品開始成為新的潮流。發(fā)現(xiàn)兒童、尊重兒童、為兒童創(chuàng)作體現(xiàn)了坪田讓治對日本近代兒童文學觀的認同和對大正時期童心主義思潮的響應(yīng)。坪田讓治通過“回顧式”的創(chuàng)作風格描寫出現(xiàn)實生活的真實感，利用現(xiàn)實主義的手法創(chuàng)作出“善太”和“三平”等具有現(xiàn)實感的兒童形象，作品的主題在向兒童揭示社會現(xiàn)實的同時，又展現(xiàn)了人生的光明。其無論是創(chuàng)作風格還是創(chuàng)作手法以及作品主題都是對大正時期童心主義的發(fā)展和超越。坪田讓治現(xiàn)實主義的創(chuàng)作特點響應(yīng)了時代的發(fā)展趨勢，隨著“小說三部曲”的發(fā)表，他逐漸走上了現(xiàn)實主義兒童文學創(chuàng)作道路，促進了日本現(xiàn)實主義兒童文學的發(fā)展。