弄堂里的“小傳統”
——以明星影片公司出品的幾部影片為例

（遼寧師范大學 遼寧 大連 116029）

美國人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）在《農民社會與文化》中，把作為整體的人類文化傳統分為“大傳統”（Great Tradition）和“小傳統”（Little Tradition）這兩個不同層級的組成部分。所謂“大傳統”是指正統的、官方的、書本的、雅的傳統，所謂“小傳統”是指異端的、民間的、日常的、俗的傳統。而倫理文化中的“小傳統”是指“不定型的、由普通民眾在其實際生活中自發形成、在話語表達上居于主流之外的價值觀念，它廣泛地表現在人們的風俗習慣、生活方式等非理論化的現實狀態之中。”從這一理論出發，審視二十世紀三十年代明星影片公司出品的、反映上海弄堂生活的影片，就會發現這些影片正是這種文化“小傳統”的藝術呈現，是上海開埠后在特殊與復雜的社會環境下所形成的民間倫理文化的反映。

一、明星影片公司的制片原則

“在上海浮光掠影的那些東西都是泡沫，就是因為底下這么一種扎扎實實的、非常瑣細日常的人生，才可能使他們的生活蒸騰出這樣的奇光異彩。”作家王安憶在采訪中曾這樣描繪上海，并認為真正的“上海芯子”既不是由重大的歷史事件構成，也不是由光怪陸離的都市傳奇寫就，而是日復一日、點點滴滴的弄堂世俗所浸染而成。而這種“瑣細日常”的上海世俗生活實際從1922 年的《勞工之愛情》開始，便已經在上海的大銀幕上上演。明星影片公司的創作理念和制片路線就如同王安憶的寫作一樣，一直將關注的目光投射于市井，聚焦于俗民。

即使三十年代“革命”激情沖擊不斷，明星影片公司在融合進步意識與革命口號的同時，仍然不忘在電影中穿插瑣碎、庸常的市民百態，展示一種深植于弄堂巷口的民俗與民間倫理，并樂于在其間營造一種小而幽默的生活詩意。從《勞工之愛情》開始，到《脂粉市場》、《新舊上海》，再到《十字街頭》、《馬路天使》，盡管其間也有《馬路天使》中小云的死所帶來的沉重，但大體上，這幾部影片都以一種“希望”結尾而成“團圓”式的結局。明星影片公司的電影人深知觀眾的心理需求與審美習慣，因此，以“磨難”換取觀眾的同情與共鳴后又會以“希望”帶給觀眾安慰。在編排影片中各種人物的“磨難”時，明星影片公司甚少采用聯華影業公司或電通影片公司的那種一定使人物淪入極致“悲慘”的情節組織形式，而更多地展示蕓蕓眾生在世道艱難中如何精打細算地過歲月、小悲小歡地經離合。從意識形態的進步導向看，明星影片公司可能無法與聯華影業公司和電通影片公司相比，卻也較少受制于“宏大敘事”，從而使其制作的影片多了一份親和、細膩而又溫暖的生活氣息。所以，很幸運地，我們今天的觀眾可以從明星影片公司的幾部影片中看到《勞工之愛情》中真實的“老虎灶”，看到《馬路天使》中上海著名的“水包皮”的生活場景，以及節日時弄堂中的鄰居互贈“過節禮”的民俗。在這些瑣細的世俗生活展示中，我們通過銀幕看到老上海弄堂中的人間萬象，看到人物的酸甜苦辣，也看到了世俗上海的底色：上海市民階層堅韌而又不乏樂觀的市民精神。

二、小市民的“上海夢”

在沈西苓導演的電影《十字街頭》里，趙丹飾演的老趙哼唱了一首《春天里》。《春天里》由關露作詞、賀綠汀作曲，是國產有聲片中流傳極廣的一首歌曲，其中有這樣的歌詞：貧窮不是從天降/生鐵久煉也成鋼也成鋼/只要努力向前進/哪怕高山把路擋……前途自有風和浪/穩把舵齊鼓槳哪怕是大海洋/向前進莫彷徨黑暗盡處有曙光。

王安憶曾在《長恨歌》里說上海的生活“表面之下，是有著一股堅韌。”《春天里》的歌詞正是在生活細節的歌詠中印證著這種“堅韌”——“貧窮不是從天降，生鐵久煉也成鋼，也成鋼。只要努力向前進，哪怕高山把路擋。”

這首歌的歌詞與影片中老趙的性格和生活極為貼合。老趙是讀過大學的小知識分子，很有些“傲氣”。比如，他曾怒稱“金錢萬惡的世界，你怕我不會反抗嗎？”但在物質條件極端有限的情況下，老趙的“傲氣”只能是傲給自己看。他仍舊要在弄堂里和房東太太為緩交房租而斗智斗勇，仍舊要成為小市民階層中的一員。二十世紀三十年代，上海人口急劇膨脹。“一·二八”事變后，受中日戰局的影響，上海的經濟和實業都面臨困境。在這種情況下，不僅底層的貧民生活更加艱難，原本生活相對穩定的市民階層也面臨著各種突變。危難之中，最容易暴露出人的本質與隱藏的力量。面對隨時可能的失業和生活危機，弄堂中的上海市民充分顯示出“堅韌”的市民精神——“穿過了大街走小巷，為了吃來為了穿，晝夜都要忙。朗里格朗，朗里格朗。沒有錢也得吃碗飯也得住間房，哪怕老板娘作那怪模樣。”老趙大唱“朗里格朗”，歡快中隱藏的是難以言盡的心酸與無奈。但無論遭遇怎樣的挫折，遇到怎樣兇悍的房東太太，老趙都要生存下去。失去生存的能力，任何主義、任何口號都沒有意義。所以老趙放下失去朋友的悲傷，開始求職和工作并收獲了愛情，盡管最后他又再次面對失業的困境，但“向前進莫彷徨，黑暗盡處有曙光”，老趙與愛人和朋友帶著勇氣手挽手走向前方。最后的鏡頭給觀眾以希望，彰顯著上海市民階層面對艱難生活的樂觀態度與對光明的堅信。

與老趙相似，《脂粉市場》中的李翠芬作為一個年輕女性，在父親去世后，勇敢地承擔起一家之主的擔子，贍養母親、撫養妹妹。盡管回家后，她也會向母親哭訴自己在職場中遇到的羞辱，但仍舊咬著牙與生活抗爭。盡管有人認為《脂粉市場》中李翠芬最后開起雜貨鋪的安排是“光明的尾巴”，并不真實。但調查顯示，截至二十世紀三十年代，上海的職業構成已經是以第二、第三產業為主。第三產業中的從商人口大大超越了以前的任何時期，達到了40 至50 萬人之多，還不包括各類小商攤販。而上海弄堂中臨街面的客堂間在當時大多是用來做生意而成為小商店的。這種“微小卻又充滿生機的商業和活動”與日常生活最息息相關。在上海高度發達的商業環境中，李翠芬開一家類似于我們今日所常見的家庭式“小賣鋪”并非沒有可能。李翠芬盡其所能的努力無非是為了求得在上海的立足與有尊嚴的生活，正如盧漢超在調查研究了二十世紀初上海社會生活后所得出的結論：無論是底層的貧民還是弄堂里的小市民，他們每天所夢想與努力的不過是“為了過一種較好的生活”。這就是他們最樸實的“上海夢”。與老趙、翠芬一樣，《勞工之愛情》中的鄭木匠、《馬路天使》中的小陳都是這樣用自己的方式在努力生活的小人物。

三、《新舊上海》呈現“庸常”

上海小市民在生存中所顯示出的堅韌精神是在上海光怪陸離的生活考驗中逐漸磨練而成的。盡管他們不像底層棚戶區的貧民那樣在生活中步履維艱、備受歧視，但上海特殊的政治歷史環境與尷尬的經濟處境都決定了市民階層在上海的生活同樣艱辛。但正如前文所提及的，明星影片公司并不特別去展示苦難來煽情或是以苦難激起民情的憤怒，而是注重表現生活之“苦”中的一點點“甜”，一點點樂觀、堅持與希望。最能代表明星影片公司這種創作原則的影片就是《新舊上海》。

1936 年，上海電影已經進入“國防電影”時期。在抗戰激情與民族意識傾向占據絕對主導的時期，洪深與程步高能一起合作拍攝出一部真實反映小市民生活、具有現實主義色彩的影片實屬難得。影片沒有在民族危機的政治背景以及社會矛盾沖突等大的宏觀事件上展開敘述，而是將人物行為的背景設定為“失業”這一對普通市民生活更具直接影響的客觀現實處境中。正如洪深自己所言，“在世界經濟的恐慌下，在列強的盡量吸搜下的全中國民眾的生活，誰不在鬧窮，農工業相繼破產，失業的群眾數字日增，誰不被‘不景氣’逼迫得連氣都透不過來？誰不在生活的重壓下凄慘地呻吟著？”在這種艱難的動蕩中，曾經能夠維持溫飽與穩定的小市民們如何面對突然的變故與生存的危機？他們是如《新女性》之類的影片所呼喚的那樣勇敢地走向革命和“新生活”，還是如《桃李劫》之類的影片所象征的那樣被徹底地毀滅？《新舊上海》并沒有更多地去展示人物的苦難，也沒有用苦難去激化出所謂“先進”的意識，反而是以一種輕松、詼諧與溫情的方式化解了主題的沉重。影片的重點更多地放在了特殊境遇下弄堂里的世俗百態之上：不管世道如何不好，二房東的房租總是要交，所以片中的小學教師陳老師好不容借到的一塊錢，轉眼就被二房東呂老太收走；哪怕當衣服當首飾，袁瑞三的紅燒蹄髈總要吃，袁太太的頭發總要燙、化妝品總要買；司機根泰隨時有失業的危險，卻也不忘用主人家的轎車拉著老婆和鄰居去兜風、炫耀，仿佛自己不是司機而是車子的主人；兩個舞女盡管常要盯住舞場逃舞票的客人，卻也沒失掉戀愛的念頭，想找個依靠；范先生一家最為艱難，好容易有了一筆生意，卻陰差陽錯沒了傭金，只好舉債為生。六家人在弄堂的一戶石庫門宅子中上演著喜怒哀樂的故事。

在不景氣的背景中，每個人都在盡自己最大的努力生存著，并盡力維持著體面與尊嚴。所以，盡管家家都在苦熬，但過節時仍不忘彼此互贈哪怕微薄的“節禮”；范家的小孩急病時，一直算計著過日子的袁太太拿出錢讓范師母帶孩子快去看病；呂老太的兒子因為偷自行車而馬上要被警察帶走時，袁先生伸出援手化解了官司。電影結尾時，市面開始恢復，工廠開始開工，似乎最艱難的一刻即將過去。可是袁先生和他的太太仍舊在為豆漿拌嘴，仍舊在紅燒蹄髈上顯示著恩愛，這其實是一種寓意：無論世道動蕩還是太平，日子艱辛還是安穩，生活都將繼續下去，磕磕絆絆卻也真真切切，誰都繞不過去。因此，有學者稱洪深為“具有清醒意識的人道主義者”，“他讓他的人物依然抱有希望地為活著而掙扎，相互呵護著等待。在社會的死氣沉沉的包圍下，小人物們守護著自己的一點溫情，讓生命散發出微弱的光和熱。在劇本中，洪深用喜劇表現苦難和悲傷，寄托了他想轉達給人們的鼓勵和安慰。”

《新舊上海》采用的是一種非常庸常化與世俗化的民間表達方式，折射出的是上海市民精神中的樂觀與堅持，只是影片中的人物不是所謂清醒的覺悟者，他們所堅守的只是自己的勞動、生活與一日三餐，而這正是最為平實、樸素的人性本能。但撩撥開那層庸常的生活之簾，我們能看到這些小市民卑微卻有尊嚴地面對人生的態度與信念。“每一日都是柴米油鹽、勤勤懇懇地過著，沒一點非分之想，猛然間一回頭，卻成了傳奇。”包括《新舊上海》、《十字街頭》等影片在內的反映上海小市民生活的影片讓我們今日的觀眾充分地意識到，傳奇不僅僅在宏大的歷史敘述中存在，還在這些微小的市井百態中傳承。

四、結語

導演賈樟柯在評述《馬路天使》時曾說：“我們電影的傳統，被割斷最多的就是《馬路天使》這一風格——影片對世俗生活的尊重，對這一生活純熟的表現和無限的想象力，讓我贊嘆，但我們后來就很少有這樣的影片了。”在三十年代明星影片公司出品的幾部反映小市民生活的影片中，我們可以看到這種值得珍惜的上海電影傳統。這些影片的珍貴之處在于拋開了宏大敘事與意識形態的羈絆，呈現出上海世俗生活中最為客觀與真實的場景，關注了被“主流話語”所遺忘、所輕視的市民階層的生活百態、生活智慧與樂觀的人生態度。如洪深所稱，“一切的故事，形式盡管各別，主要的作用，總是相同的；即是，報告一些社會情形，指出一個當前正待解決的問題，說明那處在這個社會中，面對這個問題的一群人的反應，描寫他們的被已往生活經驗所決定了的解決這個問題的行為。”“左翼”電影先入為主式的宣傳與激進可以激起民眾對國家、民族、社會前途命運的關注與憤激，讓我們后世的觀眾體會到一種激情如火的時代主題。而《新舊上海》、《馬路天使》、《十字街頭》等電影則以不露聲色的方式反映著上海弄堂中流淌著的小市民的精明與無奈，堅持與互助，善與惡。電影編導們用大量的細節寫實拉近了影片與當時觀眾的距離，并且使我們今天的觀眾也能從銀幕上的鏡頭和臺詞中感受到當年上海弄堂的獨特風姿，在電影的文化記憶中看到沒有發生變形的庸常世俗景象。

注釋：

①賀斌《關注民間:傳統倫理文化研究的新思路》，《唐都學刊》2006 年第1 期，第40 頁。

②鐘紅明《王安憶寫〈富萍〉:再說上海和上海人》，《人民日報》2000 年10 月10 日。

③如：“聯華”公司出品的《新女性》中的韋明，《小玩意》中的葉大嫂，《神女》中的阮嫂等；“電通”公司出品的《桃李劫》中的陶建平夫妻。

④20 世紀30 年代上海的產業構成詳情可參見：忻平《從上海發現歷史——現代化進程中的上海人及其社會生活（1927-1937）》，上海：上海大學出版社2009 年版，第66-72 頁。

⑤[美]盧漢超《霓虹燈外——20 世紀初日常生活中的上海》，段煉、吳敏、子羽譯，上海：上海古籍出版社2004 年版，第223 頁。

⑥[美]盧漢超《霓虹燈外——20 世紀初日常生活中的上海》，段煉、吳敏、子羽譯，上海：上海古籍出版社2004 年版，第52 頁。

⑦洪深《〈新舊上海〉編劇者言》，《明星》半月刊第五卷，第2 期。

⑧高小健《都市生活的魅力——重讀〈新舊上海〉》，《當代電影》2005 年第3 期，第56 頁。

⑨王安憶《尋找上海》，上海：學林出版社2001 年版，第193 頁。

⑩賈樟柯《電影“照”進現實》，《人民日報》，2006年9 月22 日。

?洪深《電影戲劇的編劇方法》（1935 年），引自：《洪深文集》（第三卷），北京：中國戲劇出版社，1988 年版，第273-274 頁。