新世紀中國戲曲舞美空間的美學意蘊探究

孟 燕

（天津傳媒學院 天津 301901）

一、新世紀戲曲舞臺設計概述

“戲曲的舞臺藝術也形成了以歌舞為特征的表演體制。在這種體制下，演員在鑼鼓等打擊樂和笛子、胡琴等管弦樂的伴奏下，通過具有濃郁抒情色彩的唱、念和具有強烈節奏感的舞蹈動作刻畫人物，塑造形象，渲染環境，制造氣氛。舞臺美術亦以適應歌舞為原則，通過演員絢麗的服裝和夸張的化妝塑造人物、渲染環境，而不照搬生活，不追求生活細節的真實。戲曲在中華民族悠久歌舞表演藝術和獨特審美意識的影響下形成了以抒情寫意為主的舞臺藝術風格。”中國傳統的戲曲舞臺設計是遵循戲曲表演體制下的二度創作，在空間表現上是重寫意的。自進入新世紀以后傳統戲曲與新編戲曲演出并行發展，依然有一部分作品的舞臺延續“一桌二椅”的空間形態，也有部分作品的舞臺空間在寫意基礎上又有了新的變化，在空間形式上不再是對“一桌二椅”的單純繼承，而是根據作品內容植根于中國傳統文化，讓空間畫面寫意的同時又富有傳統美學意味。

二、新世紀戲曲舞臺設計空間美學特征

中國古代繪畫、古典園林與戲曲舞美是不同的藝術形態，在存在方式上亦有不同之處，中國古代繪畫是二維的靜態畫面，古典園林是三維的靜態空間，而戲曲舞臺設計在特殊的表演體制下既可以把靜態的二維畫面融合到動態的活動空間中，也可以把它看作是行動的繪畫，一戲一畫如同一框一景，明末清初的戲劇家李漁說過“尺幅窗，無心畫”，一個窗子一幅畫，景色不同，意境亦不同。縱觀新世紀的舞臺設計，眾多戲曲舞臺在營造手法上借鑒了中國古代繪畫、古典園林的美學思想，在表現形式上運用留白、虛實、觀物取“象”的方法去創作空間，探尋戲曲舞臺空間的獨特美。

（一）虛實相生空間之美

“虛實結合”是中國傳統美學思想之一，也是中國古典園林的空間營造法則。在空間營造中，“虛實”中的“實”我們暫時理解為自然景物，但對于“虛”來說，不同的維度中有不同的意義，二維空間繪畫中的“虛”指一片片的空白，三維空間中的“虛”可以理解為形式多變的自然景物相互疊加后產生的圖形。中國古典園林中把古建筑置于自然之中，采用借景、隔景、分景及漏景等手法去組織空間、創造空間。正如沈復在《浮生六記》中所說的：“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周圍曲折四字也。”虛實相生能產生曲折多變的空間，游人置身其中，一步一景，步步生情，建筑美、自然美共同產生美的新感受。

中國戲曲與中國古典園林都屬中國傳統文化的不同形態，戲曲舞臺在空間創作上與古典園林空間營造法則相貫通。新世紀階段創作了大量新編戲曲作品，有些作品的舞臺空間融入了中國傳統文化元素，中國古典園林造景的美學原則被借鑒到了戲曲舞臺設計中，不同程度地體現了傳統美學精神。小說《紅樓夢》中的大觀園里有走廊、假山石、墻垣等景物的描寫，因此新編昆曲《紅樓夢》的舞臺設計就在如此景物的基礎上，運用園林營造法則對走廊、假山石、墻垣進行空間隔斷，圓形門露出街景、半塊太湖石，方形窗隔開亭廊、梅花枝，層層疊嶂的虛實相生具有了“深遠”的空間感。演員穿梭“一框一景”中“漸隱漸顯”增添了幾分朦朧美，襯托了悲情感。諸多舞美作品營造“深遠”空間感，傳達無限意境，就如宋代郭熙在《林泉高致》中的描述一樣：“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”演員猶如畫中游，演員之“行”引導觀眾之“望”，如此一來觀眾能夠從“虛實”相生的空間中更好地體會傳統文化，從視覺到知覺便有了更深的審美體驗。

（二）留白生空靈之感

莊子說“虛室生白”，在中國古代繪畫中“留白”不是“無”而是“有”，是“實”，是對已有“物”的襯托，是古代哲學、文學中虛實結合的美學思想體現。中國古代繪畫非常注重留白，清初畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真景逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”空白與實物是相輔相生的，空白處隱藏著無限的深意。

從思想意識層面來說，中國古代繪畫中的“留白”與中國傳統戲曲中的簡易布景有相似之處。傳統戲曲中“一桌二椅”的舞臺空間是“空的空間”，要為戲曲虛擬化表演提供廣闊的創作空間，為觀眾留下無限的想象空間，這與中國畫創作原則“留白”有異曲同工之妙。中國古代繪畫“留白”是以墨色表現具體物象的“形”，用“留白”展示空靈之意境。“留白”展現空靈之境也逐漸成為展示戲曲之意的重要表現手法，劉杏林老師設計的昆曲《牡丹亭》中的線性黑瓦，大面積的白墻就是“空白”之佳作。繪畫構圖中“留白”的形式是多樣的，既可以是對稱式，又可以尋求形式中的平衡，尋找一種“有意味的形式”表現。南宋畫家馬遠、夏圭被稱為“馬一角”“夏半邊”，因其繪畫形式上打破完全對稱，尋求平衡，這一繪畫構圖手法也被運用到舞臺設計中，越劇《春琴傳》中運用了邊角構圖形式，一片虛白畫面上一棵孤柳或一輪殘月，這都與盲人春琴的黑暗世界形成對比，景物映襯了內心孤涼。

“虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環中，是中國藝術的一切造境。”新世紀的舞臺空間追求形式美、結構美、藝術美，在視覺表現上有一個典型性特征：舞臺空間中多體現中國傳統文化元素，整體畫面上多采用以少勝多，計白當黑，以虛代實的創作原則，舍棄華麗繁重之構造，返璞歸真，似有出水芙蓉之美。如此一來，演員如線的身形、位置的變化與空間畫面體現的藝術美，共同營造出種種“空靈”之感，構成一種美的意境。

（三）觀物取“象”而得“象”外之境

“象”在文學中，哲學中有眾多釋義，朱光潛提出了“物甲，物乙的假說”，“物甲”是物本身，“物乙”是主客觀統一后的藝術形象，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說的“獨照之匠，窺意象而運斤”也指的是藝術形象，那么在文章中提到的“象”外之境的“象”暫且理解為自然界中的具體物象。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”之說，雖說六法本是評價人物畫的標準，到了宋朝時期轉移到山水畫上，在新世紀時期“六法”也適用于戲曲舞臺設計。從戲曲舞臺設計的普遍設計特征來看，戲曲舞臺空間的設計思維是通過對客觀景物進行概括、提煉，就是對“形”與“色”的把握，也是符合謝赫六法中的“應物象形、隨類賦采”評判的。觀物取“象”就是設計師的舞美空間的創作原則，解構與重組的歸結，“觀”具體事物后“取”物之“形、色”，終注入設計者的主觀思想感情，引導觀眾去感受“象”外之意境，也就是顧愷之提出的“以形寫神”的意境了。

莊子“得意忘言，得魚忘筌”也是得意忘“象”之意。清初四僧之一的八大山人“墨點不多淚點多”，把畫當作寄托理想，傳遞情感之物。舞美師在創作之時遵循戲曲的表演體制，發揮自己的藝術想象，不再是生活真實的描繪，而是加入自己的思想情感，傳達設計者美的理想，畫面亦有托物言志之意。2008 年的昆曲《唐琬》中一片虛白畫面上被一條直線錯分兩半的枯樹及一輪缺月、白紙上陸游的詩，表現著唐琬的內心，隱藏著無限的情感。郭熙在《林泉高致》中“真山水之煙嵐，四時不同。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡。”四時之景不同，朝暮之變不同，戲曲演出一場戲一場景如同繪畫一般，物隨情變，沒有模仿現實之物而是取其物之意象，物我合一，超以物象，移情入景。

新世紀時期的戲曲舞美空間設計就是對具體景物進行概括、提煉，注入創作者的情感，把客觀形象轉化成藝術形象，遵循中國傳統美學創作原則進行空間營造，從這些情感符號中體會隱喻的意境，這就是“象”外之境了。

三、結語

中國戲曲是中國傳統藝術之一，與中國藝術精神一脈相承，戲曲舞臺設計與中國古代繪畫、中國古典園林的美學精神相互融會貫通。中國古代繪畫虛實相生的美學思想是中國古典園林的畫境營造原則，中國古代繪畫的“留白”、線條、觀物取“象”、意境及古典園林中的空間美學特征影響了新世紀以來中國戲曲的舞臺空間畫面表現，這些創作思想、意境追求共同融入到舞臺空間的創造中去，體現了有別于西方戲劇演出的獨特的東方美學特征。新世紀的戲曲舞臺設計在不改變戲曲虛擬和寫意的表演形態下，對生活真實進行提煉、加工，內涵不同的情感與意境，探索符合當代人的審美形態。

注釋：

①劉文峰.中國戲曲文化史[M].北京:中國戲劇出版社,2004.369.

②宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2005.67.

③宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2005.91.

④宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2005.83.

⑤郭熙,著.周遠斌,點校纂注.林泉高致[M].濟南:山東畫報出版社,2010.26.