論詩人紀錄電影的藝術特征
——以《掬水月在手》為個案

張浩鑫

（平頂山學院 河南 平頂山 467000）

近幾年中國電影市場誕生出了一批優秀的紀錄電影，比如說《二十二》《岡仁波齊》《搖搖晃晃的人間》等，這無疑引發了人們對于紀錄電影的關注。2020 年上映的《掬水月在手》更是引發了更大的社會關注。《掬水月在手》通過詩性唯美的視聽語言和獨特的敘事結構，準確而生動地表現出了詩人這一群體獨特的個人魅力，折服了大批觀眾，也贏得了業界的口碑。

然而學術界對于紀錄片的研究大多數都在“真實性的辨析”“敘事策略的研究”“視聽語言的運用上”等，很少對具體的某一類型的紀錄片進行研究，特別是當紀錄片作為一種商品上院線的時候。與《掬水月在手》比較類似的紀錄電影《搖搖晃晃的人間》也主要是集中于視聽語言、人物形象上的分析。作為新上映的《掬水月在手》，相關的研究就更少了。

《掬水月在手》作為一部詩人紀錄電影，紀錄片的性質決定了它的受眾不可能像商業電影那樣多，而講述詩人的傳記又會使本來就不多的受眾變得更少。因此這類電影的票房不可能像商業電影那么高，但是相比較而言它依然取得了同類電影中的高票房。目前學術界對于《掬水月在手》的研究，只有寥寥幾篇，且集中在審美特征上。本文在現有的研究基礎上以《掬水月在手》為個案，對詩人紀錄電影的藝術特征進行論述，為探索詩人紀錄電影的發展方向作出貢獻。

一、詩人紀錄電影的敘事策略

（一）雙線敘事構建全片

紀錄電影盡管有著“客觀真實”的要求，但不可避免的是，一部紀錄電影的誕生離不開導演在其背后的推動。但是，相對于商業電影來說，紀錄電影中導演的介入相對來說要少許多。對于《掬水月在手》來說，導演的存在就是用影像溝通葉嘉瑩先生與詩歌之間的關系，進而在此基礎上，進行自我的個性創作。然而，電影的時間有限，與整個人的一生相比電影的時間不過是一個記憶的瞬間而已。只有通過講述傳主生命中具有代表性的東西，才能在有限的時間里散發出無限的人性光輝。而《掬水月在手》作為一部詩人傳記類紀錄電影，最為突出的特征就是詩人從自身的生命經歷中提煉出來的詩歌精華。所以，影片既采用了葉先生的詩歌來作為敘事的脈絡，又用四合院的院落結構進行敘事。

詩歌始終是影片的主要元素，葉嘉瑩先生出生于書香門第，《詠蓮》《詠菊》等初作的詩歌是當時尚幼的葉先生對于當時情景的所思所感。《哭母詩》則是對母親突然去世的悲痛之情。來到臺灣后“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了”是葉嘉瑩先生與恩師的師情和友情的見證。葉先生對于詩詞的理解越來越深厚，盡管身處亂世半生漂泊，她卻從未消沉和自怨自艾，而是從詩詞里面得到救贖的力量，從自己所作的詩歌中得到靈魂的解脫。年過半百之后，葉嘉瑩先生就已經開始輾轉各個地方，講解杜甫、陶淵明等人的詩詞，傳播中國優秀古典文化。詩詞伴隨著葉先生的一生，她用詩詞構筑了自己的生命章程。影片運用詩歌作為脈絡，既表現出葉嘉瑩先生與詩詞的關系，又使得觀眾能夠更好地理解詩詞的意境和審美價值。詩歌就像是一條時間軸一樣，揭示了葉嘉瑩先生傳承中國優秀古典文化的一生。

除了詩歌之外，另一條敘事線索則是四合院的院落結構。影片用四合院的院落結構，把全片分為六個章節。大門講的是葉嘉瑩先生小時候的經歷；脈門講的是葉嘉瑩先生所受到的詩歌熏陶；內院講的是葉先生的求學之路、與恩師的情誼以及詩藝的成長；庭院和西廂房則是講葉嘉瑩先生對于中國優秀古典文化的傳播；而最后一章，則是“無”。這個無，代表的是葉嘉瑩先生從故居離開輾轉漂泊的一生，到頭來已是物是人非，事事休。也暗示著葉先生精神層次的提高，代表著葉先生進入到了深邃的精神世界，也是葉先生超脫廣闊的生命空間的象征。

詩歌的時間順序敘事和四合院的空間結構敘事，兩者相輔相成，生動形象展現了葉嘉瑩先生命運多舛的生命經歷和超凡脫俗的精神境界，使得葉先生的人物形象更為立體化，擺脫了只有文字敘事的單一敘事結構以及可能出現的對于文學理解的偏離和斷裂。詩詞時間的深結合了四合院結構的厚，構建起了全片立體的敘事框架。

（二）傳主與他者相結合的敘述

詩人就是一座行走的寶藏，生命的經歷激發其創作靈感，從創作中又能使生命更加的純煉。詩人紀錄電影就是要把這樣的一個過程通過影像呈現出來，讓詩人的精華滋養更多的人。要想達到這樣的一個效果就需要影片的真實性，而紀錄電影無疑是最好的題材。然而紀錄電影的拍攝手法很多，對于詩人這樣的群體，顯然自我陳述式的模式更加適合，也能夠更加的真實一些。

運用傳主的自我陳述的回憶式紀錄，能夠對當時的人物所經歷的歷史事件進行比較真實的描繪。通過葉嘉瑩先生的陳述我們能夠準確地知道她一生的經歷，年少時的受教育經歷、離亂的半生、不惑之年對于中國優秀傳統文化的竭力傳播等。在這些描述中，一個漂泊一生、經歷坎坷、富有詩性的女子形象亭亭玉立在觀眾的腦海里。也使得我們看到了詩歌與葉嘉瑩先生之間的關系，葉嘉瑩先生的苦難經歷成為詩歌創作的素材和靈感來源，反過來詩歌的創作又使得葉嘉瑩先生能夠站在審美的角度審視自己的生命，二者相輔相成互相促進。

影片通過葉嘉瑩先生的自我陳述，來展現葉先生自己的一生和精神所得，這樣做盡管能夠使得影片更加的真實，然而，用“自己的話說自己的事情”難免不讓人懷疑其真假，所以影片又采用他者的描述，即葉先生的學生和熟人。用他們的話來進行對照和補充，對影片來說，多了一個視角豐富了影片的敘事結構，對于葉嘉瑩先生的人物形象塑造來說，則更加的豐滿可信。比如說，葉先生自創之詞“弱德之美”，在文中葉先生自己對其進行了解釋，就是說“弱德之美”不是說人的軟弱、弱小，而是說，一個人在面對不斷來臨的苦難和悲痛的時候，他能夠不斷地前進，能夠一直擁有良好的心態，能夠心態平穩。影片又通過葉先生好友的敘述對葉先生如何體現這個品質進行了描繪，葉嘉瑩先生在晚年面對女兒和女婿的突然去世，萬分悲痛，然而葉先生也只是第二天面對人的時候眼圈紅了一下，就過去了。這不正印證了之前葉先生所說的“弱德之美”的含義嗎？

不管是傳主的自我陳述還是他者的評述，這些都是導演有意為之。這樣做是為了突出和表達一個影片的主題，使得零散的采訪材料系統化、條理化。對于《掬水月在手》來說，陳傳興導演如此作為，是為了表達詩歌與個體的存在關系。也從中可以看到，陳傳興導演對于葉嘉瑩先生與詩歌之間關系的理解，也體現出陳傳興導演對于人文歷史傳承的責任心。從《他們在島嶼寫作》到《掬水月在手》，進入陳傳興視野的文化名家們大多出生于20 世紀二三十年代。他們半世飄零幾多艱辛的生命歷程，見證了現代中國從內憂外患中走向現代性國家的歷史軌跡。個人的身世與國家的命運聯系起來，他們的生命歷程是中國走入現代歷史的一個個縮影，他們的精神境界和人文修養是對文化傳承的有力推進。

二、詩人紀錄電影的視聽語言構建

（一）象征、隱喻鏡頭的運用

詩人紀錄電影主要是講述詩人一生的經歷和他所面對的人生抉擇，以此透過詩人的生命經驗窺探詩人的精神世界。每一位詩人都是與當時的時代息息相關的，然而就是因為這樣的一種關系，怎么在有限的時間里，構建起詩人與詩歌以及他們與當時時代的關系，這就是一個非常重要的問題。

葉嘉瑩先生作為一位與中國現代歷史進程幾乎相符的一位古典詩詞學者和詩人，影片應該怎樣拍攝才能構建起詩歌與個人、時代之間的相互關系，而同時又能體現導演的創作風格？所幸《掬水月在手》這部紀錄電影所呈現出來的效果，比較完美地構建了這樣的一種關系。

《掬水月在手》作為一部詩人紀錄電影，為了展示傳主的詩性與人生境遇，采用了大量的象征和隱喻的鏡頭影像。運用大量的空鏡頭來表現古代壁畫、孤舟、枯荷等景物，其中用枯荷、旗袍等物件來暗喻葉嘉瑩先生人生漂浮、命運多舛；用古代壁畫、石雕等文物來表現葉嘉瑩先生自身的文化沉淀。每一個空鏡頭都有自己的使命和韻味，開始的“荷花”不就是葉嘉瑩先生小時候的名字，當然這只是第一層的含義，第二層含義不就是暗喻了葉嘉瑩先生和荷花一樣嗎？荷花生長于淤泥之間，卻清麗自然，潔身自好。葉先生出生于中國內憂外患的多事之秋，卻在人世的沉浮中，找到了自己的精神寄托，綻放了自己的精神之花。“孤舟”作為一種意象也出現在影片當中，暗喻葉嘉瑩先生命運多舛、孤身漂泊的一生。像“荷花”“孤舟”等意象，在中國古典詩詞中多表示詩人的修養德性和身世漂泊，這樣的構建無疑就會使人想到詩人命運與古典詩詞之間的關系。《掬水月在手》就是通過大量的空鏡頭來隱喻詩人的生命經歷，而同時又能夠表達從中得到的審美感受，構建起了一種詩意的空間。

這些象征、隱喻空鏡頭的運用，也構建起了詩歌與個體存在之間的關系，正印證了王國維的那句話“天以百兇成就一詞人”，表現出“現實命運”與詩人創作之間的相互關系。命運多舛的一生使得葉嘉瑩先生經歷了常人所無法經歷的事情，而葉嘉瑩先生從小培養起來的詩情又使得這份經歷轉換成了一種自我的精神世界，正是這兩者之間的相互作用才成就了如今的葉嘉瑩。如若不是母親突然的去世，也不會激發葉嘉瑩先生寫出悲戚之作《哭母詩》，也正是因為創作了《哭母詩》，葉嘉瑩先生才能從另一種維度得到心靈的慰藉。葉嘉瑩先生從詩詞中得到慰藉和救贖，也從這些慰藉和救贖中成就了自己的詩歌。

（二）以音樂構建個體與詩的關系

在一部紀錄片中，創作者更多會在構圖、色彩、鏡頭運動等視覺藝術部分下足功夫，而對于聽覺藝術方面則只是單單地運用同期聲、解說詞等，音樂在紀錄片中運用的很少。歸其原因可能是認為，紀錄片要保存其真實性，而音樂的運用卻是過于主觀了，可能會破壞紀錄片的真實性。其實不然，在一部紀錄片誕生的過程中，在一開始的策劃階段，就早已注入了創作者的主觀意圖。但是，這個主觀意圖是基于對拍攝者的長期走訪、調查建立起來的，其本身就有一定的真實性。音樂完全可以根據整部影片的基調，進行聽覺上的再創作，把音樂元素和其他元素構建在一起，服務于影片的真實性。這樣把音樂元素加進去，反而更能體現影片的主題，增強影片的藝術性和觀賞性。

在《掬水月在手》這部電影中，導演陳傳興為了使得影片與傳主達到一種詩意的和諧，不僅僅在鏡頭上下足了功夫，在影片的音樂上也卯足了勁兒。陳傳興遠赴日本請來佐藤先生為這部影片創作雅樂《秋興八首》。而《杜甫秋興八首集說》是葉先生重要的詩學成果。葉先生對杜甫的詩歌成就給予極高的評價：“談到我國舊詩演進發展的歷史，無疑唐代是一個足可稱為集大成的時代”“杜甫是這一座大成之詩苑中，根深干偉，枝葉紛披，聳拔蔭蔽的一株大樹，其所垂掛的繁花碩果，足可供人無窮之玩賞，無盡之采擷。”《秋興八首》是杜甫所作，表達杜甫的身世之悲，離亂之苦，是杜甫生命的寫照。以此譜曲并作為貫穿全片的音樂，無不是在暗喻葉嘉瑩先生與杜甫的某種情感共鳴。

把《秋興八首》譜曲成為音樂用于全片：其一，是用音樂來服務于影像，烘托主題。影片中有著大量的關于文物的空鏡頭，這些充滿文化氣息具有歷史厚重感的文物加上深沉、渾厚、委婉起伏的音樂，增強了影片的文化氛圍，突出了影片詩歌與個體存在的主題。表現出詩歌文化的厚重以及個體從詩歌文化中感受到的生命意志和審美感受。其二，是參與敘事，完善敘事，體現節奏。紀錄片盡管是一部真實性的紀錄電影，但是它和其他故事電影一樣，也需要有一種節奏。詩人紀錄電影尤其如此，顯然一直聽著傳主的陳述，會有些煩悶和拖沓。而音樂的加入，不僅能夠緩和觀眾的浮躁情緒，還能夠參與敘事表達傳主的精神境界，更能使得觀眾透過音樂產生審美的享受。用《秋興八首》里面的詩作詞，譜成曲，既能表達原作者詩歌中的審美境界，又能夠為影片增添藝術氛圍和詩性，從而觀照葉嘉瑩先生的精神世界和她的文化沉淀。

三、結語

《掬水月在手》作為一部詩人紀錄電影，無疑是成功的。導演運用唯美富有詩性的視聽語言以及獨特的敘事結構，既表現出傳主的文化沉淀和精神境界及其一生的經歷，又表現出導演自己的個性創作和導演自己的表達意圖。無論是葉嘉瑩先生還是陳傳興導演，他們都是文化的擺渡人，對于文化的傳播起到了積極的作用。