從聲音三要素分析《星際穿越》聲音設計

曹馨月

(南京師范大學,江蘇南京 210046)

20世紀20年代,“聲音”進入了電影世界,使得電影從默片時代的純視覺媒介藝術變為如今視聽結合的媒介藝術,電影的敘事已經通過聲畫同步、聲畫對位等各種蒙太奇手法,變為了視覺和聽覺因素共同作用而呈現的一種相對的時空結構。當觀眾逐漸熟悉了對白敘事、音樂抒情的聲音處理方式之后,便會逐漸忽視各種環境音效的作用,也會對于被突然放大的音樂、音響效果表示一時無法接受。《星際穿越》這部影片就向觀眾的耳朵提出了這樣一個挑戰,除了真實模擬漫長的太空旅程之外,影片語言對白與其他聲音的相互平衡、配合也極為講究。

1 聲音三要素分析

1.1 音樂——“同呼吸”的管風琴

電影中音樂的展現往往會利用錄音技術,將其與對話、音響等合為一條“聲帶”,再隨電影畫面放映被領會感知。音樂常常被看作影片渲染氛圍、烘托情緒、體現戲劇感的重要載體,從《蝙蝠俠》的系列電影開始,好萊塢的聲音設計師們仿佛就給自己定義成一種風格,此后的大部分影片都有類似戰斗大鼓或是跳躍的弦樂等構成影視音樂。可在《星際穿越》中,編曲者卻試圖推翻這十年來固有的音樂編曲模式,從另外的角度去表達影片的意蘊。

在導演提出考慮使用管風琴的那一刻,電影作曲人Hans Zimmer便已然構思出《星際穿越》音樂的雛形——“大型的管風琴看上去就像是火箭飛船上的那種噴射引擎。視覺上就會很適合我們正在創作的影像畫面。”顯然,對于Hans Zimmer而言,配樂中包含對故事的隱喻是非常重要的。管風琴作為人類迄今所創造出的極為復雜與精巧的一種樂器,它在影片中扮演著極為重要的角色。而管風琴延長音在片中多次出現,亦完美展現了宇宙的靜謐浩渺和時間的悄然流逝。

在影片的音樂上,編曲者已然做出了一些極為大膽的嘗試。管風琴本身需要依靠銅制或木制的音管而發音,制作人將電子化的成分降到最小,力求真實地還原教堂內原始的管風琴聲。風琴是音管構成的,用作曲人的原話來說就是能夠演奏得極富音樂性——“它是活的、能呼吸的”,所以制作團隊特地不遠萬里去到倫敦,由人親自演奏并在教堂內錄制,而不是簡單地使用數字直接合成管風琴的聲音。錄制過程中,他們在教堂的旁邊搭建起一個臨時的遠程錄音室,“不僅使用了風琴,還有管弦樂團”,然后將大量的話筒安置在教堂的各個角落,以完美利用這個場所。

另外值得一提的是,后期制作過程中,影片中有很多片段在音符即將結束時,制作人沒有剪去它的混響或者讓它像一般的音樂那樣淡出處理,而是選擇讓這個“音符”一直延續下去,以保證讓觀眾聽到聲音的整個衰減過程;可在Cooper在宇宙飛船上打開家里寄來的視頻時,配樂卻被突然切斷,一切戛然歸為安靜的狀態。這一看似不和諧的聲音處理,對于表現人物當時寂寞情緒的轉換卻十分有效。當宏偉莊嚴的管風琴音樂戛然而止,觀眾會立刻被帶到主人公所在的那個遠離家鄉、沒有一點聲響的靜謐太空之中,使命感與孤獨感形成了一個絕佳的碰撞。Hans Zimmer自己在采訪中提到的“做最靜謐和最宏偉的電影”,在觀眾的觀感體驗和情緒調度上,可以說管風琴配樂在本片中功不可沒。

1.2 語言——“共命運”的體驗

在影院看完電影之后,觀眾們對電影里的聲音表達頗有微詞,不少人都表示影片很多時候音樂和音效聲過大導致他們有時聽不清臺詞。對此,有人理解為劇院設置音量的失誤,也有人認為就是電影混音本身出了問題。但是從電影美學與導演特色的角度來說,影片的聲音設計肯定是沒有問題的。

例如,影片中布蘭德教授臨終前把墨菲喊到醫院床前交代后事,他的聲音處理得非常低沉小聲,二人的對白幾乎被周遭環境聲所淹沒。可是,據導演諾蘭的解釋,彌留之際的老人說出了自己隱藏多年的秘密,人們終于明白了他想表達的意思,這個過程中主人公內心經過了一系列諸如“困惑—懷疑—震驚—憤怒”等多重情感,這個場景中如此處理聲音正是為了貼合角色的內心。可見,在精巧的畫面、優秀的演技以外,對音量的大小配比亦是影響電影最終呈現效果的關鍵。

正如影片的聲音設計師Richard King所說:“我們以特殊的形式來做混音。讓觀眾遵從本能,達到身臨其境的效果。你無法聽清楚某些臺詞,就是因為故意淡化,以突出角色本身在當時的經歷和情感。”可以說,音效制作團隊似乎是把部分對白當做了電影音效的一部分來處理,通過降低對白音量甚至掩蓋部分臺詞以反襯出環境的磅礴氣勢或角色身處的驚險氛圍,不得不承認這是影視聲音設計的一次大膽嘗試。

電影發展至今,對聲音的設計與制作一直在更新進步,在“還原真實感”與“創造新奇感”二者之間不斷尋求一種平衡。很明顯,本片的聲音設計者更加側重讓人身臨其境的沉浸式體驗感,他們并不希望觀眾將過多的注意力放在對話臺詞內容上,而應該轉向影片所傳達的特定場景和情感元素。King說道:“我們使用了他人不習慣也很少使用的一種混音方式。更加注重(觀眾情感的一種)體驗,就是發自內心的體驗。部分詞語故意被弱化處理,替代的是去傳遞角色的豐沛情感和表演場景的音效,所以沒必要讓觀眾聽清每一個詞語。”對于觀眾而言,看慣了“歌手”和“吉他手”等在樂隊最前列表演,突然有一天樂隊把“鍵盤手”或“鼓手”放在舞臺最中間,這將極大地挑戰人們的接受程度。但“不習慣”,不代表不能認可這種新穎獨特的做法,畢竟在生活中,如果遇到外界噪聲很大的情況,想聽清同伴的話語便不那么容易,需要我們調動起更多的注意力去努力聽清,這也未嘗不是一個調動觀眾注意力的小技巧。

《星際穿越》影片在聲音設計上的另一個很大的冒險和創新便體現在對白的處理上,拋棄固有的“對白清晰才能完全地表達情節和感情”的觀念,轉而使用畫面和音樂、音響作出多層次配合,所產生的“浸入式”效果反而更勝一籌。

1.3 音效——“浸入式”的地球與宇宙

環境音響起初就是為了“營造出真實的聽覺空間”的目的去展開應用的,是創作環境音響的最原本動機和作用。當環境音響融入影片的情節敘事之中時,常會以一個畫外音的形式出現,鏡頭切換時則用于場景畫面的銜接,或者給觀眾“在鏡頭畫面以外發生了什么”的暗示和想象。《星際穿越》力求打造一部“沉浸式”影片,這與聲音效果對氛圍營造做出的貢獻是分不開的,導演利用各種場景的真實模擬盡可能地讓觀眾身臨其境。為了盡可能地用低預算的方式去采集真實的自然音效,后期聲音制作團隊幾乎完全模擬了影片中的許多場景——在吉普車里外都裝上麥克風,開車反復蹭玉米田邊緣,用摩擦來模擬開車穿越玉米地音效;自制沙槍,對著一輛廢卡車噴射沙石,模擬沙暴擊打車體的聲音;找來一塊大冰磚,用冰鞋在冰上反復踩踏,來模擬冰雪星球表面行走的聲音等,團隊對于音效的極致性追求可見一斑。

“太空”是影片中最常用的一個敘事場景,由于太空本身真空,沒有能夠傳導聲音的空氣介質,即真實的太空中并不能聽見聲音。為了傳達出太空中那種浩瀚的靜謐感,導演諾蘭提出來要創造出“讓觀眾心里覺得響、但耳朵卻不會覺得響的聲音”。影片進行到兩小時左右的地方時,Mann因為害怕探險隊發現他所在的這個星球其實無法讓人類生存,試圖把Cooper殺害,于是他撞擊了Cooper的頭盔,并搶走他的氧氣閥,此時我們能聽到極細微的音樂響起,更大的卻是周遭冰雪顆粒被風卷起、頭盔漏氣發出的尖細嘯叫聲,以及Cooper絕望的呼吸、呻吟。此時由于音樂音響的代入感,觀眾仿佛和Cooper一同面對死亡的威脅。這樣的聲音處理所帶來的心靈上的壓迫感,即便沒有讓任何人“耳朵覺得響”,觀眾的內心也無疑“震耳欲聾”。震撼而不刻意壓迫,真實而不囿于真實,這樣的音效令人屏息凝神卻不致因不適感而走神,影片聲音處理的“度”無疑把握得非常好。

2 聲音設計分析

在《星際穿越》中,諾蘭導演還設計了很多橋段是利用聲音效果改變來進行畫面的過渡的。比如當Cooper踏上執行任務的道路時,音樂逐漸變得激昂雄偉、音量也隨之增大,導演省去了他從離家到上飛船的全部過程,僅僅用了Cooper駕車離開自家玉米地的畫面,配上火箭發射的倒計時聲音,最后用點火時的聲畫做出了場景轉換。可以說,無論是情節還是情緒都處理得恰到好處,非常流暢地銜接了兩段故事。

此外,想要實現各種非線性敘事的視聽語言表達,除了導演頭腦中清晰的線索發展思路和把握結構的能力,還需要聲畫剪輯帶給人時空對比的緊張感。在第140分鐘左右,Cooper駕駛飛船進入黑洞后,系統失靈,產生出的火花愈演愈烈,影片使用了非常大的近似砂石擊打鐵質艙體的聲音,與地球上同時進行的玉米地火災中的“噼啪聲”極為相近。利用聲音進行場景轉換,戲劇沖突在兩邊同時上演,但都有相似的環境音效,也預示著相同的悲壯基調。

3 結語

這部影片描述的不僅是“穿越”到未知星球的宇航員們的太空探索過程,更是一個男主人公與女兒之間的愛——“穿越”了重重時空,最終拯救人類的故事。影片的聲音既為情節敘事的真實感、沉浸感服務,同時也為這層偉大的愛的主旨渲染了氛圍。正如Hans Zimmer所言:“我想要表達情感,而不是濫用情感,是崇高的人類情感,而非簡單的那種英雄主義”。這種聲音處理何嘗不是將歷史時間軸上一個點上的“小愛”升華到了跨越時空的“大愛”呢?有人說最好的聲音制作就是讓人感覺不到聲音制作、聲音不搶畫面的風頭,而《星際穿越》,卻是用最具感染力的聲音制作,營造了畫面本身所無法達到的真實與宏偉的氛圍。