淺議京劇水袖技法與功底

■ 張晨萱

京劇表演藝術主要內容領域，是以主要表演藝術技巧構成主要角色的表演方式，是其他所有演員活動都退為背景，主要的表演突出表現(xiàn)人物的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等高含金量的技藝。演員以“四功、五法”為表演基礎，通過在舞臺上的表演呈現(xiàn)，進行二次創(chuàng)造和角色的深化，運用多種門類藝術手段逐步形成一個核心，圍繞著表演而展開，充分發(fā)揮表演技藝，借助唱腔、語言、音樂以及一定的肢體舞臺動作作為載體的藝術形式。通過各種藝術語言、形式對情節(jié)、內容進行準確地表現(xiàn)，同時融入創(chuàng)作者的強烈情感，最終滿足欣賞者的審美期待，達到創(chuàng)作者和欣賞者心理或情感共鳴。

中國國粹京劇是把文學、音樂、美術等所有獨特藝術手段匯聚融化到演員的表演之中，水袖功就是京劇藝術的特技之一。

水袖功是中國京劇的特技之一。水袖是演員在舞臺上夸張表達人物情緒時放大、延長的手勢。水袖的姿勢有數(shù)百種。如:抖袖、擲袖、揮袖、拂袖、拋袖、揚袖、蕩袖、甩袖、背袖、擺袖，撣袖、疊袖、搭袖、繞袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等等。水袖的基本動作有:甩、撣、撥、勾、挑、抖打、揚、撐、沖十種。水袖靠著這些眾多的基本功的相互搭靠，組合出表現(xiàn)豐富情感的多種手法，塑造各種人物形象，并且在舞臺上有著很多功能。一、扇子的功能:用水袖在臉前來去。二、行禮:在躬身行禮的時候，一只手橫著扯起另外一只水袖，表示很有禮貌并且很恭敬。三、哀痛、害羞:用一只手扯起另一只水袖遮著臉。四、拭淚:用水袖輕輕的虛拭。五、拂塵:用水袖輕輕的在衣服上撣拂。六、握手相擁:雙方把水袖輕輕的揚起來，互相的搭在起。七、示意:演員在舞臺上到了要演唱的時候，示意樂隊時，運用水袖。

京劇服裝(蟒、開氅、褶子、官衣、茶衣、宮裝、宮女衣、帔等)大都在袖口上縫上一塊1尺5寸或3尺5寸長的白色的紡綢，它叫“水袖”，從袖口可以看得見內衣的白色袖子。水袖完全是為了藝術夸張形容劇中人物喜怒哀愁所提供的輔助裝飾道具，根據(jù)演員的基本功和劇情需要條件來決定的。它是我國戲曲文化的藝術結晶，以戲曲舞蹈動作成為了一門獨立的表演藝術。它的獨特表現(xiàn)形式不僅給演員提供了肢體的動作延伸，更是擴展了身體和人物表現(xiàn)內在的感情，通過技法和身體的表現(xiàn)力，配合主場戲劇打擊樂的節(jié)奏，深刻刻畫出“行云流水”般的美感，體現(xiàn)古典民族精神氣質的韻味。

作為一名演員，在舞臺上自如地運用水袖，私下平時練習極為重要，必須穿上服裝來了解如何操縱水袖，力度幅度過大，水袖束縛住舞動不起來，力度幅度過小，水袖或袖展不開，要做到干凈、平穩(wěn)，“功夫到家，才能得心應手”。水袖運用要美，還得還得符合劇情合理性，配合劇情發(fā)展。如我在京劇《打神告廟》一折中的桂英，一年后自己等來的竟是高中狀元王魁差人送來的一紙休書，桂英醒來一切如故，滿腔怨恨無處傾訴，悲對寒秋，怨恨悠悠無盡頭，無異于一段沒有靈魂對水袖舞，從垂、拖、甩、勾，到最后一張廟臺彎腰站立，用臂、肘、腕力等各個部位的協(xié)調配合，使三尺長的水袖在空中畫圈。

隨著一段高難度的水袖翻騰，結合戲曲程式化表演，以最大的安靜穿越最險的境區(qū)，霎時的寧靜讓觀眾揪緊了心，把桂英悲憤交加，痛不欲生的情感表現(xiàn)得淋漓盡致，最終將全劇的悲劇色彩推向高潮。如《三擊掌》中和父一段對唱“不能不能萬不能”時，雙手繞袖，舉至右肩甩下去。繞袖可正可反，此袖如擰麻花；云袖用法，云手袖連續(xù)云手，圓而不亂，可正反，尚派多用此袖法。又如我在扮演王寶釧與薛平貴《武家坡》夫妻分別多年，互不相識，后又相遇這出戲中，注重從戲曲人物與矛盾中表現(xiàn)刻畫王寶釧的性格特征。從導板開始后出場，身穿黑色素帔素褶，右手提籃，左手水袖搭右手上，兼用青衣花衫步，腰隨腿動，蓮步娉婷，七分掩羞至臺口，后來至九龍口，落袖隨樂隊音樂歸唱。既表現(xiàn)了王寶釧風度凝重、舉止端莊，又體現(xiàn)了劇中人物性情剛烈、忍辱負重、勤儉持家的婦女形象。隨著劇情變化，薛平貴為考驗王寶釧多年來有情有愛，以銀兩挑逗王寶釧，此時劇中人物寶釧的情緒逐漸放大，利用甩撣、挑、揚等多種水袖藝術環(huán)節(jié)表達憤怒，這就需要我能夠深刻理解吃透，緊緊把握人物在這種巨大反差下的心理變化，注重從戲曲矛盾中來表現(xiàn)刻畫王寶釧的性格特征，通過大段的唱腔、準確的水袖表演和動人的神態(tài)，形象地表現(xiàn)人物內心世界，把戲曲人物內心活動和性格特質等轉化為鮮明的外部形象。“以形傳神、形象兼?zhèn)洹笔俏覀儜蚯硌菡咴谛蜗髣?chuàng)造上的根本要求。正如清代戲劇理念李漁所說：“閨中之態(tài)，全出自然；場上之態(tài)，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然，此演習之功不可少也。”

水袖運用，首先要做到自如，動一動、停一停都要有優(yōu)美的藝術造型。它舞動起來要剛中有柔柔中有剛，善于用巧勁。一些演員，把兩只手縮在袖子里，顯得十分生硬，水袖運用不能自如，抖又抖不開，舞又舞不起來。尤其是雙手出袖的時候，總是拖泥帶水，這是演員對手腕子功夫沒有練到家的原故。因此，錯把主要勁頭用在臂上了，所以水袖不聽話了;即使水袖的功夫非常熟練，也得應用得適當。應用則用，不應用則千脆不用，以免破壞人物形象和劇情。

戲曲的發(fā)展和創(chuàng)新是一個永恒的話題。面對新時代文化發(fā)展多樣性的局面，傳統(tǒng)戲曲面對各種文化的競爭，可以說是舉步維艱，因此有了傳統(tǒng)戲曲劇目失傳和貧乏，人才斷層嚴重以及觀眾結構的失調的窘迫現(xiàn)狀。關于戲曲發(fā)展和創(chuàng)新的討論近年來甚囂塵上。對中國戲曲文化而言，發(fā)展和創(chuàng)新的基礎是傳承，任何的藝術形式沒有歷史的傳承，空談發(fā)展創(chuàng)新就如同無淵之水，沒有任何的生命力可言。反之，傳承的出路在于發(fā)展和創(chuàng)新，任何的藝術形式沒有對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，一味固化就如同一潭死水，同樣不會有持續(xù)的生命力。

縱觀戲曲史上的優(yōu)秀劇目，大半都是在當時歷史條件下“接地氣”的“現(xiàn)代戲”，又或是借一個虛構的歷史故事來反映當代生活，如關漢卿的《竇娥冤》、王世貞的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等。從戲劇接受美學的角度來看，觀眾愈是能從舞臺上看到自己真實的形象、真實的生活，愈是親切，愈能產生美感尤其對那些能為自己的痛苦、郁悶、欲望做社會訴求的劇目，更會從心底里喜歡。相反，如果所表現(xiàn)的生活與他們毫無關系，他們則會持一種冷漠甚至厭惡的態(tài)度。因此，創(chuàng)作貼近社會生活、適合大眾口味“講述老百姓自己的故事”的是創(chuàng)新出好戲的關鍵。

戲曲藝術憑借其嚴格的程式規(guī)范、寫意的表演手法、虛擬的舞臺時空三大法寶而樹一幟，而“水袖功”這種奇特的表演形式與中華民族傳統(tǒng)文化有著一脈相承的血肉關系，它不僅具有濃郁的民族文化個性，而且在東方藝苑里閃耀著無窮的魅力與光芒。