20 世紀(jì)80 年代后黃梅戲舞臺(tái)劇研究

袁 帆，陳星源

（安慶師范大學(xué) 安徽 安慶 246052）

20 世紀(jì)80 年代，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲開(kāi)始進(jìn)入低谷期，戲曲音樂(lè)工作者們努力尋找突破傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)風(fēng)格的方式與方法，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)戲曲文化的傳承與繼續(xù)。但光從唱腔的角度進(jìn)行調(diào)整與改變已不能完全滿足大部分觀眾的審美，因此，經(jīng)過(guò)音樂(lè)工作者們長(zhǎng)時(shí)間地探索與嘗試，最后，在現(xiàn)代舞臺(tái)劇與黃梅戲唱腔形式的結(jié)合之下找到了突破口。本文對(duì)以全新的黃梅戲舞臺(tái)劇形式脫穎而出的作品《徽州女人》進(jìn)行深入剖析。

《徽州女人》這部黃梅戲舞臺(tái)劇作品呈現(xiàn)在觀眾眼前是在20 世紀(jì)90 年代末，其主要以四幕《嫁》《盼》《吟》《歸》作為框架進(jìn)行敘事。然而，值得一提的是，這部作品的成功，其演職人員及策劃人員起到了較為重要的作用，它由著名藝術(shù)家韓再芬與畫(huà)家應(yīng)天齊共同策劃，著名戲曲作曲家陳儒天先生作曲完成的。最值得關(guān)注的是，在這部作品中應(yīng)用到的諸多演繹方式、曲式結(jié)構(gòu)及調(diào)性安排、配器比之往期的黃梅戲作品有著較大的突破與不同，因此，在這些因素的影響下，不僅讓觀眾“看”足了戲，而且從“聽(tīng)”戲的角度上也與傳統(tǒng)黃梅戲有著不同的感受。

一、舞臺(tái)演繹風(fēng)格中的“新”

（一）演繹風(fēng)格的突破

《徽州女人》這部作品在演繹風(fēng)格上與傳統(tǒng)的黃梅戲相比，有著諸多“新”的地方，最值得回味的地方是，其定位并不是傳統(tǒng)黃梅戲的純粹的大“俗”，而是“俗”中透“雅”，在傳統(tǒng)黃梅戲唱腔音樂(lè)“俗”性基礎(chǔ)上適當(dāng)增添了“雅致”，給唱腔音樂(lè)披上華麗的外衣，究其原理，它是怎樣將兩者體現(xiàn)出來(lái)的呢？原來(lái)，其中的“俗”是指保留傳統(tǒng)黃梅戲音樂(lè)原有唱腔的風(fēng)格，而“雅”則體現(xiàn)在現(xiàn)代化的舞臺(tái)表演及演繹上，這樣一來(lái)，這種古往今來(lái)所秉持的聽(tīng)覺(jué)習(xí)俗感得以保留，這種“新”的演繹形式——“雅致”得以在黃梅戲戲曲原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上較為良好地體現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然，這種“新”是每一個(gè)戲種在發(fā)展過(guò)程中重要的調(diào)味劑，也是順應(yīng)時(shí)代潮流的一種必不可缺的改革方式，黃梅戲作為中國(guó)五大戲曲劇種之一，它映射了中國(guó)地方特色的生活寫(xiě)實(shí)與語(yǔ)言種類，同時(shí)，其特有的演繹形式更是承載了傳統(tǒng)戲曲文化傳承的重要性。

要將黃梅戲從20 世紀(jì)80 年代的這一低谷時(shí)期中，以“新”形式打開(kāi)新世紀(jì)藝術(shù)殿堂的大門(mén)，藝術(shù)工作者們嘗試了諸多方法，終于找到了突破口。將傳統(tǒng)黃梅戲中的“戲”作為發(fā)展線索，將其戲份中原汁原味的表演及唱腔大量保留，之后將“劇”這一新形式納入其中，“劇”強(qiáng)調(diào)的是演員將故事情節(jié)分成多段來(lái)進(jìn)行拼貼，最后一氣呵成。因此，這里正是有了“劇”的加入讓“戲”的邏輯關(guān)系變得更強(qiáng)，而且在演繹形式上“新”內(nèi)容也就合情合理地加入了進(jìn)來(lái)，由于“劇”這一概念的深入，演員很多時(shí)候只需根據(jù)劇情的發(fā)展和需要進(jìn)行發(fā)揮則可達(dá)到更為良好的效果，這樣一來(lái)黃梅戲這一傳統(tǒng)戲曲體裁真正做到了戲中有劇，劇中有戲的良性循環(huán)，再?gòu)募?xì)節(jié)來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)在《徽州女人》這部作品中，諸多從事黃梅戲工作的藝術(shù)家們憑借一技之長(zhǎng)將黃梅戲唱腔的原汁原味進(jìn)行保留和加固，在舞臺(tái)風(fēng)格上則將現(xiàn)代化的舞美和表演方式加入其中，這樣一來(lái)，黃梅戲耳熟能詳?shù)男森h(huán)繞在觀眾的聽(tīng)覺(jué)里，同時(shí)，舞臺(tái)劇所形成的劇情環(huán)環(huán)相扣讓觀眾們應(yīng)接不暇，也正是因?yàn)樗囆g(shù)家們匠心獨(dú)具的巧妙結(jié)合，讓這部作品成為了黃梅戲舞臺(tái)劇的經(jīng)典。

（二）“新”的體現(xiàn)

以上內(nèi)容的具體做法在第二幕中的創(chuàng)作風(fēng)格上有著較為明顯的體現(xiàn)，在第二幕《盼》中，開(kāi)場(chǎng)用了一段傳統(tǒng)黃梅戲?qū)Π浊灰耄@種形式，在其他的黃梅戲中也隨處可見(jiàn)，但隨著劇情的推進(jìn)，在作品的64 分鐘處，丫鬟及眾人們出場(chǎng)后，一段較為戲劇化且融入中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的形式登場(chǎng)，與之前的黃梅戲?qū)Π着c演繹部分形成鮮明的對(duì)比，值得一提的是，同樣的形式在第三幕《吟》中加以強(qiáng)調(diào)與鞏固。在這一幕中，中國(guó)民族舞元素貫穿了整個(gè)肢體語(yǔ)言部分，把傳統(tǒng)黃梅戲的演繹形式進(jìn)行了更新，把“新”的內(nèi)容體現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也不難看出這種打破傳統(tǒng)黃梅戲肢體動(dòng)作與舞蹈的“雅致”化的特征達(dá)到了一個(gè)新高度，當(dāng)然，藝術(shù)家們?cè)谶@部劇中不僅僅滿足于肢體動(dòng)作上的“新”突破，更是使用了較多的西洋歌劇手法特征來(lái)進(jìn)行穿插，使得整個(gè)作品在“新”形式上有了更大的轉(zhuǎn)變，這樣看來(lái)，則更加容易理解舞臺(tái)演繹風(fēng)格中的“新”這一概念。

當(dāng)然，《徽州女人》作為一個(gè)時(shí)期的改革力作，它并非是利用一些“新”內(nèi)容與風(fēng)格來(lái)嘩眾取寵，而是在以“新”的思路來(lái)探索與追求更為良好的舞臺(tái)效果，例如風(fēng)格上的大膽創(chuàng)新與突破，表演內(nèi)容的豐富化等。當(dāng)然，它最終還是成功的，并以良好的效果在演繹形式上將“新”與“俗”融合在了一起，如唱腔與跨界舞蹈的融合、黃梅戲與西洋手法的融合、傳統(tǒng)配器方式與現(xiàn)代配器方式的融合等等，但它的精神與內(nèi)涵無(wú)不體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化元素所產(chǎn)生的閃耀火花。

二、《徽州女人》的作品構(gòu)思探索

本劇的作品構(gòu)思亮點(diǎn)主要在于以下幾方面：第一是風(fēng)格上的突破，第二是創(chuàng)作上的創(chuàng)新，第三是演繹方式上的改變等。就創(chuàng)作角度而言，技法上不僅兼顧了作曲技術(shù)理論上的創(chuàng)新，并將“俗”進(jìn)行了雅致化處理，最大程度上將傳統(tǒng)黃梅戲文化進(jìn)行了傳承與發(fā)揚(yáng)。再?gòu)呐淦鞯慕嵌葋?lái)看，它不僅打破了傳統(tǒng)黃梅戲的配器方式，并且較為合理地將中西樂(lè)器進(jìn)行均衡的結(jié)合，然而，不難看出，在第三幕中西洋管弦樂(lè)反而成了伴奏中不可或缺的一部分，如弦樂(lè)營(yíng)造出的一種平靜但不安的氣氛，大提琴與定音鼓的“雷鳴聲”，營(yíng)造出第三幕劇情中女人的悲慘命運(yùn)等。不過(guò)，此處大篇幅地使用西洋樂(lè)器只是為了博人眼球，而純粹來(lái)突出“新”這一概念嗎？其實(shí)不然，從以上的內(nèi)容中不難發(fā)現(xiàn)，西洋樂(lè)器在營(yíng)造自然界景象和人物心理特征等方面都是有著較多的例子的，因此，此處作曲家們正是抓住了這一特征，當(dāng)時(shí)，劇中形容的是女人失去公婆后，孤身一人無(wú)依無(wú)靠甚是凄涼的場(chǎng)景，那么，在這種場(chǎng)景下使用弦樂(lè)來(lái)描述女人心理悲傷的活動(dòng)特征，而大提琴與定音鼓來(lái)形容女兒失去至親后心中的“驚雷”的特征再形象不過(guò)了。反觀，大量的西洋化樂(lè)器的出現(xiàn)，又怎樣讓黃梅戲舞臺(tái)劇保留“黃梅”味呢？不難發(fā)現(xiàn)，女人的唱腔依然保留了黃梅戲的風(fēng)格，而樂(lè)隊(duì)部分則進(jìn)行配器等方面的改變與多樣化。當(dāng)然，在調(diào)式的安排上，作曲家也并沒(méi)有放棄創(chuàng)新，但創(chuàng)新的難度可想而知，既要在調(diào)式色彩上進(jìn)行較為良好的安排，又不能讓黃梅戲的調(diào)式跑偏，這時(shí)作曲家并沒(méi)有單獨(dú)在包含有黃梅戲唱腔的段落中安插其他調(diào)式，而是通過(guò)段落銜接的形式，即合唱、伴唱及獨(dú)唱來(lái)進(jìn)行段與段的分別呈現(xiàn)，并在每一個(gè)段落中安排獨(dú)立的調(diào)式特征，如黃梅戲調(diào)式在伴唱段中，此段中就不出現(xiàn)西洋調(diào)式。

三、《徽州女人》的創(chuàng)作意義

《徽州女人》這部作品是唯一一臺(tái)代表安徽省進(jìn)京為國(guó)慶五十周年獻(xiàn)禮的劇目，從創(chuàng)作背景而言，它從側(cè)面揭示了安徽地區(qū)的民風(fēng)民俗，讓全國(guó)各地人民對(duì)安徽當(dāng)?shù)氐慕ㄖ帮L(fēng)俗習(xí)慣有了一定的了解，讓“徽”派更進(jìn)一步走進(jìn)了人民心中。從課堂的角度來(lái)分析，其意義更為深遠(yuǎn)，作為一部國(guó)慶五十周年的具有地方代表性的禮獻(xiàn)黃梅戲舞臺(tái)劇作品，其體現(xiàn)出了課程思政的重要意義，在當(dāng)下課程思政內(nèi)容融入到課堂的每個(gè)環(huán)節(jié)后，其成為了一個(gè)以“藝”報(bào)國(guó)的好典范，在音樂(lè)類創(chuàng)作課程中，可結(jié)合此例對(duì)同學(xué)們進(jìn)行創(chuàng)作熱情的鼓舞，相信在更多課程思政內(nèi)容與之結(jié)合下，同學(xué)們會(huì)迸發(fā)出更多的創(chuàng)作熱情。

《徽州女人》這部作品，不單純是黃梅戲戲曲的改革創(chuàng)新，更像是一種時(shí)代的象征，也是愛(ài)國(guó)主義精神的一種傳遞，它的完成既有著較大的歷史意義，同時(shí)，也體現(xiàn)出了一代人為戲曲傳承所作出的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

不同的舞臺(tái)演繹形式會(huì)締造出不同的舞臺(tái)人物形象與色彩，《徽州女人》這部20 世紀(jì)80 年代的黃梅戲改革力作，正是因?yàn)閷⑽枧_(tái)劇與傳統(tǒng)黃梅戲進(jìn)行了較為良好的結(jié)合與演繹，使得人物與場(chǎng)景設(shè)定的銜接、配器與伴奏風(fēng)格的搭配、現(xiàn)代化舞美與傳統(tǒng)表演的結(jié)合都恰到好處，這一恰到好處不能單從好看、好聽(tīng)的角度來(lái)做具體的評(píng)判，它更是對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲的一次新鮮血液的輸送，也是對(duì)中華民族傳統(tǒng)戲曲文化的傳承與弘揚(yáng)，當(dāng)然，這部舞臺(tái)劇由于“新”這一概念貫穿整個(gè)作品，因此，在改革的道路上也遇到了爭(zhēng)議，聽(tīng)?wèi)T了傳統(tǒng)黃梅戲的人會(huì)覺(jué)得過(guò)于顛覆，又或者認(rèn)為作品中的“新”只是體現(xiàn)在形式上等，但歷史的腳步會(huì)不斷前行，聽(tīng)眾的審美會(huì)不斷提升，改革是一條明路子，順應(yīng)潮流而不失地氣的作品才是大眾所需要的，相信黃梅戲音樂(lè)的未來(lái)會(huì)更加光明，戲曲傳承之路會(huì)越走越遼闊。