古典詩學的“征用”與新詩的“自我立法”

趙思運 茱萸

趙思運：關于新詩的發生與發展，人們總習慣于使用“移植論”“本土化”等概念來解釋。我更樂意用“本土性”來討論。很多人誤以為中國新詩完全是西化的東西，應該在移植過程中“化”為中國本土，因此，“本土化”是一個變量過程。其實，我們應該澄清現代漢詩的“西方移植說”，研究思路從“本土化”轉向“本土性”?！氨就列浴睆娬{漢語詩性智慧及漢語所承載的文化體驗，此乃為漢詩新詩尋根。而事實上，中國新詩之初受龐德的意象詩影響，而美國意象詩卻是深受中國古典詩歌啟發而成。西方語言學家哲學家如索緒爾（F.Saussure）范尼洛薩（E.Fenollosa）、德里達（J. Derrida）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）深深贊嘆漢語文字的詩性功能。漢詩與西詩具有思維的同構性，而且漢語具有更加豐富的詩性智慧。談論新詩的本土性，我們首先會面對關于古典詩歌傳統的問題。

茱 萸：前幾年，中國詩壇（新詩）較流行談所謂“對接古典”的話題，但只要稍加耐心審視這股潮流以及潮流中出沒的不少“弄潮兒”或幾片翻涌的“浪花”，就會發現，多數人對古代正典（或細化到“古典詩歌”）傳統的理解非常淺薄，大概不超過“帝制時代”的童生的水平，且只是將“傳統”當作一種外在裝飾，而不是內在的精神結構，甚至連被“征用”的資源都不算——你之前說的“進行抽象化處理從而導致削足適履的弊端”，大概是我這意思的一個更學理化的說法。他們中很多人對古代典籍或古典詩歌的精神實質和細部風景，既缺乏起碼的根基，也缺乏更深入的興趣，只不過，時移世易，當初被激進主義者和文學進化論者拋到“歷史的垃圾堆”去的那些東西，如今翻撿出來裝點一番，似乎還挺能撐撐門面。自新詩誕生以來，它與中國既有的文化傳統、與中國古典詩歌之間的種種糾葛，一直在理論和創作實踐上沒有得到徹底的解決，當代詩人訴諸“古典傳統”的沖動亦可以說是對新詩的這番“未竟之業”的持續回應。不過，當代漢語詩壇如今最活躍、占據了相對主流（在當代文化中，詩這種藝術樣式本身難稱主流了）關注度的那些詩人們，基本是受西方（翻譯）文學影響，佐之以不懈的自我教育和互相學習，而成長起來的。相比于一百年前新舊交替時代的新詩的詩人們，他們在舊學（古典）方面的浸淫和訓練要有限得多。這固然談不上是真正的缺陷，但也會讓他們在面對和處理與古典的糾葛時，暴露很多問題。

趙思運：你曾在接受秦三澍的訪談時說過：“在每一個詩人的努力過程中，就可能重建或呈現出一種他個人、他所認為的傳統，他的知識系統或認知系統中的傳統，而不是一種普遍性的傳統。每一個有志于處理古典漢語經驗這份遺產的詩人，他們面臨的問題可能都是不一樣的，每個人看到的都是這頭‘大象的不同部位，所以我們現在都是在‘盲人摸象，我們都沒有看到它的全貌，極端一點來說，它的全貌甚至是我們根本無法認知的?！边@種判斷是清醒的，可以避免將古典詩歌傳統進行抽象化處理從而導致削足適履的弊端。你肯定也有一條屬于你自己的、與你的詩學觀念、精神特質產生共振的詩學傳統或譜系。

茱 萸：這個所謂的古典傳統也好，具體到“漢詩傳統”也好，其實龐雜無邊，很難定性或簡化，我們充其量只是根據自己的知識、眼界、性情、偏好，甚至根據此時此地的某些隨機性，來確定我們對它的認知邊界是怎樣的。若我來做“一個人的文學史（詩歌史）”入選作家名單的話，我會列屈原、陶潛、庾信、杜甫、李商隱、元好問、吳偉業、龔自珍等人的名字——你會發現和主流文學史的排位模式不太一樣。這幾個人是我詩學和心靈的隱秘導師，別有統緒的導師。從這樣一個角度而言，我愿意做“漢語的苗裔”，而不是通常意義上的那個文學傳統（比如詩經、漢魏古詩或者現實主義、山水田園等傳統）的服膺者。我并不服膺于這個通常的、固化的傳統。

趙思運：我在你的詩歌中，發現一個濃厚的“陰性詩學”傳統，用你詩句中的一個詞語說，就是“巨大的陰性脾胃”。中國的傳統詩學和傳統文化具有強烈的陰性氣質。中國傳統文化更多的是自然文化，而西方傳統是人性文化。正如梁實秋說的，在繪畫中表現春天的話，中國人喜歡畫一枝花，一只鳥，而西方人畫春天，則是一個裸體女人在田野奔跑。中國傳統文化的這種陰性氣質，在你的詩中最主要的表現就是在草木氣質和草木意象。你的筆名“茱萸”也是草木名稱。在早期作品里你就偏愛“草色”“綠色”?！霸趹饒龅倪吘?種植一千種新的植物”（《涿鹿》）;“我們在漢語內部遭遇芳草、流水和暖紅，/無處不在的現代性，那非同一般的嚎叫。”（《風雪與遠游》）給我們留下十分深刻的印象。可以說，你已經形成了“關于草木的詩界觀”。

茱 萸：自然界的山水、草木、昆蟲等，以及氣候變化，當然是我寫作的重要靈感來源，也可以說是我寫作的最重要的主題。對于熟悉中國古典傳統的詩人來說，山水、草木和昆蟲之類的元素，與所謂“書本知識”或“經典”之間并不是對立的，而是互相參證、映照的。早在公元前，孔子就勸年輕人多讀《詩三百》，認為它們對人類認識自然的和人文的世界有重大的參考作用，尤其能“多識于鳥獸草木之名”。你的這些說法，與劉化童那篇《通過植物莖管催動詩歌的力——論茱萸詩中的植物》中的某些說法可以形成呼應。劉化童說：“簡單而言，西方文化是肉食性的，中國文化具有食草特征。西方詩人喜歡留戀于動物莊園里認領他們的關鍵詞，中國詩人則更傾向于在植物園里完成自我的形象塑造，將詩意嫁接在植物之上。”他還提到了那幾年間引發熱議的《天問詩歌公約》并援引以說事：“在芒克、宋琳等詩人起草的《天問詩歌公約》里，最末一條就提出‘詩人是自然之子。一個詩人必須認識24種以上的植物。我們反對轉基因。至少在他們看來，所知植物種類的多寡直接影響著一個漢語詩人合格與否。潛臺詞則在暗示，植物是漢語詩歌的圖騰，并且它從古至今從未中斷?！眲⒒赡芏聪ち艘粋€關于我的寫作的秘密：我的早期（25歲以前）詩中對草木的著意書寫本身，意味著一種詩歌的方法論和詩意的組織、推進方式。他說：“茱萸，這個以植物為名的漢語詩人，注定了要人如其名地成為用植物之名來重組世界的園藝師。用他的一首詩名來說，他的詩篇就是‘卉木志。”

趙思運：我認為，與草木性詩學和陰性詩學相對應的是動物性詩學和陽性詩學，更多地傾向于對于社會公共領域的指涉，介入性的詩學表達，甚至于政治符碼的表達。如《諧律：提籃橋》《五四，五四》《國際勞動節禁令》等詩作，還有《九枝燈》中的《高啟：詩的訴訟》《庾信：春人恒聚》《錢謙益：虞山舊悔》等。你的作品總體上呈現出“食草動物”特點，不時顯露金剛怒目式的“猙獰”面目。我覺得你的這種雙面性，既是詩學意義上的，又是人格意義上的。

茱 萸：你概括得很好。我在寫作中確實體現了這種“食草動物”和“金剛怒目”式的雙面性特點。如果說在25歲之前，我的寫作主要體現了草木——陰性詩學的特征，那么25歲之后，可以說是有意識地朝動物——陽性詩學的方向發展?？赡苁浅鲇诎蕴厮缘摹皻v史意識”的驅動？或者是自己總不能一直滿足于一種范式的寫作？這背后的動機其實很難三言兩語說清楚，但總的來說，這種雙面性更多時候是詩學意義上的——雖然它也在有時候體現在人格意義上，它體現在一個詩人的寫作當中其實再正常不過，因為那呼應了詩在這個古老國度的一種本分或“天職”：可以興、可以觀、可以群、可以怨。不過，我在詩中的這種“猙獰”面貌，其實也常常隱藏在歷史“面具”的背后。所謂“讀史早知今日事”（陳寅恪詩），而我對某些歷史和文學材料的熟稔又使得這樣的迂回表達變得更自然一些。

趙思運：傳統文化意象不僅僅是裝飾性的標本化復寫。正像你在《池上飲》里說：“池上飲，絕不能效仿干枯的古人們/沾染著吳越一帶的甜腥來談論/治服、習技或房中術?！苯裉斓男略妱撟鞑粦搹膫鹘y出發，而是從當下出發，從詩人個體出發。傳統不是一種約束和作繭自縛，而是作為一種表現元素，擴大對于當下的表現力。有時你把傳統詩歌意象作為現代生活、后現代生活的裝飾，生成反諷性的效果。“金質勛章、玉器”與“蕾絲花邊、泡沫皮膚”并置，“前世的宮殿”與“今生的地鐵”并置。《穆天子和他的山海經》組詩則是在現代工業情境和商業社會背景下，重寫神話故事。有人從現代情境出發，寫著寫著就走進了古典的小橋流水人家;有人從古典出發，抵達現代性的東西。這兩種基本上都是線性的思維方式。而對于你來說，古典文化元素和當下生活素材，在詩學處理層面具有同等意義，你更多地是在尋找現代與古典的交織狀態，無論是平面化的拼貼還是立體化呈現，文本都具有多元交織的特點。從一般意義的古典詩學標本化復寫，到超越標本化寫作的多元對位與交織寫作，這其中隱含著非常復雜的“古典元素的現代詩性生成機制”。

茱 萸：《穆天子和他的山海經》這一組十二首詩，寫的時候20歲吧，當時是受魯迅的《故事新編》的影響而寫的。前兩年Eleanor Goodman （顧愛玲，美國）和Stephen Nashef（施笛聞，英國）這兩位詩人兼譯者朋友各自翻譯我這組詩或其中的部分篇目時，跟我交流過其中一些細節，我發現自己無法將它們講清楚，即無法闡述明白其中一些表達背后的詩性邏輯。這樁經歷讓我很沮喪，讓我覺得這組詩到頭來可能是失敗的。我反對古典——現代之間的線性思維。我將你所說的這種“古典元素的現代詩性生成機制”視為織物之成為織物的過程，其間需要經線與緯線的交錯絞合，是一種立體狀態——這其實是漢字“文”的最原始意思。詩，以及其他以文字書寫的藝術形式，都屬于“文”的范疇，從這個意義上來說，都需要“多元對位與交織”而不是簡單的、同方向的線性組合。所以，說起來好像很復雜，手段很豐富，其實說穿了，這也不過是盡一種寫作者、手藝人的最原始的本分。評論家一行曾經給我一個評價，還是很值得珍視并以自勉的，他說：“與許多偏愛在詩中添加知識材料的詩人不同，茱萸詩中的知識主要不是以引文、概念或術語的‘硬塊形態塞進詩中，也不只是通過互文或用典來予以征用。茱萸更關心知識在進入詩歌后的感性和氣息形態，對他來說，知識必須像細鹽一樣溶解于詩行，成為詩歌感受力和想象力的組成部分?！褋碓次谋局械闹R打散并隱藏到字里行間，通過細微的提示詞、類比或對照來建立暗示性的互文關系。經過這樣的溶解之后，茱萸詩中的知識線索接近于一些縱橫交錯的水脈，為詩歌帶來了更多的氤氳霧氣?！?/p>

趙思運：秦三澍曾用“征用”一詞來概括你對待古典詩歌元素的特點，“征用”體現出你很強的主體意識。你是“古典”的主語，而不是“古典”的賓語，不是被古典歸化和吸納。前者是創作主體的呈現與突顯，而后者是主體性的萎縮與消失。傳統雖然是“既成”的，但對于當代詩人的創作來說，僅僅是可供“征用”的素材、是資源而已，而不是成品。我想了解一下，你在“征用”古典文化元素的時候，是否存在某種意圖倫理的東西？

茱 萸：現在看來，“征用”這個詞的使用，可能顯得“霸道”了些。其實當時這么說，也算事出有因，針對的是流行于新詩創作場域內的那種服膺傳統（或者可以替換為古典）或借傳統（古典）以自重的風氣和傾向。可能并不存在一個現成的叫做“傳統”的東西，可供誰作為被描摹的對象物。我傾向于認為，“古典”具有其開放性和生長性，“傳統”具有其歧異色彩和流動性，所謂“征用”它們以為素材，和我們在寫作時候“調用”我們的情感、經驗和日常觀察，其實在實質上是一回事，并沒有那么神秘。要說起來，我可能是《傳統與個人才能》中T.S.艾略特那個著名觀點的擁躉。艾略特使用了“歷史意識”這樣的表達，以打破“傳統”與“過去”的絕對聯系，使得“傳統”不是線性時空中的一種既成（借用你的說法）物，而是讓過去、現在和未來相連接，成為了一種綿延的存在。如此一來，所謂古典，所謂傳統，所謂我們當下的文學，它們之間沒有截然區隔的界限，而是處于一種開放的狀態，并且，古典、傳統之類的因素完全能夠參與對現實的構造;或者說，對于當下的詩人來說，古典也好，傳統也好，并不自外于我們的當代書寫。

趙思運：我對你那組現象級的系列詩寫作《九枝燈》很感興趣。它以現代意識和現代眼光重鑄古典詩學素材。這讓我們深思如何以個體生命體驗去激活古典漢詩的素材和文化母題。

我想了解你對這個組詩整體性結構的考量。《九枝燈》從非自覺性的寫作到自覺性的系列寫作，預期會有多大的體量？或者說，它的完成度如何考量？

茱 萸：《葉小鸞：汾湖午夢》是這個系列中最早寫就的，在初稿的時候，我還沒有形成寫《九枝燈》這組系列詩的想法。第一首是關于青春和死亡。第二首《曹丕：建安鬼錄》寫的是曹丕，是關乎友誼和死亡的。差不多開始構思第三首之前，我已經形成了一個比較確定的想法，就是將《九枝燈》變成一個自覺的系列寫作。從寫《葉小鸞：汾湖午夢》到現在，差不多十年了，這十年間，我的人生軌跡和生活境遇都發生了很大的變化，而《九枝燈》系列計劃要寫51首的，真正定稿的部分只有20首左右，還不到一半，其中的6首還是我2014—2015年間游學日本時寫就或定稿的。關于這個系列的詩被預期的體量或完成度，我在2012年前后其實就已經有確定的思路了，只是沒有以書面形式表達出來。但有幾位很親密的詩友知曉我的原計劃。其中之一的蔌弦曾將我的那個原計劃和盤托出，并分析了我的意圖：“作為茱萸的友人，我有幸見證了它漫長的生成過程，也是其中多數作品最早的讀者之一?！毒胖簟吩诮Y構上參照《周易》的卦象，每一組詩作對應于一爻，目前已經定稿的僅有‘初九與‘六五兩部分，《夏街：雨中言》和《城堡：犬山行》等作都出自后者。盡管卦象尚未顯明，因而也無從闡釋它與各部分間的關系，但《九枝燈》中的每一首詩都可被視作自足的個體，它往往由與詩相關的經歷引起，試圖在作者與被書寫的古今詩人之間建立一種更為私密的關系，并借助他們完成對生活與寫作的重新審視，而詩前與作品互文的題辭和詩后說明背景的尾注則是理解詩之意旨的關鍵。《九枝燈》里，作為自我之參照的他者或許存在一個由古至今、從中到西的轉換過程，這實際同步于詩學視野的拓展和漢詩樣態的流變。在此意義上，《九枝燈》的書寫對象如作者所說的，是他對文學人物的‘私家遴選，換言之，他們無形之中構成了一部精心編排的個人化的詩歌史?！蔽以O想中的結構，其實是分為六個部分，除了第五部分是6首之外，其余五部分均是9首，從初九、九二、九三、九四、六五到上九——這是六十四卦中的火天大有卦?！吨芤住妨呢赃@樣的原型符號構成看我創作的“文化母題”。從曹丕、庾信、李商隱到錢謙益這樣的人物及其詩篇、遭際……這些古典漢詩的素材，我把它們都編織進了我閱讀、思考、履跡、交往當中，讓它們和我的生命歷程交織錯落，它們對我來說就是“活的”，遠在被“激活”之前就一直“活著”。

趙思運：黃燦然那篇《在兩大傳統的陰影下》流傳甚廣。他說：“本世紀以來，整個漢語寫作都處在兩大傳統（即中國古典傳統和西方現代傳統）的陰影下。寫作者由于自身的焦慮，經常把陰影夸大成一種壓力，進而把壓力本身也夸大了，卻沒有正確對待真正的也是必要的壓力，也即漢語的壓力?！蹦闾岢鲂略姟白晕伊⒎A段”說，其實就是“接著說”，隱含著“對著說”的意味，非常有意義。如果說，20世紀初的新詩合法性受到挑戰，那么，今天再談新詩合法性與否，已經沒有任何意義。哪怕是人們對新詩體有一萬個不滿意，也不能改變“現代漢語詩性共同體”的現實，詩歌格局既不能回到舊體詩、也不能發展到西化，已經成為常識。在這個意義上說，新詩“自我立法階段”說，就徹底擺脫了中與外、古與今之間的二元對立思維。當摒棄了古今、中外這二元對立的思維的時候，新詩的自我立法，我以為核心要義則是漢語的詩性智慧的激活與拓展。從你的新詩創作中對于古典詩學元素的吐納與征用，到你的舊體詩集《千朵集：集李義山句》對于古典詩學的激活與重組，有一個從來沒有中斷的內在邏輯——無論是古代漢語，還是現代漢語，其核心生命力即是漢語的詩性智慧。

茱 萸：“新詩的自我立法，我以為核心要義則是漢語的詩性智慧的激活與拓展。”這個觀點我完全支持。事實上在創作實踐上，針對漢語之于其他語言的獨特性，我也進行過一些嘗試，比如2015年以后寫的《諧律》系列。當然，這個系列的那幾首作品是一種極端實驗，不能算是體現漢語詩性智慧的常規操作，但庶幾可以體現一點漢語本身的特性。

趙思運：前些年影響頗大的“斷裂說”，其實只不過是文學史家杜撰出來的一種描述。因為舊體詩和新詩并非進化論關系，古典漢語與現代漢語也不是進化論關系。我們所營造的主流文學史和學術史，都在強化新詩對于舊體詩的斷裂，強調現代漢語新詩對于古典漢語詩歌的斷裂。殊不知，漢語詩性是將古代漢語和現代漢語進行共時性思考和探討的話題。詩歌的語言就成了核心問題。無論是新詩還是舊體詩，都以漢語的詩性智慧作為核心，在創作載體上，同根同源，兩種詩體有時并駕齊驅，有時互相對立，而有時在同一詩人個體身上產生了反復與嬗變。

本文系國家社科基金一般項目“新詩作家舊體詩詞創作現象的發生學研究”（項目編號16BZW165）階段性成果。

趙思運，山東鄆城人，出版詩集《一本正經》、學術著作《百年漢詩史案研究》《何其芳人格解碼》等。主編《茅盾研究年鑒》?，F為浙江傳媒學院文學院教授。

茱萸，本名朱欽運，江西贛縣人。出版詩集《花神引》《爐端諧律》《儀式的焦唇》，隨筆集《漿果與流轉之詩》等。曾獲全國青年作家年度表現獎、江蘇省紫金山文學獎·文學評論獎等。現任蘇州大學文學院副教授，從事新詩研究與詩歌批評。