嚴復與中國文學觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

作為晚清最有影響力的翻譯家之一，嚴復為中國思想界帶來的財富難以衡量。他不僅是晚清“介紹西洋哲學的第一人”，對中國文學的貢獻也不容小覷。

嚴復何以譯“l(fā)iterature”為“美術(shù)”？

嚴復以翻譯馳名中外，涉及眾多學科。對文學研究者而言，尤應注意的當屬《美術(shù)通詮》。1906—1907年，《寰球中國學生報》3—6期連載了這部署名為“英國倭斯弗著，候官嚴復譯”的《美術(shù)通詮》，篇末署“未完”，但未見續(xù)譯。《美術(shù)通詮》譯自W.Basil Worsfold所著的On the Exercise of Judgment in Literature（《文學評論實距》）一書。這是嚴復唯一一部文學理論譯（論）著，也可能是近代最早傳入中國的西方文學理論著作。

最令人困惑的莫過于嚴復以“美術(shù)”對譯“l(fā)iterature”。嚴復不僅以“美術(shù)”對譯“l(fā)iterature”，還使用了“美術(shù)”“文”“文章”“文辭”“文詞”“文字”等詞，唯獨卻沒有用“文學”。不僅如此，類似一詞多譯的現(xiàn)象還出現(xiàn)在對“art”“poetry”等詞匯的翻譯中。這種看似“混亂”的情形與嚴復過去翻譯《天演論》時“一名之立，數(shù)月踟躕”的態(tài)度似有天壤之別。然而，其背后隱藏著的是嚴復對桐城文章理念的傳承與追求。

嚴復受桐城派影響頗深，而桐城派向來推重韓愈“辭必己出”“惟陳言之務去”的主張。嚴復對“l(fā)iterature”一詞的翻譯本大可采用“文章”“文辭”等更為現(xiàn)成、普遍的詞匯，但作為一個以“雅”（出自桐城派理念“雅潔”“清真雅正”）來要求自己的翻譯家、“古文”家，嚴復并不甘心采用這種看似平庸的譯法；而是根據(jù)自己的理解，在不同的語境下將其翻譯成了“美術(shù)”“文章”“文辭”“文字”等詞，甚至不譯。在翻譯精準與文字典雅之中，嚴復依據(jù)桐城傳統(tǒng)選擇了后者。他接受了吳汝綸“與其傷潔，毋寧失真”的建議，在“信”與“雅”之間明顯偏向于后者。

嚴復之所以選擇“美術(shù)”而非“文章”“文辭”來對譯標題中的“l(fā)iterature”，同他的“節(jié)譯”策略亦大有關(guān)聯(lián)。倭斯弗全書主要談文學批評的方法，其中第一章談藝術(shù)，第二章講文學，第三章談西方古代文學理論，第四至八章談的都是當時英語世界知名的作家、作品及理論主張。前三章才是嚴復最關(guān)心的內(nèi)容；從第四章開始，嚴復對此沒有多大興趣，在他看來中國讀者也未必關(guān)心，不作翻譯也在情理之中。

值得一提的是，倭斯弗原書在當時是一本流行的文學理論著作，它曾多番重印，亦有外語譯本。書中不僅談及當時西方（特別是英國文學）各主要流派的觀點，更滲透了西方美學與文學理論的通行見解。尤其是倭斯弗原書的前三章，綜合體現(xiàn)了當時西方文學理論的主要觀點，更兼顧一般意義上的美學闡述。這就令該書成為管窺西方文論乃至西方美學的樞紐，嚴復在標題中使用兼有藝術(shù)與文學雙重含義的“美術(shù)”一詞，也就比“文學”更為恰適。

以“美術(shù)”譯“l(fā)iterature”，是嚴復文學觀的一種宣言：文學是一種美的藝術(shù)。嚴復這一翻譯也讓文學意義下的“美術(shù)”得到了更多的接受者。在與西方思想的不斷碰撞下，20世紀初漢語語境中的“美術(shù)”一詞明確擁有了廣義的“藝術(shù)”（對應“art”或“fine art”）以及狹義的“純文學”（對應“belles-lettres”）的雙重含義，而嚴復通過《美術(shù)通詮》這一譯著參與到中國現(xiàn)代文學和藝術(shù)理念建構(gòu)的進程之中。

當“修辭立誠”遇見西方美學：中西文論對話中的嚴復

《美術(shù)通詮》雖屬譯著，但嚴復在其中不僅扮演了譯者的角色，還扮演了評注者的角色。他借倭斯弗的文本煞費苦心地提出了自己融會中西的文學觀，并將其歸結(jié)為“讬意寫誠，是為美術(shù)”。“讬意寫誠”既以嚴復自己的方式提煉了倭斯弗建立在黑格爾美學基礎上的文學、藝術(shù)觀點，又是對中國古典文論中“修辭立誠”觀念的化用，使之得以發(fā)揮溝通中西文論的作用。

“讬意寫誠”首次出現(xiàn)在嚴復翻譯倭斯弗對藝術(shù)的定義中。他將原文中“Art then,is the presentation of the real in its mental aspect”一句譯為“美術(shù)者，以意象寫物之真相者也”。不過，他還悄悄地在前面加上了一句自己提煉的話，即“美術(shù)者何？曰讬意寫誠，是為美術(shù)”。“讬意寫誠”中的“意”對應于主觀，“誠”則指客觀。嚴復用“主觀”與“客觀”這一組具有鮮明西方哲學色彩的術(shù)語，借題發(fā)揮地與自己給出的“意”與“誠”構(gòu)成一組互文。

《美術(shù)通詮》中的黑格爾色彩似乎十分濃厚。在第一章開篇不久，便出現(xiàn)了“詩歌最上，營建最下”之說。黑格爾在其《美學》中提出了“象征型、古典型、浪漫型”三種藝術(shù)類型依次發(fā)展的學說，但對建筑、雕塑、繪畫、音樂及詩歌等具體藝術(shù)門類的評價是相對辯證的。建筑雖然是象征型藝術(shù)的主要代表，但建筑這一門類中也存在著古典型和浪漫型建筑，他并沒有對各種藝術(shù)門類作出明確的高下之分。借黑格爾之名而對它們作出價值高下判斷的人其實是倭斯弗自己。為了凸顯創(chuàng)意文學/詩歌的重要性，他有意地對黑格爾的理論作出了“曲解”，也導致《美術(shù)通詮》中的黑格爾呈現(xiàn)了一定程度的變形。而他借黑格爾的美學理論強調(diào)詩歌是藝術(shù)的極致，實則深受以詩歌為中心的英國浪漫主義思潮的影響。另一方面，嚴復對黑格爾的接受也有自己的興趣點，對西方政治、社會論述背后深遠的哲學淵源極為關(guān)心。

在上述兩方面的作用下，“嚴復所譯倭斯弗著作中的黑格爾”實際上已經(jīng)過多次闡釋和變形，很難說是黑格爾思想的本來面目。然而，它也因此使一系列西方美學與西方文論的觀點集結(jié)在“黑格爾”的名號下。嚴復的“讬意寫誠”不再是對倭斯弗文學理論或黑格爾美學的簡單移譯，而是對西方文論整體面貌及其美學框架的概括提煉。他通過“讬意寫誠”一方面關(guān)聯(lián)了西方美學與文論，一方面又與中國文論中的“修辭立誠”、“文”“學”之分、“情”“理”之分聯(lián)系起來，是在對黑格爾、倭斯弗觀點提煉基礎上的一種嚴復式再創(chuàng)造，也是其個人對文學、藝術(shù)思想的表達，具有溝通中西文論的價值。

“讬意寫誠”這一說法出自《周易》中的“修辭立其誠”。嚴復對于“修辭立誠”也深有理解，并以其為“信、達、雅”翻譯理念的理論基礎。在《美術(shù)通詮》中，嚴復多次使用了“立誠”這一概念。桐城派相當看重“修辭立誠”，傾向于從修身養(yǎng)德的角度對其進行闡發(fā)。桐城派對“修辭立誠”的注重，深深體現(xiàn)在其文論的核心——“義法”說——之中。嚴復深受桐城派殿軍吳汝綸的“古文”觀影響，也很看重“義法”。這在嚴復譯文中也有直接的繼承，如將原文中的“rules”（規(guī)則）一詞譯為“義法”，就帶有明顯的桐城派色彩。而在涉及柏拉圖文論的時候，倭斯弗指出柏拉圖把文學、藝術(shù)視作道德的工具；嚴復更直接概括以“立誠載道”，徑直在文中插入“移情之日深，而養(yǎng)德之日淺耳”的感嘆，可謂是借西哲觀點來發(fā)揚桐城派所力倡的德行文章合一。“讬意寫誠”與“修辭立誠”雖然表述不同、對“立誠”方式的關(guān)注不同，但意圖都在于強調(diào)“誠”（真實）對文學的重要性。

嚴復的“讬意寫誠”為“修辭立誠”賦予了現(xiàn)代意涵，使得西方文論與美學在中國得到了更為廣泛的傳播，進而得到新文化人的接受與認可。周作人的“夫小說為物，務在托意寫誠而足以移人情，文章也，亦藝術(shù)也”即受到嚴復“讬意寫誠”理念的影響，他借此表述證明小說是文學、藝術(shù)的一種，以提高小說文體的地位。文學革命中陳獨秀、胡適等人以“立誠”“有物”來要求新文學，進一步突破了這些詞語的傳統(tǒng)文論意義。黑格爾的《美學》最終由桐城籍美學家朱光潛忠實地譯為中文，為這段桐城派與黑格爾美學、西方文論的對話畫上了圓滿的句號。

情與理的對話：嚴復與現(xiàn)代文學觀念的確立

嚴復之所以要翻譯《美術(shù)通詮》，在譯文案語中已有交代：

“復案：此節(jié)所言，中國為分久矣。于其前者謂之學人，于其后者謂之文人，而二者皆知言之選也。前以思理勝，后以感情勝；前之事資于問學，后之事資于才氣；前之為物毗于禮，后之為物毗于樂。……斯賓塞爾曰：“渝民智者，必益其思理；厚民德者，必高其感情。”故美術(shù)者，教化之極高點也。而吾國之淺人，且以為無用而置之矣。”

倭斯弗指出了創(chuàng)意文學與非創(chuàng)意文學的不同，主要區(qū)別在于前者使用“藝術(shù)”的方法，后者使用“科學”的方法。嚴復高度贊賞這一創(chuàng)意文學與非創(chuàng)意文學之分，將其與中國的“文”與“學”、“情”與“理”之分進行對應解讀，借此指出中西文學觀的不同：詞曲、小說即倭斯弗所謂的創(chuàng)意文學，在中國不受重視，在西方則極受重視。他還進一步提出：中國的“文人”（以感情取勝）和“學人”（以思理取勝）之分也與“藝術(shù)”和“科學”之分相類。二者并沒有孰高孰低，看個人的天分而培養(yǎng)；不管是文人還是學人，都有其長處。

倭斯弗的創(chuàng)意文學與非創(chuàng)意文學固然不能嚴格對應于中國的“文”與“學”，但嚴復意在借西人之語提高文學的地位。在他看來，中國長期以“學”壓制“文”。倭斯弗強調(diào)了“美術(shù)”（文學）的重要性，而中國的淺薄之人還以為“美術(shù)”（文學）無用，因此倭斯弗之書亟須翻譯成中文。這樣，嚴復一方面加強了倭斯弗抬高文學地位的語氣，一方面也有回護桐城文派之意。清代的漢學家常批評桐城文派淺薄無學，而桐城中人雖對此頗感不平，卻回擊乏力。嚴復借倭斯弗之言，強調(diào)文人與學人同樣重要，對于當時學林輕視桐城文人的風氣，無疑是有力的回擊。他借倭斯弗的理論把“文”與“學”分開，體現(xiàn)其賦予文學獨立性的主張，也體現(xiàn)了接近于現(xiàn)代意義的“文學”觀念。嚴復所強調(diào)的“文”與“學”之分，以“情”與“理”作為最重要的區(qū)分標準；但他并不主張把感情與思想理性完全對立起來，認為文學應當是情、理兼具的。

近代世界文學領域密集出現(xiàn)的文學與科學之分，是伴隨著現(xiàn)代文學概念的構(gòu)建而出現(xiàn)的。無論是袁枚、嚴復、劉師培、蔣智由，還是德·昆西、倭斯弗，又或嚴本善治、竹越三叉等各家，都意圖以二分的方式劃定文學的界限。就《美術(shù)通詮》底本所處的英語語境而言，“l(fā)iterature”一詞之所以從包含閱讀技巧、書籍特質(zhì)、學問、知識、文法、修辭技巧等龐雜的意涵一步步窄化為現(xiàn)代“純文學”的意涵，也是伴隨著文藝復興、浪漫主義思潮等思想的推動而完成的。深受英國浪漫主義影響的倭斯弗，看重的同樣是文學的創(chuàng)意、想象力及審美愉悅，這些文學的現(xiàn)代要素被集中于“創(chuàng)意文學”的概念之中，已經(jīng)體現(xiàn)了現(xiàn)代的“純文學”觀念，正合于今人威廉斯、伊格爾頓等對現(xiàn)代西方“純文學”觀念的概括。在中國現(xiàn)代文學的語境中，文學的“感情”意涵卻得到了異乎尋常的重視。早在1908年，周氏兄弟就在強調(diào)感情對于文學的重要性。在中國現(xiàn)代文學的語境里，“感情”的重要性已經(jīng)超過了其他純文學要素。新文化人為了革除陳舊的“載道”文學傳統(tǒng)，有意識地強化文學中感情的重要性，而審美、創(chuàng)意、想象力等與之關(guān)系不大的要素則被忽略。

如果說這是一種中國特色的文學現(xiàn)代性，那么它在晚清就已經(jīng)開始萌芽，與現(xiàn)代文學強調(diào)感情的觀點其實同出一脈。20世紀30年代周作人與錢鐘書的“載道”與“言志”之爭也在這條脈絡之中。近年來，中國文學的“抒情傳統(tǒng)”這一命題在海內(nèi)外的中國文學研究界成為熱點。通過陳世驤、高友工、王德威等海外中國學者的梳理與解讀，抒情傳統(tǒng)成為重新認識中國文學的重要線索；但也遭到了龔鵬程、李春青等學者的質(zhì)疑。抒情傳統(tǒng)命題的背后是情理二元對立的思維模式，受此影響的不只是陳世驤，還有德·昆西、倭斯弗、太田善男、嚴復、劉師培……以“抒情”反“載道”傳統(tǒng)，正是情理二分這條線索所引申出來的文學革命思想。

嚴復憑借其在晚清中國思想界的影響力，在這一思維模式的傳播中起到了推波助瀾的作用。西方浪漫主義以情感為重，倭斯弗的文學觀念深受英國浪漫主義及唯美主義思想的影響，看重以情為主要特征的詩歌，與嚴復形成了對話。嚴復雖然也看重理，但他也接受了倭斯弗以文學陶冶性情的觀念，在《美術(shù)通詮》中多次出現(xiàn)“怡情”“感人”等譯語。他通過對倭斯弗創(chuàng)意文學與非創(chuàng)意文學之分的創(chuàng)造性解讀，將其與中國文學中的“文人”與“學人”聯(lián)系起來，提出了“情”與“理”的差異，為中西文論的對話創(chuàng)造了一個絕佳的平臺。他溝通了自晚明以來的文壇與學界，為重視感情為特色的中國現(xiàn)代文論的建構(gòu)提供了資源，至今依然有潛在的影響力。

結(jié)語

嚴復翻譯的《美術(shù)通詮》為我們思考現(xiàn)代“文學”觀念的形成提供了新的路徑，也展示了嚴復鮮為人知的文學理論修養(yǎng)及抱負，為我們紀念嚴復逝世百年提供了新的維度。作為嚴復唯一一部文學理論譯著，它直接譯自英語，這在大部分西方文學思想都借途日本輾轉(zhuǎn)進入中國的晚清，是極為稀有的。它憑借嚴復在思想界的巨大影響力將西方現(xiàn)代的純文學觀念第一時間傳入了中國，產(chǎn)生了深遠的影響。嚴復不僅扮演了譯者的角色，更是有意識地提煉出“讬意寫誠”的核心觀念，將中國文論中的“修辭立誠”與黑格爾為代表的西方美學相溝通，為晚清以來中西文學理論的對話作了極好的示范。嚴復提出的“文人”與“學人”、“情”與“理”之分，很大程度上參與了現(xiàn)代中國純文學觀念的塑造。它一方面溝通了自晚明以來的“性靈”說，一方面又與西方浪漫主義所看重的文學“感情”要素密切相關(guān)。它和“知的文學”與“情的文學”、“美術(shù)”與“實學”、美文與實用文等許多現(xiàn)代熱門概念相通，成為中國現(xiàn)代純文學觀念的重要資源。新文學中的“載道”與“言志”之爭，近年來備受關(guān)注的“抒情傳統(tǒng)”是否存在之爭，都與此相關(guān)。不僅如此，《美術(shù)通詮》的翻譯也對嚴復的文學思想產(chǎn)生了明顯的觸動，他一改過去輕視文學的態(tài)度，提出了古文辭不亡論。他還將文學視為教育中必不可少的部分，通過其所主持的出洋考試科目的設置、京師大學堂院系的調(diào)整，大大提高了文學的地位。嚴復以“美術(shù)”對譯“l(fā)iterature”的背后，是一種溝通西方美學與中國古典文論的嘗試，寄托著他對中國文學未來走向的期望；他有意識地參與了晚清以來以“美”與“情感”為核心的文學觀念建構(gòu)，深刻影響了中國文學觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程。

筆者按：原文刊登之后，筆者得知，時任清華大學外文系教授羅選民先生與其碩士生于蕾在2009年就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了《美術(shù)通詮》的英文原著，于蕾2010年的碩士論文《譯者可見性——嚴復〈美術(shù)通詮〉的個案研究》（未發(fā)表）已介紹了這一發(fā)現(xiàn)。古文孔壁、太璞荊山，受到學術(shù)搜索條件和學位論文公開情況的限制，筆者未能盡早了解到羅選民、于蕾二位學者的學術(shù)貢獻。《美術(shù)通詮》英文原著的發(fā)現(xiàn)之功應歸于他們。筆者于此特別說明并致歉。