格呂克《阿弗爾諾》中的后“9·11”悲悼

文/但漢松

從露易絲·格呂克20世紀60年代登上詩壇開始，她常用的詩歌主題就是創傷、死亡與悲悼，書寫詩人對個人、家庭、婚姻和社會的傷逝之情。紐約是格呂克的家鄉，身為桂冠詩人的她在“9·11”之后必然承擔了高貴而嚴肅的文學責任。當21世紀最具撕裂性的一次城市災難發生在紐約時，格呂克這位擅寫疼痛之詩的桂冠詩人將目光投向“歸零地”廢墟（一個阿弗爾諾式的地獄入口）恐怕是不足為奇的事情。然而，《阿弗爾諾》（Averno）這部詩集作為“9·11詩歌”的定位又是殊為可疑的，因為無論是空間還是時間維度，這部作品中并不存在對“9·11”事件的可見指涉；相反，格呂克僅以極為內斂和隱晦的方式，暗示了暴力給日常生活帶來的斷裂和災禍，以及生活在創傷中的主體經驗。不僅如此，格呂克一如既往地維持了去政治化、去歷史化的風格，她似乎無意去探究當代恐怖暴力的結構性根源，更愿意在古典神話的永恒時空和當代日常生活的經驗碎片之間游走和吟詠。詩人如何能在剝離了“9·11”事件的地方性和時間性的情況下，寫出有力且深邃的“9·11”詩歌？筆者通過《阿弗爾諾》中《十月》（October）和《漂泊者珀爾塞福涅》（Persephone the Wanderer）這兩篇作品，解析格呂克對于生活中彌漫的死亡之悲和主體創傷的想象方式。通過辨識她與慣常的文學創傷敘事與悲悼文化的區別，嘗試抵達這位女詩人與眾不同的創傷沉思，以及閃爍著積極的斯多葛哲學光芒的修通之路。

感受：“暴力改變了我”

雖然格呂克未直接言明《十月》與“9·11”的關系，但十月既是紐約恐怖襲擊之后緊鄰的月份，也是美國在阿富汗的反恐戰爭打響的時間。在夏秋的轉換節點上，當詩中的敘述聲音以一系列反問哀嘆“又是冬天嗎”“春天的種子不是播下了嗎”“夜不是結束了嗎”，其指向極端暴力時代的象征意義是不言而喻的。十月不再意味著收獲與豐盈的金色秋天，而是一個不可逆轉的傷害過程的開始。當然，詩人沒有進一步暗示“9·11”和奧斯維辛作為歷史事件的相似性或關聯性。事實上，格呂克似乎無意去探尋當代具體的暴力災難的歷史或地緣政治根源，她更關心的乃是個體被暴力戕害后的存在主義處境。詩人深知“暴力已經改變了我”，劫后余生的安撫與慰藉無法遮蔽已經晝短夜長的事實，十月的陽光無論如何溫暖都無法變成春天“再生的光”。因此，格呂克在這首詩中反復強調了個體創傷的不可逆，它帶來的疼痛將永遠陪伴受害者。同時，這也是詩歌對“9·11”給社會肌體帶來的暴力侵害作出的有力指控。

格呂克關于暴力創傷的這些冰冷詩句，與卡魯斯（Cathy Caruth）在創傷理論中提出“雙重講述”頗有關聯。雙重講述既是告訴我們人作為生命個體在重大歷史暴力事件中是如何湮滅的，同時也是講述那些親歷創傷事件的幸存者對于生存的復雜體驗。這種經驗既飽含著對生命的珍視，也有茍活的恥感。它的矛盾性不斷折磨著當事人，并以創傷的強迫式重復威脅著將生命主體拖入深淵。格呂克的《十月》某種意義上呼應了這種“雙重講述”所表征的創傷體驗，它以悲觀的方式否認了創傷敘事的可講述性與可理解性——“我”作為幸存者既無法真正觸及死亡恐怖的內核，同時也無法擺脫圖像或記憶對自己的糾纏。

格呂克的“9·1 1 詩歌”與創傷理論的另一個重要關聯，體現在心理分析中所說的“延后性”（belatedness）。譬如，格呂克拒絕在詩中顯露“9·11”的地點或時間指涉，有學者認為這其實是“將延后性視為一種普遍化的狀態，其源頭正是延后性體驗本身”。然而，格呂克盡管在該詩的前段多處呼應了創傷理論，但整首詩從時間結構上來看并非處于靜止凝固的“十月”；相反，詩歌整體上呈現出從溫暖的初秋向寒冷的深冬行進的時間線索。“明亮的入口”“相當大的愉悅”等措辭在語調上顯著有別于詩歌前段的絕望姿態，暗示了“我”在修通（working-through）創傷過程中的積極效果。

《十月》中“行動化復現”和“修通”的并存，顯示了格呂克所寫的是非典型后“9·11”詩歌，她無意以延后性為詩歌策略去印證卡魯斯傾向于不可敘述性的創傷理論。相反，格呂克在詩歌中呈現了復雜的時間序列，它既有停滯、退行，同時也有向前的線性運動，顯示了她有別于沉思的、獨白的浪漫主義詩歌傳統之處。概言之，盡管格呂克以哀痛的聲音承認“暴力改變了我”，但詩人又在詩中證明了這種“改變”本身并非無可改變。被暴力改變的“我”可以謀求新的改變，這種哀悼者自我的重塑本身就是哀悼過程的題中之意。

認知：“一種奇怪的澄明”

那么，格呂克預示的修通之路到底如何實踐呢？作為詩人，格呂克并不擅長也無意在《阿弗爾諾》中展開極端暴力的歷史化敘事。《十月》所談論的暴力并非必須有特定所指的歷史暴力，而更像是時間的暴力。面對這樣的暴力，詩歌成為了尋找修通的方式，只有憑借它才能抵抗創傷經驗的重壓，并塑造一個獨立的自我。格呂克在20世紀80年代的一次訪談中一語道破玄機：“我寫的是垂直詩。它們高升，它們入洞。它們并不擴張。它們不細說，也不放大。”在半個多世紀的文學生涯中，這種“垂直詩”屢屢體現為對古典神話和自然泛神論的指涉。格呂克最為人熟悉的詩歌風格，正是“通過古典文學和圣經文學中的原型，將當代生活中的悲傷編織在一起”。

有評論家認為，如果要想在“9·11”文學中實現真正的悲悼，只有混雜才是唯一可能的空間，從而讓不同文化真正進入，讓對創傷的見證真正得以發生。格呂克在《阿弗爾諾》中對神話原型的密集施用以及居于中心的女性自白聲音，說明她無意遵循此類建議。她的后“9·11”詩歌并不試圖尋求空間和時間的解轄域化。或者說，她相信在去歷史化的神話時間里，在家庭化的女性私人抒情中，同樣可以實現個體的悲悼和對創傷的修通。神話原型在格呂克筆下并不是一種典型的現代主義風格要素。珀爾塞福涅和德墨忒爾與其說是西方文化的抽象隱喻，還不如說是與當代女性的生活經驗相互映射的具體形象，其功能頗像是古希臘戲劇中的“面具”（prosopon），讓那些無聲的受害者可以借此發出聲音。一言以蔽之，格呂克通過神話去激發詩歌垂直的運動，但目的不是為了文化，而是為了生活。

下一步的追問：既然在她的詩歌中私人化和家庭化無關后“9·11”文化自戀主義或憂郁癥，那么我們如何憑借這種個體的存在之思去與創傷經驗保持距離呢？值得注意的是，《十月》中的敘述者不止是一位悲悼的當代女性，同時也是一位藝術家，這一點對我們理解詩人的修通之道至關重要。格呂克從第四部分開始，將秋天光的改變以通感的方式轉換為音樂的變調，“我”對秋天的體驗從視覺的光感，轉為秋風悲鳴引發的聽覺經驗。詩歌從單一主體的哀悼變成了一場雙主體的對話，仿佛我在這場秋歌的悲鳴變奏中開啟了與自然的交流。格呂克甚至以第二人稱，直接寫出“我”作為秋天的受話者聆聽到的內容：“多少事物都已改變。即便如此，你仍是幸運的：/理想像發燒一樣在你身上燃著。”這些詩句清楚地說明，盡管受難者皆無法獲得赦免，但在可怕的暴力過后，受難者獲得了“一種奇怪的澄明”。

我認為，“澄明”（lucidity）與“慰藉”（balm）的二元對立，構成了格呂克對修通暴力創傷的核心批判。英文中balm原指用于制作療傷或鎮痛油膏的香樹脂，并由此引申出“慰藉”“撫慰”。在傳統醫學中，balm是從大自然中提取的鎮痛藥，其藥效源自香樹脂中具有麻醉效果的化學成分。顯然，格呂克對“暴力之后的慰藉”持以否定態度，她認為麻醉止痛并非解決創傷的根本之道，它僅僅是在維系一種世界并未改變的幻象，而“澄明”是一種更為斯多葛式的豁達狀態，即學會習慣并坦然接受加諸于我們生活的暴力戕害，同時保持自我的獨立，并“在接近尾聲時仍有所信”。這種克己（renunciation）的主題在格呂克的后期詩歌中非常凸顯，它與詩人少女時代的厭食癥經歷有關，但最終在她成熟的詩歌中凝練為“一種看破幻象的藝術”。概言之，格呂克的后“9·11”悲悼觀是寧可要一種痛苦的澄明，接受生活不可避免的殘缺，也不要麻痹自我的慰藉和虛假的完美天堂。

所以，格呂克將修通創傷的目的自我設定為認識生活的真相，而非尋求彼岸的拯救或對現實世界的超越。災難的到來對格呂克而言不是意外，而是一種預期的實現。她將暴力之后帶來的“奇怪的澄明”以及藝術家與它的遭遇稱為一種“特權”（privilege）。在最后兩部分，讀者會發現這種特權實踐給“我”帶來的顯著改變。“我”此刻已經堅定和淡然地接受了秋天帶來的毀滅性改變，并認識到藝術家的限度與價值所在——詩歌作為最純粹的文學語言對日常經驗的審美化再現，它構成了身體感知的對位之物，從而幫助我們抵抗恐懼、絕望和創傷記憶。

反思：珀爾塞福涅何以漂泊？

如前所述，在《十月》的結尾，個人痛苦在詩中已經被邊緣化了，取而代之的是“我的朋友大地”和“我的朋友月亮”。“我的朋友大地”當然指的是德墨忒爾，她在神話中經歷的創傷——秋天的到來意味著她的女兒珀爾塞福涅將返回冥界，重新回到哈德斯身邊，而作為報復，德墨忒爾讓大地陷入寒冷和長夜——成為了詩人筆下人類生活中一種普遍性創傷的原型。在格呂克筆下，德墨忒爾、珀爾塞福涅和哈德斯并非一般意義上的希臘神祇，而是母親、女兒/妻子和丈夫。緊隨《十月》之后的《漂泊者珀爾塞福涅》像是前一首的姊妹篇，格呂克進一步以家庭/婚姻關系為核心，拓展了自己的后“9·11”暴力批判。

首先，格呂克從德墨忒爾出發，解構了“施害者與受害者”的二元對立。在希臘神話中，德墨忒爾遭受了女兒被搶的極致之痛，她是母親受害者的典型，但與此同時她又是以無差別的恐怖暴力宣泄不滿的報復者。格呂克以反諷的語氣，將希臘神話中的復仇和“反恐戰爭”中的暴力邏輯作了勾連。格呂克將這樣的“9·11”悲劇歸結于一種基于人性普遍結構的暴力史：“人類獲得巨大的滿足/在施加傷害時，尤其是/無意識的傷害”。不僅如此，詩人在母女關系中也看到了暴力的蹤跡。母親掌控了大地生殺予奪的權力，作為女兒的珀爾塞福涅并沒有真正的自由，“她早已是一個囚犯，自從她生為女兒”。格呂克對于母女關系的冷酷看法，反映了她對于日常生活中結構性暴力（尤其是冷暴力）的復雜態度。母愛不是單向度的，它不只是美麗與豐饒的頌歌，德墨忒爾對珀爾塞福涅的愛也是占有性的、壓迫性的，這樣的隱性暴力最終指向女兒的不自由。

其次，雖然西方現代文化以自由政治為基石，但《漂泊者珀爾塞福涅》質疑了這種文化與暴力的共謀關系。如果按照流行的女權政治說法，珀爾塞福涅或許是典型的男權性暴力的犧牲品。她在冥界的最初逗留并不被理解為任何意義上的婚姻，而是被認定為一種強奸行為，爭議的內容只是“她被強奸時是否配合，/或者，她是否被麻醉、逼迫”。同時，格呂克提醒我們，神話書寫中隱藏著一種蕩婦羞辱的潛臺詞。回到大地之上的珀爾塞福涅不再是純潔無辜的受害者，如格呂克在詩中所言，她“帶著紅色果汁的污點，像/霍桑作品中的一個角色”。那么，到底是冥神的婚床更罪惡，還是道德文化給她的不公審判更罪惡？到底是父權的暴力還是母權的暴力更恐怖？詩人從珀爾塞福涅的視角出發，讓讀者從熟悉的非此即彼二元判斷進入寓言的含混地帶，繼而重新認識后“9·11”暴力批判中的主體責任。

再次，“珀爾塞福涅式”的女性何以為家？格呂克將這個女性存在主義的詰問擺在了讀者面前，并在全詩結尾邀請讀者和她一起進行思考：“你會怎么做，/如果說你在田野里與那個神相遇？”珀爾塞福涅所面臨的兩難選擇是，盡管去往冥界意味著她處女身份、女兒身份的破壞，卻可以借此擺脫母權的操縱，成為另一個自我。當然，經歷過多次的婚姻失敗的詩人并不認為婚姻所承諾的“神話想象的永生之歌”就是完美的選項。珀爾塞福涅的困局似乎是無解的，她于是在希臘神話中變成了奇特的閾限存在：“你并沒有活著；/也不允許你死去。/你漂泊在大地與死亡之間。”于是，珀爾塞福涅變成了永恒的漂泊之人，她在秋天去往冥界，然后又在春天返回大地。這樣的循環往復對格呂克而言，成為了人類永恒暴力的寓言，也是詩人對后“9·11”世界的悲觀認知。

如果珀爾塞福涅注定無處為家，如果人類注定無法擺脫暴力的循環，那么我們該如何在這樣的世界尋找幸福？問題的關鍵或許在于反思幸福的本質到底是什么。“9·11”之所以催生了很多家庭題材的文學作品，一個重要的理由就是：恐怖襲擊撕裂了我們對于一種不變的“美好生活”的幻想。傳統的幸福觀在于過度信仰“配偶、家庭、政治系統、市場的持久互惠”，然而大量事實卻證明了它們的不穩定性與脆弱性。

格呂克在散文集《美國獨創性：論詩歌》中，對當代主流文化中的幸福觀念發表了尖銳的批判：“我們生活在一種以法西斯的方式強制施行樂觀主義的文化中。受難這個想法及其景觀被賦予了巨大的羞恥……我們太急于否認喪失可以被視為一種連續，一種不變的事實。”詩人對于樂觀與幸福的批判，與貝蘭特（Lauren Berlant）在《殘酷的樂觀主義》（Cruel Optimism）中表達的觀點遙相呼應。貝蘭特的理論出發點，就是對卡魯斯和阿甘本等人的創傷話語的不滿，因為這樣的創傷理論過于強調“僵局”（impasse），即：“一個猶疑不決的階段，處于其中的某人或某種局面無法向前”。貝蘭特進一步改造了這個“僵局”概念，將之視為“對當下的一種感覺類型”，其具體表現是“強烈感覺到世界既是處于當下，但同時又撲朔迷離，從而讓生活既需要一種游離的入迷意識，同時又保持高度戒心”。貝蘭特將這種“當下的感覺”視為創傷危機的結果，同時主張不再把“當下”首先作為物，而是“被中介化的情動”（mediated affect）。由此出發，創傷所造成的當下僵局是一個情感問題，受到私域和社會文化的過濾和修正。所以，突破僵局的辦法，即在于如何重新認識當下，重新認識個體和共同體的喪失與災難，以修正乃至重建我們關于美好生活的情感習規。

一旦接受格呂克詩歌中對于生活中暴力循環的觀念前設，將個體經驗中的撕裂性體驗視為不可避免的現實，放棄對于連續性的執著，那么我們就能在新的認知起點上認識并汲取“喪失”所蘊藏的力量，并且在災難的廢墟上更好地處理當下與未來的關系。同樣，貝蘭特也告誡當代讀者，不要將危機“當成某種歷史或意識的例外，而是一個嵌在日常之中的過程”。以“危機的日常性”為基礎的幸福觀，或許會讓我們在充滿不確定性和歷史斷裂的后“9·11”時代更好地活在當下。

無以為家的“珀爾塞福涅們”不需要去尋找，也注定找不到慣常意義上的“美好生活”，她們只能摒棄“殘酷的樂觀主義”，憑借筑造新的幸福觀從而實現修通。