體文用史與晚年風格

石珠林

摘要：王蒙近作《笑的風》以“同代人”傅大成的愛情、人生、事業為經，勾連起一部跨越60余年的波瀾壯闊的史詩。小說接續了自《史記》以來的“以傳寫史”的文學傳統，注重探索“傳”與“史”的關系，關注“大浪”中的“水滴”，表同情于時代大潮中的個體生命；在抒情模式上繼承李商隱詩聚焦意象、含蓄朦朧的藝術特征以及《紅樓夢》“以興衰為經，以情為緯”的結構安排；基于對“史”與“詩”進一步地辯證思考，小說中透露出的有著作家人生哲學意味的“生活的辯證法”，則接續了自魯迅以來的知識分子的思考，又有作家自身前后寫作一脈相承的內在理路。凡此種種，皆源于作家“體文用史”型的傳統文化人格，貫連著“史傳”“詩騷”“生活的辯證法”三條線索，這或是理解王蒙晚年創作的關鍵。

關鍵詞：王蒙 《笑的風》 史傳 詩騷 生活 體文用史

作為“共和國的一面鏡子”[1]，王蒙的確是中國當代歷史上一個獨特的存在。無論是多達50卷的《王蒙文集》（2020年，由人民文學出版社出版新版《王蒙文集》，共50卷，不包含《笑的風》）所宣示的文學、學術等成就，還是他曾擔任文化部部長這一政治背景，抑或“故國八千里，風云三十年”的人生經歷，都注定了他在中國當代思想、文化歷史上占據著重要的位置。王蒙近作單行本《笑的風》接續傳統文化中的史傳與詩騷傳統，在宏觀層面以主人公傅大成的人生經歷為主線，譜寫了一部從1958年到2019年間波瀾壯闊的史詩。對王蒙個人而言，書寫同代人傅大成的人生傳奇，亦是作家在晚年對自己此前的多彩人生進行總結，繼而演化出哲學層次的生活辯證法。探究《笑的風》等晚年作品的生成語境與個體情結，或可用牟宗三在《漢宋知識分子之規格與現時代知識分子立身處世之道》一文中所提出的“體文用史”型傳統文化人格來進入，即“在生命本質上是文人的，在現實個人生活與社會生活乃至政治生活的作用上完全又是以‘史之‘變揮灑自如。”[2]

一.史傳：倩誰記去作奇傳？

王蒙摯愛《紅樓夢》，《紅樓夢》對王蒙的影響也無須多言。他在《紅樓啟示錄·〈紅樓夢〉的寫實與其他》中曾這樣說：“這不但是賈寶玉的‘歷史，而且很近乎宇宙與人類的歷史。經過一個循環，或叫一個輪回、一番夢幻、翻過一回筋斗，以后，畢竟又與未曾經歷過不一樣，留下了記載，留下了辛酸荒唐，留下了消愁破悶、噴飯供酒的材料，嗚呼，這不就是人生嗎？這不就是文學嗎？這不就是小說嗎？”[3]雖說，此話評價的是在“昌明隆盛之邦、詩李簪纓之族，花柳繁華地、富貴溫柔鄉”中去走一遭的石頭，但何嘗不是歷經政壇、文壇、人生風云的作家自況？為時代作傳，為時代中的“大浪”與“水滴”作傳是王蒙的追求，也暗含著中國傳統知識分子的“史傳”傳統。

一般而言，“史傳”傳統粗略可追溯至司馬遷的《史記》。所謂“史”，關涉歷史、時代、線性歷史觀等一系列宏大問題，而“傳”則關涉個人層面，《史記》中有“列傳”一體，由其衍生出的“紀傳體”在中國歷史書寫中占據著重要地位。在傳統文化中，“史高于文”是一種通識，在相當長一段時間內，“文”是被當作“史”來讀的。由此，在“史”與“傳”的互文聯動中，便衍生出“以傳寫史”的敘述模式，即通過小人物的離合悲歡展現時代風云，通過“個人史”書寫“時代史”。引“史傳”入“小說”固然提供了一種“如何寫”的思路，但其弊病亦顯而易見，以傳寫史，落腳點往往在“史”，“史”的宏闊往往壓倒了“傳”的渺小。

“人多是‘生命之川之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免并含著向前和反顧。”[4]《笑的風》開篇，主人公傅大成由“1958年春天”“十七歲零七個月”這兩個關鍵的時間點向我們走來。如此推算，傅大成生于1941年，與作家王蒙（生于1934年）比較，二人可謂是廣義上的同代人，有著較為相似的人生經歷、理想追求。在小說中，王蒙是作為一個同時代的他者的形象出現的，主人公傅大成就曾讀過王蒙的作品，并對《活動變人形》發表了自己的看法。此外，從小說中傅大成從出生到走上文壇的相關背景來看，他應當與王蒙、張賢亮、高曉聲等人一樣，同為“歸來者”。在此基礎上，筆者認為，《笑的風》可被視為一部作家為“同代人”立傳的著作。對于作家王蒙而言，無論是帶有人生總結性質的“季節系列”小說，抑或自覺的自傳寫作，老年王蒙都在進行著人生的回憶、總結與反思。而這種反思是通過較為客觀的方式進行的，即回溯同代人的喜樂悲歡，勾連起個人史與時代風云之間的纏綿繾綣。這種時代、人生所賦予的高度的使命感，正如他多次提到要用文字、文學挽留時間、歷史和生命那樣。

王蒙近作單行本長篇小說《笑的風》（由作家出版社于2020年4月出版）以主人公傅大成與白甜美及杜小鵑的戀愛、婚姻為經，勾連起1958—2019年60余年間的個人史詩與時代風云。中篇小說《笑的風》先由《人民文學》（2019年第12期）發表，后被《小說選刊》《小說月報》等多家雜志轉載。與此同時，作者王蒙“寫完了卻沒放下，出現了一個在我寫作史上前所未有的情況，發表后的小說又把我自己‘抓住了”[5]。因而，他又花了兩個月以“應重于大于而不是輕于小于夏季原作的力度”增寫了近五萬字，一次次擺弄捋理了全文，最終成為現在的“升級版”長篇——即由作家出版社出版的單行本《笑的風》。小說自1958年春天，年滿十七歲零七個月的貧農子弟傅大成聞風而喜寫起，至2019年大成年近耄耋結束。在閱讀小說的過程中，我們不難發現大量貫穿全篇的時間節點：

一九五八年春天，……十七歲零七個月的他……

一九五九年春節前，……父母做主，要他與本村一位上中農女兒，比他大五歲的俊女白甜美結婚。

一九六一年，大成二十一歲，號稱二十三歲，高中畢業。……到六三年春節，又生下閨女小鳳。

再兩年后，一九六五年，他高校畢業分配到了一個遙遠的邊市Z城，做邊市譯員。

……

然后，二十世紀就這樣過去了，人們為愛情，為發展，為和諧……

又過了五年，二〇一二年了，白甜美七十七歲，傅大成七十二歲……

又兩年匆匆飛過，到了二〇一四年，已經年滿六十九歲的小鵑的五十歲兒子立德當上了科學院院士……

二〇一八年二月十五日，農歷大年三十晚上……

幾個月后，二〇二〇，我也就八十歲啦，大成想。

之所以占據如此多的篇幅，不厭其煩地將上述時間節點一一列出，是為了給讀者一個更加明晰的“史”的脈絡，進而體悟到小說作者對“史”的追求。以上梳理的時間節點，仿佛是從小說中提煉出的一張大事年表，繼而形成了一部以傅大成等人為主體，勾連時代風云的編年史。倘若對王蒙的寫作史進行一番考察，則不難發現，對于“史”的追求并不獨在近作《笑的風》中顯現。在《活動變人形》《暗殺3322》《青狐》《生死戀》以及“季節系列”等小說中，這種情況也是十分明顯的。《活動變人形》從“戊戌變法”的前史“公車上書”寫起，該小說續集中的五章更是不無畫蛇添足、求全責備的意味，總是要把人物的來處與歸途交代得一清二楚，而在人物的背后是宏大的“時間開始了”的模式。再如《生死戀》中，亦是回溯至1898年戊戌變法——百日維新失敗，直至“1979年，組織上為呂奉德平反，推翻了一切‘不實之詞。秋天，呂先生住進醫院高級病房。同年，蘇絕塵被聘請為本市文史館研究員。她的病情有一些好轉。開茅任外語學院講師。”而蘇絕塵的病與宗璞《紅豆》中“老母親”的病如出一轍，似乎也是某種象征和隱喻。

那么，對《笑的風》中類似“編年史”的結構該作如何評價呢？《笑的風》以回溯式的視角表述了傅大成悲歡離合的一生，“記憶的興起意味著有希望重新修訂歷史的邊界”[6]，作家作為一個回憶性的敘述者，回顧同代人（包括他自己）的過去，“試圖按照當下的觀點將意義強加給浮現出來的記憶身上，……即采用共存（co-present）的時間視角……在這個系統當中，每個事件都跟其他事件前后相互聯系，每個事件都既由先前的全部事件所預示，也喚起了對于即將發生的事件的預期。”[7]《笑的風》中的同代人傅大成有著作家王蒙的影子，他的作家身份，他的邊譯經歷，他的歐游，他的年齡，他的人生哲學……20世紀90年代末，王蒙曾在文章中表示對自己作品中滄桑沉浮背后太多的政治事件背景和政治術語表示不滿，并表示想少寫一點政治，多寫一點個人。他反對將近代以來的歷史高度意識形態化的行為，尤其是將文化也偏狹地看作為一種意識形態，而應看作是物質文明、精神文明、科技、生活等多元結構。以此觀之，《笑的風》或許也是作家王蒙一次嘗試“修訂自己的歷史邊界”的行為。主人公傅大成的選擇向上承接著倪吾誠們的不幸命運，而他自己的選擇又關涉著自己未來的人生走向。

與傳統的以傳寫史類的小說相類似，如前文所展示的年表那樣，《笑的風》追求歷史感、時代感，宣稱“寫不出大時間、大空間、大變化的小說來，怎么對得起師友讀者？怎么對得起吾國吾民、此時此代？”[8]如果對《笑的風》全書作一個比例劃分，不難看出，小說雖從1958年寫起，但改革開放前和后的書寫用力基本可以呈三七比例分布，這種安排雖然也有著某種“避重就輕”的嫌疑，但同時也是作者匠心獨具的自主選擇。在中國古代史傳傳統中，“傳”（個人）的地位很難突出出來，從而具有獨立的意義。《史記》中的列傳所記述的都是價值體系中值得一書的歷史人物，而小人物是被歷史宏大敘事所忽略的。在一般意義上，由于20世紀中國獨特的歷史語境，“史傳”的傳統一直賡續，然而“傳”讓位于“史”的情況卻是不爭的事實。時代主潮下的作家們總是急切于“史”的追求，這使得文學作品中的人物缺乏個性，成為被歷史淹沒的無聲的符號。對于這一點，梁啟勛立足于中西比較的語境作出的論斷是有合理性的：“泰西之小說，所敘者多為一二人之歷史；中國之小說，所敘者多為一種社會之歷史。”[9]難能可貴的是，可能是由于王蒙自己的經歷，他在處理“史”與“傳”的關系時，考慮到了“大浪”與“水滴”的辯證關系，在“大浪大潮”決定歷史方向的同時，也要注意到“大浪”是由“水滴”構成的，因此要“既寫大浪又寫水滴”[10]。且不說傅大成、白甜美、杜小鵑等都并非那種非黑即白的人物，每個人物有著自己的生命，就是對歷史悲劇中的女性，作者也是表示同情，如小說第二十五章題名為“誰為這些無端被休的人妻灑淚立碑”。王蒙既對時代“大浪”表示敬畏，也對組成“大浪”的“水滴”給予同情，使得《笑的風》與作家此前的長篇小說創作乃至歷史上的“以傳寫史”類小說顯得不同。由此觀之，《笑的風》正如作家王蒙心心戀戀的《紅樓夢》那樣，有著“將身前身后事，記去作奇傳”的史傳情結。

二.詩騷：“這也是詩”

“史”與“詩”的互動關系，亦是理解中國文學的重要線索，關于這一點有很多學者都有論及，如王德威的《史詩時代的抒情聲音》，捷克漢學家普實克關于“抒情”與“史詩”的相關論述，陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》中關于“史傳”“詩騷”傳統的論述等。“詩史把詩與歷史連接在一起，是抒情論述最理想的表達方式”[11]，如果說史詩描寫的是人性的“動態圖景”，那么抒情詩強調的是經驗的“靜態配置”[12]。在上一部分的“史傳”傳統之外，這里還要論及《笑的風》延續“詩騷”一脈的內蘊訴求。中國古代文學中，《詩》與《騷》并稱“詩騷”或稱“風騷”，籠統觀之，一為寫實主義文學源頭，一為浪漫主義文學源頭。屈原的《離騷》、李商隱的無題詩以及《紅樓夢》的“政”與“情”可以說是這方面的經典文本。《詩》立足現實、日常、倫理，《騷》關涉浪漫、想象與生命，二者相輔相成，但都關涉個體生命的情感與體悟，且形成了抒情性的詩體文學傳統。“五四”一代作家早就提出“小說的情調”與“小說的意境”的問題，郁達夫表示：“歷來我持以批評作品的好壞的標準，是‘情調兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種‘情調來，使讀者受了這‘情調的感染，能夠很切實地感著這作品的‘氛圍氣的時候，那么不管它的文字美不美，前后的意思連續不連續，我就能承認這是一個好作品。”[13]葉圣陶也表示：“構成意境和塑造人物，可以說是小說的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時還要配合一個活生生的場面，使那情旨化為可以感覺的。”[14]王蒙作品一直充沛著激烈的情感，詩意濃厚，不僅有著詩一般的語言，更重要的是，整部小說中詩的意境的塑造接續著古典文學“詩騷”傳統，是“五四”以來“主情”一脈的擁躉，近作《笑的風》可謂是“史詩時代”的“抒情聲音”。

王蒙在《雨在義山》一文中有如下表述：“讀義山詩，發現‘雨是其詩作中出現頻率很高的一個字。不論是從人們常講‘意境‘氛圍‘形象意義上，還是從稍稍拗口一點的‘語象‘詩境的角度上看，‘雨是構成李商隱的詩的一個重要因子。其重要性，當不在義山喜用的‘金‘玉‘蝴蝶‘柳‘草‘燭‘書‘夢等等之下。”[15]相較于在“季節系列”小說中對《紅樓夢》“遍地開花的題名”[16]的化用，《笑的風》更多的是接受了義山詩中對主要意象的開拓，以主要意象勾連全書，形成具有作家特色同時又含有某種象征意味的意象。顯而易見，題名“笑的風”就將該書的主要意象展露在讀者的面前：“笑”與“風”。書的開卷如此寫道：“大成沒有姐妹，鄰居沒有女生，女孩兒的笑聲對于大成，有點稀奇與生分。這次夜風吹送的笑聲清脆活潑、天真爛漫，如流星如浪花如夜鳥啼鳴，隨風漸起，擦響耳膜，掠過臉孔，彈撥撫摸身軀，挑動思緒。風因笑而迷人，笑因風而起伏。然后隨風而逝，漸行漸遠，戀戀不舍，復歸于平靜安息。”這“云深不知處”的女孩兒的笑聲，也就是主人公傅大成所謂的“笑的風”，使得其“春風飄揚，‘喜從天降”，從此開始了自己包辦婚姻、婚外戀、離婚、再婚與離婚、作文歐游、去國還鄉的人生歷程。而五筆輸入法中，“風貌”“歲月”“風月”以及“悲從心來”與“春情”的重碼，又冥冥之中顯示出如義山詩般的含混朦朧。王蒙曾重新排列組合過李商隱的《錦瑟》詩，其中有一首是這樣的：“錦瑟蝴蝶已惘然，無端珠玉成華弦。莊生追憶春心淚，望帝迷托曉夢煙。日有一弦生一柱，當時滄海五十年。月明可待藍田暖，只是此情思杜鵑。”[17]無獨有偶，傅大成心心戀戀的“白月光”的名字正是著名作家“杜小鵑”，再與大成微信上回復小鵑的七絕（按：應為七律，可能為王蒙的筆誤）相比較：“逝者如斯可有淚？詞人相伴豈無痕？不仁天地來還去，悠遠春秋疏亦親。情深更有深情恨，意美應知美意恩。星月微茫難入夢，杜鵑遠走揖清芬。”讀者不禁與作者共鳴：愛情，文學，歲月，欺騙了你，還是感動了你？

《笑的風》寫的是個人如詩的人生，也是時代變遷的壯闊史詩。小說中除了隨處可見的用不同字體標注的引用的詩詞曲賦的“有詩為證”外，還有不少作家原創的古體詩詞、現代詩歌，不難看出，作者是一個充滿著激烈而又飽滿的情感的“高齡少年”，宣稱現在這個時代、這個年齡是“出小說的黃金時代”。中國古代有自屈原《離騷》起而影響后世之所謂“騷體”，又有以《紅樓夢》為代表的“詩體”小說，“總的來說，《紅樓夢》所描寫的賈府生活有兩個聚焦點：一個是‘情，一個是‘政（指家政也指人際關系）。前者以寶玉為中心，以寶黛愛情為主軸，以寶釵黛三角關系為主要糾葛，輻射開去，涉及各色人物，包括秦可卿姐弟、湘云、襲人、晴雯直至金釧、玉釧諸人。在這個情中，又分三個層次，詩的即審美的與性靈的層次、體貼即獻殷勤的層次、單純肉欲的層次。”[18]此外，在同一書中，王蒙又對《紅樓夢》“以興衰為經，以情為緯”[19]的結構安排和寫作模式表示傾慕。在回答《中華讀書報》記者問時，他說：“越來越受《紅樓夢》的影響，……詩情，是我寫作的依據與享受，動力與生命。”[20]正是這種對于人生經歷的把握，對于時代變遷獨到的心靈感悟，終成長篇小說《笑的風》。

同《活動變人形》的結尾“男男女女穿著和舉止都令人充滿對未來的信心。這一晚伴舞的曲子有《波希米亞姑娘》《綠色的鸚鵡》《去年夏天》。我特別喜歡你，去年夏天”相類似，《笑的風》的結尾也充滿信心與詩意：“但是，當我們說到人生，說到男女，說到光陰，說到新式與舊式婚姻，說到發展進步與歷史的代價，說到他們的被匆匆樹立歡唱又匆匆占位替代的生活的時候，喜在眉梢的同時，難道不多多少少地感覺到悲從心來嗎？大成在電腦上用王永民的五筆字型打‘悲從心來四字——DWNG，出來的是‘春情二字。”這“悲從心來”除了為洶涌的時代之“史”所歡呼，難能可貴的，更多的是對個體生命詩意人生的贊揚與回望。

三.生活：辯證法

由“史”與“詩”的辯證思考，進而延伸到探究個體生命的“水滴”與“時代大浪”之間的關系問題，融合進作家自己的人生、生命體悟，王蒙形成了自己的“人生哲學”，筆者姑且稱之為“生活的辯證法”。在馬克思、恩格斯的論著中，“生活”是一個重要概念，“馬克思和恩格斯認為，‘生活的第一需要就是讓‘生活從‘手段變成‘目的。馬克思和恩格斯所主張的生活思想，是人在過合乎人性的生活中不斷返回到人本身的全新思想。這里的回到人本身就是強調，人在實踐中必然要過肉體生活與精神生活相統一的生活方式”[21]，因而將人類歷史理解為生活發展的歷史。多數論者在談到王蒙時，鑒于他的“少共”經歷以及政治上的風云傳奇，將“革命”二字繪制為他的生命底色，這有著作家自身的“內證”，固然具有合理性。在筆者看來，除卻無法抹去、毋庸置疑的“革命”底色，“生活”二字亦是理解王蒙其人、其文的一個關鍵詞。王蒙是“生活”著的，對“生活”的深刻體悟、回望，乃至上升到較為深刻的形而上層次，構成了他自己獨特的生活哲學。

關于“生活”問題的思考，自“五四”以來一直是知識分子賡續思考的問題。魯迅就曾深刻思考過這方面的問題，這其中有耳熟能詳的“一要生存，二要溫飽，三要發展”（《笑的風》中大成致小鵑的信中就引用了魯迅先生的這段話），有《傷逝》中所發出的“人必生活著，愛才有所附麗”的喟嘆，亦有追求“生活”，反對“茍活”的論斷，魯迅即使是在病痛之中夜里醒來，也要讓許廣平開開電燈，“看來看去地看一下”，“街燈的光穿窗而入，屋子里顯出微明，我大略一看，熟識的墻壁，壁端的棱線，熟識的書堆，堆邊的未訂的畫集，外面的進行著的夜，無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了”，并聲稱“這也是生活呀”。[22]雖說，前輩先驅未必對王蒙的人生及創作產生可堪考證的直接影響，但作為一個知識分子，沿著前輩足跡繼續前行，王蒙對生活的若干體悟倒是撒下了“心香一瓣”。通過散見于各書及網站的報道中，我們可以見到這樣一些題名：《生活萬歲》《生活與時間不欺騙你》《睜開眼睛，面向生活》《傾聽著生活的氣息》《生活、傾向、辯證法和文學》……除卻這些題名直接關涉到“生活”這一核心詞語外，在不同時間、不同場合，口頭的、書面的內容里面，王蒙都對“生活”這一內容表現出極大的熱情與關切。

作者自言，“本書甚至可以題為《假如生活欺騙了你》”。不難看出，對于“生活”的獨到體悟與基于生命體驗上的咀嚼與反芻，是《笑的風》的內在脈絡。書中談及主人公傅大成回憶與白甜美的戀愛、婚姻時如此說道：

許多年后，他讀過王蒙的小說《活動變人形》，知道生活在“五四運動”氛圍中的知識人，有的偉大，有的渺小，有的高調，有的亂七八糟，有的追求新生活新文化，有的更加無奈、無賴地萬分痛苦，叫作武大郎盤杠子——上下夠不著，叫作舊的崩潰了新的又建立不起來，看看給自己剩的，殘磚碎瓦，一片廢墟，而當真來了新的、冠冕堂皇的自由自主愛情戀情，仍然不倫不類，一切都不配套，一切都未打理好準備好，結果是歪七扭八，捉襟見肘——誰難受誰知道。他悟到，與包辦相比，自由戀愛說起來是絕對地美妙，但是，以自由度為分母、以愛情熱度為分子的幸福指數，到底比以包辦度為分母、以“家齊”（即治理與規范）度為分子的幸福指數高出多少，則是另一道因人而異的算術題，只能答“天知道”？

傅大成關于生活問題（這里集中表現為以愛情生活為代表）的思考延續著倪吾誠們的路子進一步向前。倪吾誠們是魯迅所說的：“竟有父母愿意兒子吸鴉片的，一吸，他就不至于到外面去，有傾家蕩產之虞。”[23]而又“生在有階級的社會里而要做超階級的作家，生在戰斗的時代而要離開戰斗而獨立，生在現在而要做給與將來的作品，……恰如用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著”[24]的“茍活”者，可又因為時代的、自身的因素有著“我們目下的當務之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發展。茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒他”[25]的決絕。然而，轉換了時空，在面對人生的更多可能時，傅大成反而顯現出更多的“踟躕不前”：“這就是天意，這就是命運。”相較于倪吾誠們的“決絕”，傅大成們對于愛情、對于生活、對于人生、對于人性有了更多“辯證”的色彩。當反思和白甜美的戀愛時，他感悟到“學而后知不足，得而后知未得，至少是領了工資后才知道自己相當窮，提了干以后才知道自己職階的低微。這就是人，這就是人性”。甚至又有了倪藻“審父”式的“自審”，病中的大成亦生發出老莊哲學般的頓悟：“死或者通向虛無，四大皆空，四大皆空那么病與死更是空，是空之空，是空之無空，是無空之空與無；然后知道了生而無病無恙無災無禍是多么恩惠，多么幸運。健康是從前面正面，而疾病是從背面側面彰明了人生的珍貴與美好。”“傻癡總是與幸福孿生，而聰慧會帶來本來可以沒有的痛苦。”而種種的“體悟”之后，是對人生、歷史、生命的“和解”——“假如生活欺騙了你，生活也注定恩惠了你、撫慰了你、快樂了你、給了你”。

王蒙曾言：“我得益于辯證法良多，包括老莊的辯證法，黑格爾的辯證法，革命導師的辯證法。我更得益于生活本身的辯證法的啟迪。”[26]（《笑的風》中傅大成亦有類似的話語）早在《青春萬歲》中，王蒙就曾借小說人物之口，表達過對“生活”問題的相關思考：

“那么，你以為生活應該怎么樣呢？”

“這樣問便錯了。生活是怎么樣就是怎么樣，而不是‘應該怎么樣。人，生為萬物之靈，生活于天地之間，棲息于日月之下，固然免不了外部與內部的種種困擾。但是也必須有閑暇恬淡、自在逍遙的快樂。譬如，”蘇君隨手拿起藤桌上的筆筒，指著筆筒上的字、畫給薔云看。上面畫著古裝的一男一女舉杯飲酒。題字：“花中真富貴，無事小神仙”。字紋中長著綠霉，“這樣一種自然的、無憂無慮的生活情趣，難道不是一種理想嗎？”[27]

基于王蒙早年曾擔任共青團干部，常與青年打交道的經歷背景，上述對話雖出自兩個青年之口，但未必不帶著作家自己思考的痕跡。楊薔云和蘇君關于“生活”問題的對話顯然帶有某種意識形態的色彩，他們雖然和書中其他人物乃至作者本人一樣，對“新的生活”持主動參與的態度，但由于特殊時期的整齊劃一，他們是“人與自我失落”[28]的一代，在某種程度上，也是另一種意義上馬爾庫塞所謂“單向度的人”。王蒙同一時期的作品《組織部來了個年輕人》，受奧維奇金《區里的生活》影響，小說被文學史視為“干預生活”的代表作，但無論是“組織部”里面的“生活”，抑或“同齡人”林震、趙慧文抑或劉世吾的“生活”，多少總顯得那么不如人意。劉世吾歷經了組織部的“前生活”，變成了或如魯迅小說《在酒樓上》中“又飛回來了”“敷敷衍衍，模模糊糊”“就那么回事”的呂緯甫式的人物；趙慧文的愛情婚姻生活也不盡如人意，且不說她的婚姻是否如電視劇《亮劍》中醫院政委給護士小田介紹首長那樣的“拉郎配”，就是她與林震產生的那種朦朧的情愫，也立即被劉世吾“干預”掐滅。再到王蒙“復出”后被譽為“集束手榴彈”之一的《海的夢》中繆可言對青春難以挽回的悲痛萬分……由此，筆者認為正是這種種“生活”的缺憾，使得晚年王蒙更渴望以一種新的生命姿態面對“生活”，進而形成了所謂“生活的辯證法”。看過《王蒙自傳》后，會對王蒙借小說人物之口作出的相關論斷理解更深，特別是對前作《活動變人形》中的相關情節印象會更加深刻，這些情節很多都是具有作家自身經歷的“本事”可供索引的。也正因為有著一個不幸福甚至說可謂痛苦的童年生活，使得他渴望借小說人物進行補償，又因為他特殊的人生經歷，老莊哲學的惠顧，最終得以形成他的人生哲學。王蒙在《笑的風》中借大成之口，如此說道：“社會是不斷改革進化變化的，時代是不斷創新的，人的思想心理也是有所演變的，十年生聚，二十年教訓，三十年半輩子，猶思一搏，能不能生活得更現代、更文明、更豐富、更提升一些？社會在變，生活在變，形勢在變，思想情感心理誰能一成不變？我就這么一輩子，我有可能活得更幸福更愛情更精神也更文學，可不可以？”這或許可以回答在另一章中他給小鵑的信中說自己“沒有童年，沒有少年，不僅僅是被愛情，而且是被許多現代文明所遺忘”的原因了。也因此，傅大成與杜小鵑達成了“人不可以活得過分幸福，過分幸福的人不可能成材，不可能有內涵，不可能堅毅與醇厚，不可能有生活與奮斗的意愿樂趣”的共識。

結 語

王蒙在其自傳第一卷《半生多事》中曾經這樣表達過對其同鄉先賢張之洞的追慕：“南皮出過一個大人物是張之洞，他的弟弟張之萬也很有名。在唐浩明的歷史小說《張之洞》里，寫到張之洞受到的教誨：‘啟沃君心，恪守臣節，厲行新政，不悖舊章，我為之叫絕稱奇。啟沃是對上做宣傳啟蒙。恪守是講紀律講秩序。厲行是志在改革，向前看，一往無前。不悖是減少阻力，保持穩定……中國嗎？深了去啦。”[29]雖則說的是同鄉先賢，在某種程度上亦可看作是作家晚年的自況。從1953年開始寫作長篇小說《青春萬歲》走上文壇，幾十年來他筆耕不輟，歷經“雜色”與“巡游”。正如《我在尋找什么》一文所帶給我們的啟示那樣，作為一個當代文學史上有著獨立且獨特意義的“文學存在”，他一直有著自己的“追求”（《儒林外史》中所謂“文行出處”）。筆者認為王蒙內蘊上歸根結底是一個“傳統文人”，或如有學者所說的那樣，王蒙是類似蘇東坡之類“體文用史”的文人，“體文就是說蘇東坡的本質是文人，但他在對具體事物的處理上卻能用‘史的變通來對待之，因而不像司馬光‘體史用經般地固執，也不像王安石‘體文用經樣的死板，而是與時俱進，顯得通達灑脫，順時隨俗，適于自便。”[30]這一特點并不是在王蒙晚年才凸顯出來，只不過隨著年齡的增長，更其明顯。他的人生哲學中既有馬克思辯證法的影子，但更多的可能是來自傳統中國文化中儒釋道合一的潛移默化影響，特別是后來他精心于研究的傳統文化老莊哲學。他離開了“組織部”也不再是“青年人”，但“對于青春，對于愛情，對于生活的信念、革命的原則與理想，仍然忠貞不渝，一往情深”，但他的歌“不可能再是少年的小夜曲”，因為他已經懂得了“凡是存在的都是合理的”，懂得了“講‘費厄潑賴，講恕道，講寬容和耐心，講安定團結。尖酸刻薄后面我有溫情，冷嘲熱諷后面我有諒解，痛心疾首后面我仍然滿懷熱忱地期待著。”[31]故而作為“寫作的老年”的“老年的寫作”《笑的風》，既有《論語》中“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩”的樂天知命，又有著《三國演義·卷首詞》“一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中”那種對歷史的淡然處之。

無論是以“季節系列”小說試圖對人生進行總結，抑或自覺地進行三部自傳的寫作，在潛意識中，王蒙都將之視為自己又一個“拐點”（按：此處“拐點”側重于“人生階段”含義）——晚年的到來。長篇小說《笑的風》回溯式的寫作，或即一種明證：在追求時代之“史”的同時，力圖以“傳”對“大浪”中的“水滴”“樹碑立傳”，以悲憫同情之心關注時代風云中的個體生命；在回溯生命與時代的歷程中，飽含熱情與詩意；經歷了人生種種境遇之后形成自己獨特的“生命的辯證法”。在“體文用史”型傳統文化人格的關照下，上述三個方面或成為我們走進晚年王蒙創作及生命哲學的重要線索。

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注：本文以王蒙的單行本長篇小說《笑的風》（作家出版社，2020年4月版）為準進行原文引用及探討。

作者單位：南京師范大學文學院