敘事學視閾下的許地山小說中的女性形象分析

黃露瑩

【摘 要】 許地山以其獨特的文學風格獨立于現代文學作家群。在其所作的短篇小說中，將女性作為主人公加以描繪刻畫的作品占了絕大部分。筆者試圖引入敘事學理論來研究許地山所塑造的這一系列女性形象，將著眼點從單個敘事作品上移開，從而理出許地山塑造女性形象時統一的深層敘事模式，最后對其創作做出整體全面的辨析與評價。在許地山的作品中，敘述者和敘述視角自由變換，敘事時空靈活游動，女性人物被置于行動接受者位置，各種象征符碼迭現（甚至人物本身都成為了隱喻），這些敘事原則輻射集合于女性形象這一中心體，蘊含著作者對于女性對象的獨特理解。

【關鍵詞】 許地山;敘事學;女性形象

【中圖分類號】 I054 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 2096-4102（2021）04-0072-03

許地山以其獨特的文學風格獨立于現代文學作家群。在許地山所作的一系列短篇小說作品中，將女性作為主人公加以描繪刻畫的作品就占了絕大部分。他用其充滿宗教博愛精神和人文主義關懷的視角來觀照社會中每一個平凡生存的女性小人物，敏君、惜官、和鸞、尚潔、云姑、陳情、春桃等等。她們百花齊放，在作者筆下各歷其曲折的人生經歷，各表其深刻的人生啟示。筆者試圖引入敘事學理論來研究許地山所塑造的這一系列女性形象，將著眼點從單個敘事作品上移開，從而理出許地山塑造女性形象時統一的深層敘事模式，最后對其創作做出整體全面的辨析與評價。在許地山筆下，敘述者和敘述視角自由變換，敘事時空靈活游動，女性人物被置于行動接受者位置，各種象征符碼迭現（甚至人物本身都成為了隱喻）。這些敘事原則輻射集合于女性形象這一中心體，蘊含著作者對于女性形象的獨特理解。

一、敘述者和敘述視角的自由變換

首先，許地山的作品中始終不變地存在一個全知全能的敘述者，他把控著整個故事的進程。敘述者以一種上帝俯瞰的姿態敘述所有人的故事，《命命鳥》《換巢鸞鳳》《綴網勞蛛》《春桃》《女兒心》《玉官》《枯楊生花》等等故事都是如此。讀者通過故事以外的敘述者所講述的故事來認識其中的女性主人公，因而是以一種近似旁觀者的角度在觀察，不具備強烈親歷感。這種敘述者常隱形在文本中，需要細細加以分析。還有的作品里，故事套著故事，筆觸甚至不直接落在女性形象上。如《黃昏后》通過關懷之口來了解他妻子的故事，《人非人》通過胡可為的探尋來了解陳情的故事。這些敘述者即便是故事中的人物，卻也仍然是這些女性形象人生的旁觀者，仍然（至少是理論上）無法傳遞出女性最深沉細密的心理活動。

在許地山的作品中，這種敘述者的立足點所帶有的旁觀性，在一定程度上于讀者與作品主人公之間造成了間離效果，使讀者以一種更為理性的方式去看待小說中的女性形象。這樣的敘述者會在故事發展進程中跳出來發表見解，或是在作品中像《三國演義》《水滸傳》等中國古代小說一樣用大段大段的詩詞及歌詞來做某種揭語啟示;或是通過故事人物的口說出;或是用象征隱喻來暗示。因此，許多學者都認為這些女性形象是許地山宗教思想的某種圖解，這是不無道理的。丁敏就指出：“我們閱讀許地山的小說，所要注意的是整個故事情節所暗示的形上意義。”在《命命鳥》中讀者更多感受到的不是對愛情在家長制下滅亡的深刻惋惜，而是對宗教感化俗世人類使之超脫往生的驚嘆;在《綴網勞蛛》中更多不是對尚潔被誤解驅逐的憤怒，而是對她平和寬容且不輟圣母之心的贊賞。作品整體上呈現出的這種旁觀敘事沒有切身站在女性的敘述角度發出最真實的聲音，也無法最大程度地對女性進行體察。

然而盡管許地山幾乎未將敘述者身份安置在女性人物形象上，敘事視角卻一直緊隨故事當中的人物轉移，使讀者可以通過主人公自身及外部的各種角度來覽看其一生。而且最重要的是，許多時候敘述者會從游離旁觀狀態轉變，直接沉入到這些女性身上，敘述其心路歷程。

例如《命命鳥》中全書就以敏明的內心變化為主線。盡管敘述者身份依舊是獨立于故事之外，采取一種講述他人故事的姿態。但是讀者卻通過敏明視角的內聚焦，跟著她親歷與加陵交往的愉悅悸動，遭受父親反對后的悵然，夢游虛境后的頓悟，以及最后了結生命時的平靜坦然。在結尾，這種外在敘述與人物視角內聚焦兩個層次齊匯一堂展現出的藝術觀感就尤為驚艷，可使讀者更深一層理解敏君的悲劇性。

再如《綴網勞蛛》，劉俐俐在《中國現代經典短篇小說文本分析中》指出：“外在故事的不平衡和尚潔內心世界的始終平衡如一形成了反差。”這實際上就指出了許地山作品中經常存在的敘述的兩個層次。一方面，敘述者結構著對故事的觀察角度，且常常干預發聲;另一方面他又暫時脫離他的視角而與人物融為一體，為人物發聲。《云官》《商人婦》《顛鸞倒鳳》等作品中也大量存在著這樣的兩個層次甚至于是三個層次。

二、敘事時空的靈活游動

熱奈特《敘述話語，新敘事話語》的誕生是對普魯斯特《追憶似水年華》的一種致敬，其中尤為重要的是關于敘事時間的研究。由此可見，時間手法在敘事學當中占據了重要地位。許地山的作品也處處體現著敘述時間的創造性。

首先，許地山大部分作品主線都采用正常的順時序敘述。按照事件的發展順序來結構，讀者可以在故事中縱覽女性主人公的人生，如《命命鳥》《綴網勞蛛》《換巢鸞鳳》《云姑》《春桃》。還有一些作品則采取逆時序，如《商人婦》《黃昏后》《醍醐天女》等。這些作品起初讓人摸不著頭腦，但在之后的敘述中會采用“閃回”來達到對女主人公人生縱覽的目的。與此同時作品的時間是含混不清的。楊陽就認為“這種時間上的看似確定性與實際的模糊性與傳統傳奇小說有著相同的特征。”作者不僅將故事發生的時間模糊，同時故事空間也常常設定在異域。這都在極大程度上拉開了讀者與作品的距離。然而即便是在這樣的敘事時空下，讀者依舊能清晰地做出肯定：這是一位傳統中國女性。在時空上刻意制造出距離與不真實感，最后卻依舊確切地指向著一個確定時代確定國度的確定現實人群。這種反差感也在某一程度上體現出時代女性命運遭遇的普遍性，同時也反射出作者對于女性這一群體所做出的現實關注。

其次，劉俐俐指出許地山的作品“粗線條的敘述話語”的特征，“常常幾句話就將很長一個事件過程的內容敘述完畢了。”，概述往往具有“加快節奏，擴展廣度的功用。”在對許地山作品的概述現象進行梳理時可以發現：許多女性形象在其人生歷程中皆有一個脫離男性社會而獨立的過程，但是這一過程在許作品里用概述來進行結構。如《商人婦》中描寫惜官，《綴網勞蛛》描寫尚潔。這二人從男性身邊或主動逃離或被動驅逐后，都擁有一段獨自生存于鄉間的時光，在這段時光里她們實現了一定物質自足并且不斷在進行文化知識的充電。但是許地山對此是用粗線條的敘述語言概述的。《綴網勞蛛》中尚潔離家獨居時，“她一連三年，除干她底正事以外，就是教她那班朋友說幾句英吉利語，念些少經文，知道些少常識。”《商人婦》中，惜官敘述自己逃離后的生活時，“這六七年的工夫，不但學問長進，連所有的見地都改變了。”盡管在《命命鳥》中，敏明的心理世界得到了極大關注。許地山對其精神的超脫獨立過程有大篇幅的刻畫，但這提出的無疑是又一個“娜拉出走”的問題。

三、女性人物被置于行動承擔者位置

形式主義與結構主義都“主張把人物與行動聯系起來，反對用心理本質給人物下定義。”在此影響下的敘事學考察人物的關注點不再在于人物的性格特征，也不僅限于孤立的人物行動，而是著眼于人物行動與故事的關系上。格雷馬斯就主張用“行動元”這一概念來對敘述作品中的人物加以分析，“用于標明人物之間、人物與客體之間的行動關系。”許地山作品中的女性形象在行動上基本都是作為接受者而不是發送者，并且是以此被動位置偕同故事行動向前發展。

下面舉例《換巢鸞鳳》來作為說明，在敘事學角度對這一故事情節的發展作抽象分析，大致可以得出以下序列。

父親想將和鸞嫁給啟禎

父親在和鸞請求下調遣祖鳳給和鸞唱歌

和鸞與祖鳳暗生情愫

父親發現警告和鸞

祖鳳騙和鸞私奔

和鸞害怕反悔

祖鳳繼續哄騙

和鸞發現騙局

祖鳳表真心并與朋友合力哄住和鸞

和鸞盼祖鳳出人頭地

祖鳳最終帶和鸞上山為匪

啟禎帶領軍隊剿匪無意逼得和鸞自殺身亡

不難看到，和鸞一直處于被動接受者的位置。盡管偶爾發出主動動作，但是很快便會被掌握話語權的如“父親”“祖鳳”“啟禎”等角色發出的另一動作壓制。在《綴網勞蛛》《命命鳥》《商人婦》《枯楊生花》等作品中的女性幾乎全是如此，被動承受故事的整個走向，而不是主動推進自我的人生故事發展。

許地山作品中展現出來的更多是一種逆來順受的傳統中國女性形象。“‘新女性往往被‘東方女性不知不覺地擠到對面去了。”

四、各種象征符碼迭現

敘事學認為文本是“一種由語言符號和多重結構構成的客體”，最后讓研究目光轉向作品當中的語言符號。落腳在實在的文字上，探索許地山作品中語言文字這一符號形式呈現出的與女性形象之間的密切聯系。

在《綴網勞蛛》中，題目中的“網”“蛛”等字眼就已經將主題打響;繼而作品開頭以大段詩詞為揭語; 結尾處又描寫蜘蛛“向著網底破裂處，一步一步，慢慢補綴。”此時敘述者也直接干預指出：“它補這個干什么？因為它是蜘蛛，不得不如此。”一生都在不停地結網和補網，作品以蜘蛛來隱晦指涉主人公尚潔的一生。在文本中，還有被蟲傷了一半的好看的花，牛喝了便成乳汁、蛇喝了便成毒液的水。這都是用來隱喻女主人公尚潔的，并且敘述者也借其中人物之口明確指出了當中的隱喻關系。“這花雖然被蟲傷了一半，這開的這么好看，可見人底命運也是如此。”無獨有偶，在《命命鳥》中也有大量此類隱喻符碼存在，開頭孩子將敏明和加陵分別譽為“玫瑰”和“蜜蜂”。敏明在夢境中看到命命鳥后猛地覺悟：“那可不是我和我底好朋友加陵么”。除此之外，在《命命鳥》中，“孔雀”“落花”“水”等等具有隱喻含義的符碼不勝枚舉。再如《春桃》中時時作為線索出現的“晚香玉”。還有《無憂花》這一題目也是與女主人公黃家蘭相連的，《枯楊生花》《換巢鸞鳳》這些題目皆是如此。

許地山作品中與女性形象相聯系的帶有隱喻性的文字符碼是有選擇性的，諸如花、水及小型自然界動物等，大都是具備柔弱氣質的。此時，女性形象與這些象征符碼之間的關系背后的本質便凸顯了出來。羅鋼認為“隱喻從本質上來說是‘聯想式的，它探討語言的垂直關系。”許地山作品中所有的這些隱喻都垂直于一個點，那就是“中國女性形象”。某種內在統一性為女性形象提供的是這樣一條被觀察路徑。女性在很長一段時間都作為“解語花”存在于文學作品中，她們美麗、柔弱、善良、寬容。這種人象與物象之間的定向聯系似乎也已經成為了某種文學慣例。夏志清在《中國現代小說史》中認為許地山的作品中除了“玉官”這一形象外，幾乎“到底都是寓言性的而非戲劇性的人物”。因此，某種程度上，許地山塑造的這些人物本身也已成為了一種符碼，一種隱喻。她們隱射的不僅是女性群體，甚至是一個時代的社會文化背景。

綜上所述，筆者選擇采取敘事學這一新的角度來對一系列作品中的女性文學形象進行解析，由此可以探求這些作品當中統一的敘事邏輯。而這種實踐的最終目標不僅是對某個作家或某類型的文學作品所塑造的女性形象做宏觀抽象的分析，更是為了對敘事作品中的女性形象進行觀察提供一條新路徑。

【參考文獻】

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