當代中國藝術理論對西方現代派的接受與反思

■張 冰

改革開放以來的中國藝術被稱為“當代藝術”，它的確立和發展，與西方現代派藝術在中國的傳播和接受直接相關。在中國視作西方現代派藝術的東西，包括了西方藝術發展中的現代派藝術和后現代藝術。這些藝術風格直接引發了當代西方的藝術終結命題。從這個角度來看，中國當代藝術在接受西方現代派藝術的同時，也接受了藝術的終結指向的基本話語。然而，中國藝術界對西方現代派藝術熱情模仿，但對藝術的終結這一話題則反應寥寥。這與中國藝術界并不需要這一話題作為自己的話語資源有關。由此可知，在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，一直以本土的文化現實需要為基本的接受前提。

易英在描述當代中國藝術發展時指出，自十一屆三中全會召開到20世紀90年代初，是中國現代藝術運動從興起到衰落的階段，這一進程中存在著兩條線索，其中的一條就是“以青年知識分子為主體的思想解放運動，其中最為顯著的是文學藝術領域內在西方現代文化思潮影響下的各種前衛或先鋒的文化運動”［1］（P69）。可以說，中國當代藝術是在受到西方文化強烈影響下發展起來的，這是知識界的共識。然而，值得注意的一個現象是，在這一過程中，西方藝術終結命題產生的語境以及具體指向都曾作為西方現代主義文化思潮的內容被引進中國，與文學和美學領域對此的回應相比，藝術實踐領域的回應卻有其特殊性，本文將重點分析這種獨特性的表現及其原因。

一、西方現代派藝術觀念在當代中國的傳播

此處的“當代”，時間上是指“改革開放以來”。雖然從歷史分期上來看，一般是將新中國成立視為“當代”的開始，但由于當時特殊的社會語境，一直到改革開放之前，藝術的發展，從視野到具體風格，都相對封閉，現實主義創作方法定于一尊。中國共產黨第十一屆三中全會以后，西方藝術和觀念尤其是現代派藝術再次進入中國，迅速打開了中國學者的思路，改變和更新了國內藝術創作的格局。因此，這里將“當代”界定為改革開放以來。

蘇立文在描述1977年前后中國藝術的發展狀況時指出，1977年的全國美展上的作品非常正統，但1978年，文化上的解凍卻貫穿始終。“6月15日，小澤征爾在北京演出。這是自解放以來首次讓一個外國人來指揮中國的樂團。3月號的《美術》雜志發表了比拉納西的兩幅銅版畫。4月號發表了現實主義畫家庫爾貝和巴斯蒂昂-勒帕熱的繪畫，還有日本現代美術，以及宋元的古典山水畫。”［2］（P349）蘇立文的描述比較客觀，并提供了一個信息，即從1978年開始，西方藝術開始再度走進中國人的視野。相應地，美術批評領域也逐漸出現松動。“（19）79年以后，美術批評開始有了起色。許多在過去根本不能觸及的理論禁區被打開了。諸如形式與內容的關系問題、表現自我與表現生活的關系問題、藝術的本質與功能的問題，現實主義與現代主義的問題、抽象與具象的問題、藝術個性與民族性的問題，以及形式美、抽象美、人體美的問題等等。”［3］這些問題在20世紀70年代末到80年代初，獲得了十分廣泛的討論。在討論過程中，西方知識不斷地參與進來，給討論者以智力支持。這個時期，學者們對西方藝術的態度，可以1979年創刊的《世界美術》“發刊詞”中的表述為代表：“每一個民族都應該一方面向其他民族提供自己的經驗，對人類做出應有的貢獻，一方面虛心學習其他民族的長處，彌補自己的不足，使自己更加強大起來……和其他事業的發展相比較，我們對國外美術歷史和現狀的研究，應該說是落后的……在這種情況下，介紹外國美術的任務就顯得更加迫切。”［4］引介國外的美術作品與理論，推動社會主義美術發展是當時國人的共同期待，因此自那時起一直到現在，無論對西方思想和文化持有的態度發生了怎樣的變化，對其引介一直是中國文化建設的重要內容。身體力行，就在《世界美術》創刊的第一期上，刊發了梵高、馬蒂斯等人著述的翻譯，同時還刊登了邵大箴介紹西方現代美術流派的文章。作者用非常簡潔的話語勾勒了西方現代派藝術的發展歷程，使當時的學界對現代主義藝術重新有了印象。《世界美術》后來一直秉持著發刊詞中提到的宗旨，廣泛刊登各國美術史家和理論家的著作文章的翻譯以及國內學者撰寫的介紹評述類論文，以開闊中國藝術家視野，繁榮中國美術事業。期刊方面，除了《世界美術》，《美術》《新美術》和《美術譯叢》等在當時影響也非常大，尤其受到青年藝術家的喜愛。

在書籍方面，1978年前后，一些國外藝術家的作品陸續被介紹進來，如，人民美術出版社出版的“外國美術介紹”系列，介紹了門采爾、梵高、德加、倫勃朗、畢加索等，該出版社還出版了《外國美術資料譯編》《外國美術選集》等。上海人民美術出版社也出版了“外國美術參考資料”系列以及一些國外藝術家素描等方面的畫冊資料。到了20世紀80年代，關于西方藝術方面的書籍更是俯拾即是，如，《歐洲現代畫派畫論選》《現代派美術作品集》《美國雕塑百圖》《世界現代城市雕塑》等，這些史論書籍和畫冊等對于當時中國藝術界來說，是急缺的精神食糧，是他們了解世界的一扇窗戶。除了引進西方藝術家或藝術史家的作品畫冊、著作、論文等外，一些中國學者也積極致力于對西方美術發展的介紹。以邵大箴為例，他撰寫出版了很多相關著作，如《現代派美術淺議》《傳統美術與現代派》《西方現代美術思潮》等，這些對中國藝術家了解和認識西方，尤其是認識當代西方藝術發展起到了重要的作用。

在最初介紹國外美術發展狀況時還有一個現象值得注意，即，雖然印象派、野獸派、立體主義、未來主義等所謂的西方現代派藝術也被介紹進來，但當時介紹最多的仍然是現實主義以及社會主義國家的藝術，例如，《美術叢刊》1978年第2期翻譯和介紹了羅馬尼亞的美術，《美術譯叢》1981年第2期翻譯介紹了捷克“人民藝術家”什瓦賓斯基等。尤其是蘇聯藝術家和藝術理論家的著述引進的最多，并且最初對西方藝術的理解，蘇聯也是一個重要窗口。例如，改革開放之初，國內翻譯了很多蘇聯學者對西方藝術的評述和研究類著作，如，《美術史論叢刊》第1輯“外國美術研究”專欄中，名為《十八世紀末至十九世紀初的美國美術》的文章，作者卻是蘇聯的契格達耶夫。《美術譯叢》1981年第2期《現代英國藝術》一文的作者是蘇聯的羅賓斯。這表明，雖然當時的中國已經逐漸向世界敞開，但很大程度上，中國知識界是通過蘇聯人的眼睛看西方藝術。當然這種局面很快就發生了轉變，到了20世紀80年代中期前后，西方現代派藝術在中國同行這里，已經耳熟能詳，大概是在這個時候，中國本土的前衛藝術也逐漸形成氣候。此后，西方的藝術理論、藝術史、藝術批評等著作在中國的傳播變得比較順暢，范圍也越來越廣。例如，著名藝術史家貢布里希的代表性著作《藝術的故事》《秩序感》《圖像與眼睛》等在20世紀80年代全部翻譯到了國內，其名著《藝術與錯覺》甚至出現了多個版本。很多藝術家的作品不僅出現在美術類刊物中，其原作也逐漸出現在國內各大城市的美術館和博物館里。這些對中國藝術家了解世界，提升自己的理論素養和技法都有極大的幫助。

除了美術領域自身積極主動地引進西方藝術理論和介紹相關作品外，哲學和美學領域的翻譯活動也對當時藝術創作的知識和視野更新產生了重要影響。哲學、美學和藝術理論三者之間，是互相溝通、互相支持的關系。這在改革開放以來藝術和美學領域表現得尤為明顯。一些引領了20世紀思想潮流的哲學家，如叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾、薩特等，也啟發了美學和藝術領域的思考或創作，受到藝術家們的普遍喜愛。例如，畫家鐘鳴曾于1980年創作了一幅有關薩特的繪畫——《他是他自己——薩特》。20世紀80年代“美學熱”的重要內容之一，就是“美學翻譯運動”，國內學人翻譯了大量的西方美學和藝術理論著作，對當時的思想界產生了重大影響。藝術與美學，有著天然的聯系，在現代美學大家的眼里，美學本應叫做“藝術哲學”，其研究對象就是藝術。因此，美學領域翻譯的一些書籍，如阿恩海姆的《藝術與視知覺》、克萊夫·貝爾的《藝術》、蘇珊·朗格的《藝術問題》《情感與形式》等，對藝術家和藝術批評家們理解藝術的本質等有著非常重要的參考意義。

總體而言，自改革開放以來，西方藝術經驗就成為中國藝術發展不可或缺的資源。在西方藝術理論和創作的啟示下，中國藝術的面貌也發生了很大的變化，當然，這種變化并不是為了單純地模仿西方，而是借此提出和解決中國自己文化和思想領域中的問題。

二、西方現代派藝術影響下的中國當代藝術的形成

20世紀上半葉，中國藝術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠等，他們所受到的西方藝術影響，主要是西方傳統藝術和19世紀末20世紀初的現代藝術。20世紀80年代中國藝術界對西方的接受，主要是20世紀以來的西方藝術風格，這不僅包括20世紀上半葉的野獸派、達達主義、未來主義、立體主義、表現主義，同時也包括20世紀下半葉的抽象表現主義、極簡主義、波普藝術、概念藝術、新現實主義等。因此，就西方藝術發展內部變遷而言，這不僅包括西方現代派藝術，也包括所謂的后現代藝術。但國內學界往往將之統一稱為現代派藝術。這些西方現代派藝術風格在中國的傳播和接受，深刻影響了中國藝術的當代格局，賦予了中國藝術以新的特質，形成了目前藝術理論界所稱的中國當代藝術。因此，對中國當代藝術的這種“當代性”的認定就與西方現代派藝術在中國的傳播直接相關。也就是說，學界一般認為，中國當代藝術就是指改革開放以來受到西方現代派藝術實踐和觀念影響的藝術家所創作的藝術。①由于最近四十多年來中國也發生了巨大變化，學術界一般又以20世紀90年代為界，這與20世紀90年代后中國以市場為經濟運行的主軸相關。相應地，在藝術領域，20世紀80年代與90年代也有差別。例如，20世紀80年代的藝術意識形態意味更濃，而20世紀90年代之后的藝術則擁抱市場，迅速市場化和資本化。但有一點二者卻是一致的，就是都受到西方現代派藝術的強烈影響，只是受影響的方式存在差異而已。這一點在王瑞蕓的論文中已經指出：“到80年代，我們模仿西方現代派……到了21世紀，我們模仿當代藝術。”［5］模仿的內容雖有差異，但對西方進行模仿，卻并沒有變化。

改革開放伊始，從創作手法上來看，現實主義仍然是藝術家們的主要選擇，這與歷史慣性有關，與藝術家們當時的知識視野有關，當然也與時代任務有關。因此，改革開放以來的美術是從“傷痕美術”開始的。藝術家們刻畫了很多創傷記憶場景等，但此時的現實主義，與以往的現實主義又有著內在差異。文學領域曾有學者指出，中華人民共和國成立伊始一直到“文化大革命”結束，雖然主流的創作方法是現實主義和社會主義現實主義，但如果仔細推敲，就會發現其內里則是浪漫主義的，因為所提倡的現實，并不是生活中正在發生的，而是符合歷史發展趨勢的、理想的生活。［6］這種情況同樣適用于那一時段的美術領域。而改革開放伊始的美術，其現實主義，卻是將目光真正投向了發生著的現實生活。并且這種目光由外及內，逐漸開始關注內心真實。呂澎、易丹在其著作中指出了這種變化：“‘傷痕’藝術是一個信號……藝術家已經不再注意自然的事實、物質的真實……藝術家開始注意內心需要的指向，遵循人性的基本要求，尋找相適應的藝術表現。”［7］（P31）這段文字指出了改革開放初期藝術的變化。我們想借此進一步指明，正是由于這種對內心真實的關注，與西方現代藝術之間會達成一種默契，成為二者可以溝通的基礎。具體說來，藝術家對內心的關注，迫切地需要新的風格來突破現實主義創作方法對內心表達的局限，而西方現代藝術恰好可以提供新的觀念和方法，因此后者很快就在國內藝術圈中流行開來。

當回頭去看20世紀70年代后期到80年代中期，短短十年的時間，中國藝術發生了巨大變化。對于這種變化，我們以高名潞的研究來做進一步的說明。高名潞及其合作者曾經做過自1977至1986年十年間有關中國現代派藝術的分析。他以《美術》雜志上發表文章的總數為個案，將美術類型分成學院派、政治美術、現代美術和民間美術等七類，發現在這十年中，《美術》上發表的文章，現代美術占比21.2%，學院派占比38%，政治美術占比12.4%，他還做了每一年的具體分析，發現1977年有關中國現代美術的文章為零，現代外國美術占比2.4%，政治美術占比最高，達到56.1%，到了1986年，現代美術類則占比45%，如果加上現代外國美術，則占比53.6%。［8］（P447-451）高名潞所說的現代美術，就是國內藝術界對西方現代派藝術的研究，而外國美術則是指對西方現代派藝術直接引介的部分，而西方傳統藝術的踐行和研究，則被他放到了學院派美術之中。從這個數據中可以看出，改革開放以來，現代派藝術的研究和踐行，在中國逐漸占據了上風，成為最近四十多年以來美術占比最大的部分，因而成了中國當代藝術的核心內容，同時也成為當代藝術的判斷尺度。

20世紀90年代之后，中國進入轉型期，市場迅速成為社會運轉的主軸。尤其是中國加入了WTO后，與世界市場成為一體。在這一語境中，中國當代藝術的生存環境也發生了巨大變化。藝術面對的不僅是中國市場，更多面臨的是世界市場。想在后者中占有一席之地，中國藝術只能選擇西方現代派藝術的風格和創作道路。世紀之交，中國思想界熱烈討論的詞匯中有一個就是“全球化”，其實所謂的全球化，是以西方的經濟和文化為運行主軸，是以西方價值體系和經濟運行機制為主導的一體化。這也可以用來解釋20世紀90年代以來中國當代藝術的發展，這時候的藝術，不再是學院象牙塔內部的嘗試，而是通過社會上的藝術館、博物館等機構的策展活動，通過藝術評論家、策展人和藝術家的活動不斷造勢，產生話題效應和產品效應，并將之推向國際市場。在這一過程中，中國當代藝術的西化程度不斷加深。藝術批評家王林曾指出中國當代藝術的特點，就在于“西方現當代藝術的影響和中國文化獨立性訴求之間的關系”［9］，前者是當代藝術成為“當代”并走向世界市場的前提，后者是西化語境下“中國藝術何去何從”這一文化困惑的表現。如果說改革開放之初，接受西方現代派藝術，更新中國藝術格局，從而迎來了中國當代藝術的新局面，那么，隨著中國走向世界，其地域性和本土意識凸顯，這些新的內容同樣加入了當代藝術的話語構成之中。

三、從藝術的終結看中國藝術界對西方現代派藝術的接受

與中國當代藝術發軔、發展差不多同時，西方藝術界提出了“藝術的終結”這一話題。具體而言，這一話題是一個復合命題，在20世紀80年代，由美國哲學家丹托②、德國藝術史家漢斯·貝爾廷③等人提出。這一命題針對的就是20世紀藝術中的哲學化、反藝術、反美學等現象，立足的藝術實踐就是西方的現代派藝術和后現代主義藝術。在這些藝術終結者看來，西方的現代主義和后現代主義藝術挑戰了18世紀以來的藝術觀念，沖擊了傳統藝術的邊界，從而使藝術這一觀念在當代面臨危機。而西方的現代派和后現代主義藝術恰好是中國當代藝術形成的知識語境，因此從這一點來看，中國思想文化界對西方藝術的引進存在顯性與隱性兩個方面。就顯性方面來看，是對西方現代派藝術的引進和模仿，而隱性方面則是把藝術的終結命題以實踐和事實的方式引了進來。然而，有別于對西方現代派藝術的正面回應，中國藝術界對“藝術終結”的接受呈現出了不同的特點，而這些特點又可以成為我們反思和審視中國當代藝術的窗口。具體說來，體現在以下幾個方面：

首先，西方的現代派藝術是導致西方學者提出藝術的終結問題的直接誘因，例如，丹托提出藝術的終結，發端于對安迪·沃霍爾作品《布里洛盒子》的評論，迪基的相關討論，基于杜尚的《泉》帶給他的啟示。沃霍爾是波普藝術的代表，《泉》是達達主義的著名作品，而這兩種藝術風格在當代中國藝術領域都有相應的踐行者，如以黃永砯為代表的“廈門達達”，以王廣義、舒群等為代表的波普藝術。不僅如此，實際上，改革開放四十多年來，西方現代派藝術中的多種風格，如表現主義、抽象表現主義、超現實主義、行為藝術、偶發藝術、概念藝術等，在國內藝術界都有踐行者。用批評者的話來說，現代藝術家們“將整個西方現代主義演繹了一遍”［10］（P283），但他們的創作，從未引起批評界有關藝術終結式的質詢與反思。

其次，事實上，中國的藝術評論家們普遍了解西方的“藝術的終結”，但從未將這一話題實質性地與中國藝術的發展境遇相連，也從未因為中國出現了現代派藝術而對藝術的邊界有過西方同行相似的焦慮。邵大箴在其著作中曾提到西方藝術界有現代藝術危機論的提法，例如，在《痛苦的思考》一文中，他指出：“現代派文藝的危機，在西方鬧了快30年了。”［11］（P117）而王端廷更以西方存在藝術的終結的提法來質疑中國現代派藝術的合法性。他說：“必須指出，正當新潮美術盲目模仿西方現代藝術時，西方思想界卻在對其現代文化進行著深刻的反省，因為現代藝術自身已經陷入了山窮水盡的困境。”［12］（P10）新潮美術是學界對中國現代派藝術的另一種提法。在王端廷看來，西方現代派藝術自身存在著重重危機，一個在發源地就已經走到了山窮水盡的藝術，不可能在中國有更好的發展，而中國現代派藝術以模仿西方為旨歸，注定了不會有好的前途。王端廷本人一直否認中國現代派藝術的存在，也對新潮美術一味模仿持否定態度，這是他本人的觀點。我們在此關注的是，中國評論家和藝術家們事實上是完全了解現代派藝術在西方的現實境遇的，也了解“藝術的終結”在西方知識界造成的緊張氛圍，但這些并沒有引起他們相應的情緒。

再次，更為值得注意的是，在對中國當代藝術的評論中，批評家們實際上大量使用了藝術的終結命題指向中的具體語匯，例如，抽象化、哲學化、反藝術等，但在使用中，既沒有對這些概念帶給現代藝術觀念的沖擊有所反思，也沒有過多關注它們與我們正在使用的藝術觀念之間的不兼容。這些現象總體帶來了一種理論上的吊詭：當下的藝術領域正在踐行的藝術活動，恰是西方提出“藝術的終結”的直接原因，但中國藝術界完全沒有將自身活動與“藝術的終結”相連；藝術評論家們大量使用藝術的終結這一命題的語匯和理論，卻完全不關注它們與“藝術的終結”之間的關聯。這本身就構成了一個值得我們深思的問題。

四、中國當代藝術界對藝術終結命題反應的癥候分析

在我們看來，中國當代藝術界對“藝術的終結”反應的癥候，可以從如下方面得到解釋。

其一，從理論移植和傳播的一般原理來看。一個理論的旅行，是從源發地到異域的移動和傳播，源發地是理論生成的地方，有其發生邏輯與相應的情緒反應，但到了傳播地即異域的時候，由于地域、文化等的差異，理論在其源發地的發生邏輯與情緒反應很可能被隔斷，因為異域沒有也無法提供該理論發生的文化土壤，并且還會用自身的思想和文化語境來消化它，如果沒有這個過程，理論也無法從一個區域真正旅行到另外一個區域。具體而言，西方的思想和理論來到中國，需要與中國本土的文化相結合，這包括西方現代派藝術的各種風格，也包括我們正在討論的藝術的終結命題。在西方，這兩者之間存在因果關系，某種程度上也是一種循環論證的關系：因為現代派藝術的出現，挑戰了18世紀以來的現代藝術觀念和體制，使流行了兩百多年的傳統的藝術的定義變得捉襟見肘，不再具有解釋效力，因此才有了藝術的終結的理論預設；而持藝術終結論的學者在論證這一命題時，其癥候對象恰恰就是現代派藝術，也就是說，他們在用現代主義藝術創作和作品來確證自己提出的“藝術的終結”的合法性。但是，在中國，這兩者之間的邏輯關系被取消了，現代派藝術和藝術的終結都只是作為西方知識進入中國，它們之間的因果聯系以及帶給西方藝術界的震撼和緊張并沒有隨之進入中國的藝術領域，相應地，中國藝術評論家們也不可能對“藝術的終結”帶給西方知識界的那種焦慮感同身受，故而對這一話題反應十分平靜，更多的是將之視為一個西方知識界的危機，而自身則完全可以置身事外。

其二，從中國移植現代派藝術的特殊性來看。中國藝術界之所以無法感受現代主義藝術帶給藝術界緊張氛圍的具體原因在于，現代主義在西方，并不是一個整體，存在著歷史推進的線索，后出現的藝術風格往往是前面出現的藝術風格的對立面，但由于是在短短數年之內迅速傳入中國，這種歷史性和異質性被取消，而變成了并置的空間性存在。西方現代主義的發生，一般是從19世紀80年代梵·高的后期創作算起，一直延續到20世紀60年代。期間經歷了20世紀第二個十年杜尚為代表的達達主義對現代藝術觀念體系的沖擊，20世紀50年代抽象表現主義對新的藝術道路開拓的期待與失落，以及20世紀60年代波普藝術的商業化取向將藝術徹底世俗化。此后，人們又經歷了一個非常平庸沉悶的70年代。丹托在他的著作中說：“20世紀70年代這10年就其自身而言是和10世紀一樣黑暗的。”［13］（P16）正是西方藝術界發生的這些情況，才引起了西方藝術評論家們在20世紀80年代開始對過去將近百年的藝術狀況進行深刻反思，并把這種反思一直持續到現在。我們無意描述西方現代主義的歷史，但自19世紀80年代開始到20世紀60年代，藝術創作發生了極大的變化，藝術家們不斷地在嘗試藝術的各種可能性，沖擊著藝術的傳統邊界。這種沖擊帶給西方理論與評論領域的挑戰和壓力以及這種沖擊之后突然停滯所帶來的沉悶，還有由此而來的緊張和焦慮，都是中國學人所無法感受到的。那時的現代主義風格，對中國藝術家而言，它們都是既成事實，都是作為藝術的一種新的存在形式而擺在了大家的面前，它們根本沒有提供中國知識界建構起這些風格之間理論邏輯鏈條的時間和機會。因此，中國藝術界對“藝術的終結問題”不敏感也是可以理解的。

其三，從西方知識在中國的特殊性來看。學者王德勝對西方思想在中國的特殊性曾做過描述：“對于20世紀中國美學的發生、發展而言，‘西方’有著某種既定性——它不只是思想活動的認識對象、思想的參照系統，更是一種已經被確認的有效知識體系，是中國美學在自己的現代路程上所尋找到的知識性根基。”［14］雖然他的描述主要針對的是美學領域，但這種情形同樣適合于西方藝術觀念在中國的傳播。就總體而言，接受西方知識的過程，是中國學界確立和建構自身思想的現代性的過程。在這一過程中，對待西方知識，主要任務不是反思和批判，而是借由西方知識對中國思想的參與和更新，改造中國思想，使之適應當代社會的發展。在這種情況下，西方思想存在的內在沖突與齟齬不在中國學人思考的主要范圍之內。尤其是改革開放以來，中國知識界迫切需要西方知識的介入，改變原來一元化的知識格局，在這種情況下，對西方思想做嚴謹論證不大可能。更重要的是，最近四十多年來，西方思想在中國有著特殊的位置，它作為“一種已經被確認的有效的知識體系”，它的全部，包括西方現代藝術體系和現代派藝術觀念，都因為這種“確定性”和“有效性”而作為真理性知識被中國知識界所吸收，所以，西方現代藝術觀念體系與現代派藝術之間的沖突以及現代派藝術內部的沖突都被消解，而與之有關的所有知識、概念術語都被中國學者借用過來，用而不疑。這也就可以解釋，為什么中國藝術評論家們既使用現代藝術觀念的語匯，又使用現代主義藝術的語匯，甚至還使用后現代主義藝術的語匯，但基本不關注它們彼此之間的本質區別，當然也不會去關注與之相關的藝術的終結命題。

從學界接受情況來看，藝術的終結命題在中國獲得重視是在20世紀末至21世紀初，關注的領域也不在藝術領域，而是美學和文學理論領域。在我們看來，中國藝術界對藝術終結命題的反應與美學和文學理論領域對其回應，就其原理而言，都是一致的，即當一個西方的話題有利于討論我們自己的問題時，我們就會對此有所回應，相反，則反應寂寥。“藝術的終結”在美學和文學理論領域反響熱烈，與世紀之交網絡文學的勃興和消費時代日常生活審美化景觀的出現直接相關，是因為本土出現了新的文化現象因而需要新的話語資源的結果。而這一話題在藝術界回應寥寥，最主要的原因，其實仍然是中國藝術界不需要用這個話題來解釋中國的藝術實踐。甚至，這一話題與中國藝術界正在從事的活動之間存在激烈的沖突。當我們試圖用舶自西方的新的知識來更新我們的既有體系，并試圖借此獲得藝術發展的勃勃生機之時，如果這個時候來論證新知識本身也是危機重重的話，實在是不合時宜。由此我們發現，西方話語在中國的傳播以及接受程度，其實背后一直是有著中國本土需要這一潛在條件的，或者說，在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，其區別只在于這種主體性是否得到有意識的強調而已。

注釋：

①改革開放以來，中國藝術的發展一直受到西方現代派的影響。并且還需在此補充的是，就時間而言，改革開放以來出現的所有藝術活動、作品、觀念、批評等都屬于當代藝術的范疇，這就不僅包括了我們正在討論的部分，還應該包括學院派藝術、民間藝術、政治藝術等，但由于我們要考察的核心議題是西方現代派藝術以及作為這一藝術潮流的理論成果的“藝術的終結”，所以，我們只把討論視閾放到這部分，并且我們還認為，雖然當代中國藝術活動呈多元化格局，但受到西方現代派藝術影響的這部分，一直是最近四十多年來中國藝術實踐中最具有沖擊力的部分。

②丹托1983年在一次學術會議上提交論文，討論“藝術的終結”，這篇文章于第二年發表，篇名定為《藝術的終結》。

③漢斯·貝爾廷于1984年出版的《藝術史終結了嗎？》一書中提出了“藝術史的終結”。