從審美自律到藝術(shù)自律：“審美無利害”概念之反思

■李素軍

作為美學(xué)史上的關(guān)鍵術(shù)語，“審美無利害”被視作界定審美經(jīng)驗(yàn)的重要指標(biāo)。然而，通過考察理論來源和衍變歷史，可以發(fā)現(xiàn)此概念經(jīng)歷了從審美自律向藝術(shù)自律的轉(zhuǎn)變。它始于英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)，側(cè)重行為或動(dòng)機(jī)上的無私，繼而在康德美學(xué)中被用來區(qū)分對美、快適、善的愉悅，由此建構(gòu)出審美自律。18世紀(jì)之后，伴隨著藝術(shù)領(lǐng)域的確立，“審美無利害”被用來建構(gòu)藝術(shù)自律。它同藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合雖然溢出了康德美學(xué)的限制，但體現(xiàn)出歷史選擇的必然性，迎合了藝術(shù)自主化需求。20世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐暴露出“審美無利害”的闡釋限度，其與審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系也被重新審視。

在美學(xué)話語中，審美經(jīng)驗(yàn)基本等同于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。我們要欣賞藝術(shù)品，通常需要到博物館、美術(shù)館等專業(yè)機(jī)構(gòu)中，在一個(gè)人為提純出來的環(huán)境中凝神靜觀。藝術(shù)策展的種種手段——素凈的背景、柔和的光線、幽靜的空間等——都在執(zhí)行著信息降噪功能，確保觀看者的注意力定格在作品之上。這個(gè)事實(shí)印證著一個(gè)不言自明的觀點(diǎn)：觀賞藝術(shù)時(shí)應(yīng)摒棄一切私心雜念，即所謂的“審美無利害”。

然而，將“無利害”視為審美經(jīng)驗(yàn)必備要素的前提條件是，我們能夠確定無疑地辨別出面前的對象是藝術(shù)品，并且毫不費(fèi)力地識別其審美特征，如此才能專注欣賞。也就是說，面對傳統(tǒng)藝術(shù)作品，我們可以僅僅觀看色彩、線條等純粹的形式特質(zhì)，從中獲得審美愉悅感，進(jìn)而從美感角度來解釋藝術(shù)，感受藝術(shù)。但是，20世紀(jì)以來情況發(fā)生了變化，“美”這個(gè)曾經(jīng)在藝術(shù)中至高無上的屬性式微了，藝術(shù)創(chuàng)作變得日益多元化。面對達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義作品，面對杜尚的《泉》或安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，如果僅僅靜觀作品本身，我們得到的只會(huì)是茫然，就此而言，秉持審美無利害的傳統(tǒng)審美靜觀模式的適用性在當(dāng)代大打折扣。原因何在？本文認(rèn)為有必要對此做出反思。

一、審美自律的構(gòu)建：“無利害”的愉悅

眾所周知，“審美無利害”是美學(xué)中的核心概念。它通過屏蔽個(gè)人化的、與現(xiàn)實(shí)利益相關(guān)的因素，使審美獲得了穩(wěn)定、客觀的品質(zhì)，從而成為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域。“無利害”命題之所以重要，不僅由于它標(biāo)記了審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，而且從美學(xué)史內(nèi)部看，自它開始，美學(xué)研究的對象從美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)到了主體的審美經(jīng)驗(yàn)本身。斯托爾尼茲認(rèn)為“無利害”在美學(xué)體系形成和發(fā)展中起到了關(guān)鍵作用：“除非我們能理解‘無利害性’這個(gè)概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論。假如有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質(zhì)，它也就是：某種注意方式對美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的。”［1］(P17)時(shí)至今日，“審美無利害”已是一個(gè)習(xí)焉不察的命題，我們很多時(shí)候忽略了這樣的事實(shí)：一方面，“無利害”通過剝離現(xiàn)實(shí)功利來賦予美和藝術(shù)一種絕對價(jià)值；但從另一方面看，藝術(shù)本質(zhì)上是一種實(shí)踐活動(dòng)，它必然或多或少地介入生活。這種理論上的不自洽也表明重新審視“審美無利害”概念的必要。

那么，這個(gè)概念是如何形成的？從學(xué)術(shù)史看，較早追溯其源頭的是斯托爾尼茲的《“審美無利害性”的起源》一文。斯托爾尼茲將這一概念追溯到18世紀(jì)，認(rèn)為夏夫茲伯里最早在審美意義上談?wù)摕o利害性。夏夫茲伯里雖然沒有提出系統(tǒng)的美學(xué)理論，他尚未完全擺脫新柏拉圖主義的影響，認(rèn)為美和善沒有本質(zhì)的不同，都是認(rèn)知形式的一種，但是他開啟了對藝術(shù)和趣味的經(jīng)驗(yàn)上的考量。他之所以提及“無利害”，主要是針對當(dāng)時(shí)流行的倫理學(xué)上的利己主義而言的。夏夫茲伯里認(rèn)為，如果一個(gè)人的行為是善的，就不會(huì)出于自私的動(dòng)機(jī)，那么對美的享受與占有的欲望也是可以分開的。這里的無利害欣賞以動(dòng)機(jī)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，有利害的或自私自利的動(dòng)機(jī)被認(rèn)為會(huì)妨礙審美活動(dòng)。蓋耶認(rèn)為：“夏夫茲伯里用這個(gè)術(shù)語是為了闡述他的道德哲學(xué)，他所說的無利害不是指自絕于人類最基本關(guān)系和利益的愉悅感，而是同嚴(yán)格意義上的利己動(dòng)機(jī)分離開。”［2］(P37)因此，從源頭來看，美感中的“無利害”不是一種與人類其他活動(dòng)嚴(yán)格隔絕的特殊欣賞方式，此時(shí)它尚且和認(rèn)知、道德密不可分，所謂“無利害”只是出于動(dòng)機(jī)上的無私。

此后，“無利害”一詞在18世紀(jì)的英國思想界不斷被提及，從哈奇生、博克、艾利生、休謨等人的著作中都能或多或少看到這個(gè)術(shù)語的身影。斯托爾尼茲認(rèn)為：“這些哲學(xué)家中并沒有人能正確地對待這個(gè)概念，他們僅僅是在解釋其他概念時(shí)才使用它。”［1］(P30)而且，此時(shí)的“利害”或“無利害”尚未脫離原先倫理學(xué)的底色，仍然更強(qiáng)調(diào)行為或動(dòng)機(jī)上的無私，或者只是一種心靈狀態(tài)而已，沒有內(nèi)化為美的感知的一部分，但無論如何，它開始被用來描述審美的特征，從而進(jìn)入了美學(xué)的視野。

“審美無利害”被擢升為一個(gè)經(jīng)典概念始自康德。康德說：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個(gè)對象或一個(gè)表象方式作評判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對象就叫作美。”［3］(P45)他用“無利害”來界定審美判斷，認(rèn)為鑒賞所獲得的愉悅感是無利害的，它不會(huì)引起任何欲望成分，也不會(huì)讓人聯(lián)想到與該對象相關(guān)的實(shí)用性內(nèi)容。只有建基于這種愉悅之上，才可以宣稱是一個(gè)審美判斷。可以看出，康德的意思是說由審美判斷所產(chǎn)生的愉悅感本身是無利害的，而不是經(jīng)驗(yàn)層面的感知過程要保持純粹。

然而，由于康德學(xué)說的巨大影響力，無利害命題被全盤接受并定型成為現(xiàn)代意義上的“審美無利害”，它被確定為不言自明的公理式存在，進(jìn)而成為藝術(shù)欣賞的通用法則。在相當(dāng)一部分美學(xué)理論中，“無利害”都被視為審美經(jīng)驗(yàn)得以形成的前提條件，似乎觀者只要攜帶私心、雜念、前理解，就無法登上審美的殿堂。通往審美經(jīng)驗(yàn)的路上橫著一道窄門，唯有心思澄凈者方可進(jìn)入。本文認(rèn)為，這是對康德的“無利害”概念的誤讀。康德所指的審美判斷不是經(jīng)驗(yàn)層面上的，為了論證其先驗(yàn)意義上的審美共通感，審美的對象也不是具體的藝術(shù)，而是純粹的表象。產(chǎn)生于這樣語境中的“無利害”，本身就不是為形容藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而準(zhǔn)備的。

（一）對表象的嚴(yán)格限定

康德標(biāo)舉“無利害”，一個(gè)很重要的訴求是審美判斷的普遍性。我們知道，“美”不是一個(gè)可以從邏輯上定義的概念，每一個(gè)審美判斷都是單個(gè)主體針對某一對象得出的，為了不致滑向相對主義的深淵，必須加以限定。“無利害”就起到了這種作用。正是因?yàn)閷徝琅袛嗍侨コ死﹃P(guān)系的，沒有絲毫個(gè)人傾向性，不包含任何自我的主觀的因素，那么也就可以預(yù)設(shè)它能夠無差別地為每一個(gè)人所共享，審美因此有了普遍有效性。

雖然康德一直強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中知性的自由，知性不涉及生活中的任何實(shí)際事務(wù)，也不致力于解決理性上的概念問題，但是這種自由并非漫無邊際。為了追求立場上絕對的不偏不倚，避開與現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐所可能有的任何關(guān)聯(lián)，康德對審美的對象進(jìn)行了非常嚴(yán)格的限定：美只跟事物的表象相關(guān)，而不涉及其實(shí)存。唯有對表象的感知所激發(fā)的心靈狀態(tài)才能被描述為無利害的愉悅。

所謂表象和實(shí)存的對立，不等于通常所認(rèn)為的形式和內(nèi)容的區(qū)分。康德所說的表象，是一種高度抽象化了的形式，經(jīng)過篩選，所能鑒賞的只剩下一些單純的顏色、線條等，而那些稍具裝飾性的因素所引起的興趣都是屬于魅力的，會(huì)損害審美判斷的純度。“一切單純的顏色，就其是純粹的而言，將被看作是美的；那些混合的顏色就沒有這個(gè)優(yōu)點(diǎn)。”［3］(P60)又或者，在繪畫、雕刻等造型藝術(shù)中，只有素描才是鑒賞判斷的基礎(chǔ)，而“使輪廓生輝的顏色是屬于魅力的；它們雖然能夠使對象本身對于感覺生動(dòng)起來，卻不能使之值得觀賞和美”［3］(P61)。也就是說，表象必須是精確的、純粹的形式，才能夠保證主體的注意力不被任何異質(zhì)因素干擾，不會(huì)對真正的美造成損害。

由此可見，康德的“無利害”有著極其嚴(yán)苛的限定，只有在他的美學(xué)體系中方能生效。然而后來的很多美學(xué)理論卻曲解了這一概念。康德審美無利害觀念中最引人注目的一點(diǎn)，即審美判斷不依賴于對象的概念和實(shí)存，很多美學(xué)理論將其誤讀為在對某個(gè)對象一無所知的情況下，僅僅通過對外在形式的無利害靜觀，就可以判定它是美的。大體看來，這種誤解導(dǎo)致了兩種極具爭議的理論傾向。其一，康德過分強(qiáng)調(diào)魅力與形式的區(qū)分，由于他的這種立場，其觀點(diǎn)不可避免地同極端的形式主義沾染上干系，即對藝術(shù)的感知只關(guān)乎表象，無需與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。比如克萊夫·貝爾宣稱：“為了欣賞一件藝術(shù)作品，我們只需具備形式感、色彩感和三維空間的知識。”［4］(P14)我們不必從生活中汲取任何東西，不能有對其理解的知識，不能熟悉其背后的情感，用來欣賞的藝術(shù)品仿佛被置于真空玻璃罩下，社會(huì)、道德、知性等統(tǒng)統(tǒng)退場。其二，審美態(tài)度論的興起，比如斯托爾尼茲認(rèn)為審美態(tài)度就是“不管感知的是何種對象，都要從它自身出發(fā)，給予它無利害的、同情的關(guān)注與觀照”［5］(P80)。到了這里，“審美無利害”的適用范圍已經(jīng)幾乎無所不包，它的含義也引申為要集中意念于對象本身，排除任何其他目的。可以看出，形式主義和審美態(tài)度論都偏離了康德美學(xué)無利害命題的本意。

（二）對自然對象的偏重

從上述論證可以看出，康德要求審美對象不能預(yù)設(shè)任何目的。以此推斷，絕大多數(shù)人工之物只能出局，比如教堂、宮殿等建筑，美則美矣，但都是建立在一個(gè)概念之上的愉悅，不算純粹的審美判斷。依照這個(gè)原則，符合“審美無利害”標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)被局限在非常狹小的范圍內(nèi)，僅包括純形式素描、無詞的音樂等。就此而論，能夠滿足康德所說的無利害的自由美的對象，基本還得從自然界中尋找，康德《判斷力批判》“美的分析”部分舉的例子主要是花朵、鳥類、風(fēng)景等。由此看出，康德關(guān)注的是審美判斷的先驗(yàn)邏輯結(jié)構(gòu)，而不是經(jīng)驗(yàn)層面的藝術(shù)欣賞問題。哈靈頓非常直接地指出：“康德著作中幾乎沒有提及藝術(shù)品。這本書第一部分的標(biāo)題是‘美的分析’，主要關(guān)注把某物感知為美的主觀行為，而很少關(guān)注美是什么領(lǐng)域或哪種物質(zhì)所固有的。”［6］(P6)即便談到美的藝術(shù)，康德的闡述依然沒有脫離自然，在他看來，從真正的美的藝術(shù)作品那里，我們看不到人工的痕跡，它擺脫了規(guī)則的制約，而且不是建立在概念之上，因此，雖然它不是自然，但“美的藝術(shù)是一種當(dāng)它同時(shí)顯得像是自然時(shí)的藝術(shù)”［3］(P149)。康德由此推斷，美的藝術(shù)必然是天才的藝術(shù)。

康德提出“無利害”這一概念，是為了維護(hù)審美的獨(dú)立性。我們知道，18世紀(jì)之前，感性尚未在哲學(xué)領(lǐng)域中分得一席之地，鮑姆嘉登初創(chuàng)“美學(xué)”這個(gè)名詞的時(shí)候，美學(xué)亦即感性學(xué)還是被當(dāng)作一種低級認(rèn)識論來看待的。在康德哲學(xué)的演繹下，“美”的輪廓才清晰起來，康德通過“無目的的合目的性”“共通感”“無利害”等概念，為一種普遍意義上的審美判斷的合法性進(jìn)行了辯護(hù)。

然而，在康德美學(xué)之外，“無利害”的用武之地就需斟酌了。有研究者認(rèn)為：“康德對于審美判斷無利害的論述有一個(gè)特定的、有限的目的：去獲得某一種判斷的邏輯，即某某東西是美的。他不是在說藝術(shù)品的欣賞，更沒有涉及任何藝術(shù)批評的性質(zhì)的問題。事實(shí)上當(dāng)他談到藝術(shù)品時(shí)，他否認(rèn)‘純粹的審美判斷’的適用程度和可能性；一個(gè)根本的區(qū)別是，對于藝術(shù)的審美欣賞，我們需要知道看到的是什么，該對象必須被歸入一個(gè)概念中。”［7］該觀點(diǎn)認(rèn)為康德的審美無利害命題不能完全套用到藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)中，因?yàn)閷ψ匀坏膶徝澜?jīng)驗(yàn)基于觀看者的直觀感受，而藝術(shù)終歸是一種創(chuàng)作活動(dòng)，包含著大量實(shí)踐性內(nèi)容，藝術(shù)欣賞總要考慮一些先在因素，比如作品的背景知識等。如果用康德的標(biāo)準(zhǔn)衡量，藝術(shù)之“無利害”的純粹程度肯定不達(dá)標(biāo)。

“無利害”在康德美學(xué)中是一個(gè)關(guān)鍵命題，正是有了它，審美之自律才得以凸顯，然而其有效性又高度依賴康德哲學(xué)體系本身，無利害觀照的對象是純粹的表象，而且適用范圍主要局限在自然界以及一些純藝術(shù)形式中。因此，如果罔顧“無利害”命題在康德美學(xué)體系中的語境和含義，不加限制地將其擴(kuò)展到一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，必然會(huì)溢出這個(gè)概念的使用限度。

二、藝術(shù)自律的形成：“無利害”的欣賞模式

從前文可以看出，康德的“審美無利害”與審美自律緊密相關(guān)，但不涉及藝術(shù)自律問題。然而，此概念發(fā)揚(yáng)光大之后，很快溢出了原本的限定。到了叔本華，“無利害”成為對客體的純粹靜觀，它使我們的欲望平息，從意志的支配中解脫。這種無欲無求、冷漠疏離的審美觀照模式由叔本華因此得以形成并流行，但其始作俑者一直被認(rèn)為是康德。比如尼采就曾責(zé)備說：“自從康德以來，一切關(guān)于藝術(shù)、美、認(rèn)識、智慧的談?wù)摱急弧疅o功利’這個(gè)概念混淆和玷污了。”［8］(P127)“審美無利害”被曲解為一種不帶感情色彩的欣賞模式。

問題在于，康德的“無利害”概念為何會(huì)偏離原初語境，并且同藝術(shù)貌似天衣無縫地結(jié)合起來，仿佛是其與生俱來的屬性呢？本文認(rèn)為，這在某種程度上可以說是一場有意為之的誤讀，因?yàn)樗》昶鋾r(shí)地被用來構(gòu)建一個(gè)自主化的藝術(shù)場域。也就是說，“無利害”成為公認(rèn)的藝術(shù)準(zhǔn)則，其前提是藝術(shù)自身的體制化，即現(xiàn)代意義上的藝術(shù)之誕生。按照韋伯的說法，審美只有在科學(xué)、道德、藝術(shù)等領(lǐng)域分化之后才會(huì)產(chǎn)生。在前現(xiàn)代藝術(shù)中，宗教倫理的痕跡處處可見。“理智主義和生活理性化的發(fā)展改變了這一狀況。因?yàn)樵诖藯l件下，藝術(shù)變成了一個(gè)越來越自覺掌握自身獨(dú)立價(jià)值的宇宙。藝術(shù)接管了此岸世界的救贖功能，而不管這一點(diǎn)如何解釋。它將人們從日常生活的常規(guī)中，尤其是從日益增長的理論的和實(shí)踐的理性主義的壓力中拯救出來。”［9］(P342)成了一個(gè)獨(dú)立范疇的藝術(shù)開始要求自律性，但是，藝術(shù)從來不是清白無辜的，作為人工制品，它在每個(gè)時(shí)代都被打上了不同勢力的烙印，或依賴于巫術(shù)，或服務(wù)于王權(quán)，或沉湎于享樂主義，或卷入資本市場運(yùn)作的名利場。為了爭取自足與獨(dú)立，藝術(shù)必須與政治和商業(yè)等各方利益劃清界限 （至少從表面上撇清），而“無利害”就適時(shí)成了藝術(shù)獨(dú)立運(yùn)功的口號。

“無利害”通過對各種混雜經(jīng)驗(yàn)的提純，將審美經(jīng)驗(yàn)從日常瑣碎中抽離，使得審美不受理性的操縱，不受概念的統(tǒng)攝，不受利益的蠱惑，成為一個(gè)獨(dú)立王國，因而，它在審美烏托邦構(gòu)建過程中起著至為關(guān)鍵的作用。藝術(shù)之所以被很多理論家視作救贖之道，就是因?yàn)橥ㄟ^它而來的審美經(jīng)驗(yàn)，于我們而言不僅僅是抵擋現(xiàn)實(shí)苦難的精神安慰劑，而且可以凈化欲望，超越庸常。“在一個(gè)其他各個(gè)方面都是冷冰冰的物質(zhì)主義和法則規(guī)定的世界里，審美經(jīng)驗(yàn)成了一個(gè)自由、美和理想意義的孤島；它不但是最高愉快的唯一所在，而且是精神皈依和超越的一種方式。”［10］(P20)從這個(gè)意義上說，審美成為一場神圣儀式，在當(dāng)代文化生活中獲得了類似宗教般的力量。

最明顯的例子就是19世紀(jì)唯美主義藝術(shù)家為了反對藝術(shù)中的功利主義和市儈主義，高揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一旗幟。戈蒂耶在《〈莫班小姐〉序言》中公然宣稱：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西，一切有用的東西都是丑的，因?yàn)樗w現(xiàn)了某種需要。”［11］(P44)王爾德在《道連·格雷的畫像》中也借故事人物之口表達(dá)了自己的藝術(shù)理念：“理智的表情在哪里露頭，美，真正的美就在那里終結(jié)。”［11］(P291)這種對純粹美的崇拜，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)表現(xiàn)任何思想，不應(yīng)服務(wù)任何目的的主張，使審美無利害的思想更加確認(rèn)和固化。

到了20世紀(jì)，無利害思想更是被視為對抗資產(chǎn)階級意識形態(tài)的有效武器，它能夠庇佑我們躲進(jìn)藝術(shù)的小樓自成一統(tǒng)，避開異化社會(huì)的戕害。藝術(shù)越是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和資本操縱，就越能保持美學(xué)上的自主。阿多諾非常鮮明地表明了這一立場，他認(rèn)為藝術(shù)同社會(huì)的主要關(guān)聯(lián)在于它站在社會(huì)的對立面，“通過自身凝聚成一個(gè)實(shí)體——而不是遵從既定的社會(huì)規(guī)范，借此使自己成為‘對社會(huì)有用的’——來批判社會(huì)”［12］(P321)。他贊同藝術(shù)形式的絕對自主性，因?yàn)椤霸谝粋€(gè)全面物化的時(shí)代，只有自律藝術(shù)才能成為抵制文化工業(yè)、乃至抗議社會(huì)的有效武器”［13］(P56)。在阿多諾這里，藝術(shù)有一種拯救功能，而“無利害”是其最有效的手段，它使藝術(shù)遠(yuǎn)離諸種他律和異己因素的操縱：“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)自治的前提條件是放棄品嘗和玩味的態(tài)度。無利害開啟了通往審美自律性的道路，將藝術(shù)從食色欲望中徹底解放出來，這種解放已是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的事實(shí)。”［12］(P18)藝術(shù)是自洽的、遺世獨(dú)立的，就這方面而言，現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建了一個(gè)烏托邦。

“無利害”奠定了藝術(shù)欣賞的基調(diào)，也深刻影響著藝術(shù)自身的命運(yùn)走向。它反對效用邏輯，倡導(dǎo)疏離，而一旦外在世界被拋棄，藝術(shù)創(chuàng)作只能走向內(nèi)部的技巧、媒介等形式因素，在獨(dú)立的一方天地中自我消耗。面對藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)生活中退隱的姿態(tài)，20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)力挽狂瀾，反對藝術(shù)成為與人的生活實(shí)踐無關(guān)的體制，發(fā)展出一種與以往完全不同的藝術(shù)范式。雖然藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)生活分離可以求得審美上的純粹，“但同時(shí)，自律的另一面，即藝術(shù)缺乏社會(huì)影響也表現(xiàn)了出來”，“先鋒派的抗議，其目的在于將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中，揭示出自律與任何缺乏后果之間的聯(lián)系”。［14］(P88)然而，新的藝術(shù)范式仍然沒有逃離藝術(shù)自律的魔咒，用格林伯格的話來說：“先鋒派藝術(shù)家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對來努力保持自己高水平的藝術(shù)，在這種絕對的表現(xiàn)中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，為‘藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’便應(yīng)運(yùn)而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材或內(nèi)容。”［15］(P191)先鋒派藝術(shù)仍然需要通過自律來確保自身的邊界，在這種趨勢下，藝術(shù)愈加抽象和精英化。

因此，先鋒派通過對藝術(shù)自身的反叛和顛覆，陷入了一個(gè)圈套。“先鋒派必須通過否定歷史以及拒絕自身的歷史化而肯定自己存在的合法性，然后它必須否定這種對自己的肯定。這個(gè)悖論正是先鋒派的歷史意識引起的,最終使先鋒派陷入困境直至死亡。”［16］隨著先鋒派藝術(shù)創(chuàng)新性的衰竭，藝術(shù)被結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐的計(jì)劃也隨之破產(chǎn)，藝術(shù)體制繼續(xù)作為某種與生活實(shí)踐相分離的東西而存在著，被資產(chǎn)階級意識形態(tài)同化的藝術(shù)或者沉溺于毫無意義和內(nèi)容的炫技，或者沉淪為消費(fèi)主義的工具。先鋒派藝術(shù)為資本和市場收編，曾經(jīng)的勃勃雄心被驅(qū)散，藝術(shù)家們依然保持著波西米亞式的創(chuàng)作姿態(tài)，但是內(nèi)心里彌漫的卻是布爾喬亞式的夢。藝術(shù)若還想保留其純真，似乎就必須繼續(xù)清高，同其他利害關(guān)系劃清界限，“審美無利害”成了一個(gè)深植于藝術(shù)之內(nèi)的標(biāo)簽，再也無法撕除。

但無論如何，先鋒派藝術(shù)的反抗姿態(tài)在藝術(shù)史上永久扎了根，原先自足的、與世隔絕的藝術(shù)世界被撕開了一個(gè)大口子，藝術(shù)體制中一些范疇的有效性開始被重新審視，其中就有對自律藝術(shù)起著決定性作用的“無利害”觀念。

三、當(dāng)代藝術(shù)的啟示：對“無利害”的反思

從前面的分析可以看出，“無利害”并非為藝術(shù)量身定做，它可以應(yīng)用到很多對象上去，只要關(guān)注的是形狀、比例、色彩等形式內(nèi)容，而非功用、價(jià)值等實(shí)用因素。但是，自黑格爾以來，一個(gè)得到普遍贊同的觀念是，能引發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的是各種藝術(shù)作品。自然美之所以被揚(yáng)棄，是因?yàn)樵诤诟駹柨磥恚鼉?nèi)在地缺乏精神化，是低于人工美的。這種認(rèn)知在之后的美學(xué)中被繼承下來，美學(xué)成為藝術(shù)哲學(xué)，審美經(jīng)驗(yàn)基本等同藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，“審美無利害”也被理所當(dāng)然地用于藝術(shù)欣賞。

然而，一個(gè)不言自明的前提是，藝術(shù)不是某種神秘活動(dòng)的產(chǎn)物，而是人類基于特定意圖創(chuàng)造出來的。康德曾舉例說：“因?yàn)楸M管我們喜歡把蜜蜂的產(chǎn)品（合規(guī)則地建造起來的蜂巢）稱為一個(gè)藝術(shù)品，但畢竟只是由于和后者類比才這樣做；因?yàn)橹灰覀兗?xì)想一下，蜜蜂絕不是把自己的勞動(dòng)建立在自己的理性思維的基礎(chǔ)上，則我們馬上就會(huì)說，這是它們的本性（本能）的產(chǎn)物，而一個(gè)產(chǎn)品作為藝術(shù)只應(yīng)被歸之于藝術(shù)的創(chuàng)造者。”［3］(P146)那么，“無利害”在面對實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)問題時(shí)，必然捉襟見肘。作為人類的創(chuàng)造物，藝術(shù)先天帶有創(chuàng)作者的意圖，它一定指涉某個(gè)公共的、社會(huì)的、文化的維度。即便拋卻這些，用最純真之眼觀物，依然要具備一些先在的成見。舉例來說，要形成關(guān)于詩歌或音樂的審美經(jīng)驗(yàn)，必定要有一些最基本的知識，比如詩歌的創(chuàng)作背景，音樂的風(fēng)格流派等。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)從來不是自足存在，掃除一切利害所形成的審美經(jīng)驗(yàn)的合法性也有待斟酌。如果藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)一開始就排斥與我們賴以形成感知的外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，如果審美不關(guān)切任何現(xiàn)實(shí)生活問題，那么由此形成的判斷只會(huì)淪為詞語游戲，在豐富和拓展對世界的認(rèn)識和理解方面助益甚微。因此，雖然“無利害”幾乎是美學(xué)中不言而喻的常識，然而，從藝術(shù)審美的角度看，它有被濫用的嫌疑。

值得深思的是，雖然“無利害”這個(gè)命題和實(shí)際藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)頗有齟齬，卻在美學(xué)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，20世紀(jì)之后才引起理論家的質(zhì)疑。原因何在？從美學(xué)內(nèi)部看，當(dāng)然是由于它在維護(hù)藝術(shù)自主性方面不可或缺。而從外部視角看，本文認(rèn)為，這與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對傳統(tǒng)的顛覆密切相關(guān)。只有到了20世紀(jì)之后，新的藝術(shù)范式興起，“無利害”命題中暗藏的那些問題才水落石出。這也是無利害的靜觀模式能夠同傳統(tǒng)藝術(shù)合作愉快，但是面對當(dāng)代的先鋒藝術(shù)卻顯得無所適從的原因所在。

由此可見，從康德開始成為美學(xué)信條的“審美無利害”不是一個(gè)普適的超歷史標(biāo)準(zhǔn)。它之所以能夠長期盛行，是因?yàn)樵诖俪蓪徝雷鳛橐环N獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域方面功不可沒，這是一個(gè)必需的策略性選擇。而它所帶來的負(fù)面后果也是顯而易見的，即外在的體制框架對于藝術(shù)的作用在某種程度上被忽略了。它也使得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被架空，被隔絕于知識以及生活之外，藝術(shù)除了藝術(shù)，別無他物。直到先鋒派興起，才使得藝術(shù)體制的存在和意義明朗化，藝術(shù)必然以某種方式與社會(huì)關(guān)聯(lián)在一起。審美的確是自由的，是獨(dú)立的，它拒絕道德和概念領(lǐng)域的侵襲，但不應(yīng)該是隔絕的、封閉的。藝術(shù)的自主性與社會(huì)性不應(yīng)該是矛盾的。

概言之，伴隨著新的藝術(shù)實(shí)踐，“無利害”不合時(shí)宜的一面凸顯，它不再被當(dāng)成判斷審美經(jīng)驗(yàn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。很多理論家在這一點(diǎn)上達(dá)成共識。比如貝林特倡導(dǎo)用審美介入來取代傳統(tǒng)的無利害靜觀：“一個(gè)人不必像‘無利害’要求的那樣，為了把握事物本身而脫離實(shí)踐和用途。審美經(jīng)驗(yàn)因此更多的是對內(nèi)在性質(zhì)和活生生的經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，而不僅僅是一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變。”［17］(P42)卡羅爾則指出了美的理論和藝術(shù)哲學(xué)之間的差異，他認(rèn)為二者雖有重合，但是所處理的問題并不相同，前者更多地從對自然美的反應(yīng)推導(dǎo)出來，因而，“無利害很難成為有意形成的作品或任何種類藝術(shù)品的規(guī)定性目的，它也不能用來劃定對藝術(shù)理論進(jìn)行合理探究的界線”［18］(P64)。這些觀點(diǎn)的立場與本文是一致的，即康德美學(xué)提出無利害觀念的出發(fā)點(diǎn)是界定審美判斷，而不是構(gòu)建藝術(shù)哲學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐暴露了這個(gè)概念的先天不足，對“無利害”反思和質(zhì)疑的聲音隨之出現(xiàn)。

四、結(jié)語

本文力圖說明，“審美無利害”是一個(gè)在歷史中形成和演變的概念。它起源于18世紀(jì)英國經(jīng)驗(yàn)主義思想家關(guān)于美和善的動(dòng)機(jī)的探討，之后在康德美學(xué)體系中成為一個(gè)核心概念，在后世進(jìn)一步固化成為評判審美經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)。隨著藝術(shù)的體制化進(jìn)程，出于藝術(shù)自律的需要，“無利害”被當(dāng)成欣賞藝術(shù)的通用法則。然而從康德美學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w系中脫離之后，這個(gè)概念的使用溢出了原本的范圍和限制。

受此影響，建基于“審美無利害”之上的審美經(jīng)驗(yàn)的命運(yùn)也發(fā)生了變化。藝術(shù)界不再信奉純粹的、封閉的審美經(jīng)驗(yàn)，“無利害”也不再成為審美經(jīng)驗(yàn)的充分必要條件。當(dāng)知識、道德、藝術(shù)從傳統(tǒng)脈絡(luò)中分離出來之后，作為不同的領(lǐng)域，自然需要不同的價(jià)值規(guī)范和處理模式。但是，對審美來說，堅(jiān)守自身的區(qū)別性特征，并不意味著否定和棄絕日常生活，成為現(xiàn)實(shí)不可觸碰的圣地。藝術(shù)作品從來都不是不及物的，一方面，所有的藝術(shù)品都只是特定歷史時(shí)期的特定文化的產(chǎn)物，對其欣賞不應(yīng)該剝離原初的語境和傳統(tǒng)；另一方面，作為纏雜在真理與生活之間的領(lǐng)域，藝術(shù)天然無法保持絕對中立。當(dāng)有關(guān)生活和實(shí)踐的內(nèi)容被徹底隔離，藝術(shù)自身的形式也就幾近煙消云散，不再有任何真理性內(nèi)涵。而“審美無利害”試圖為藝術(shù)設(shè)置屏障，要求對象與周圍環(huán)境分離，專注于觀照對象本身，就是將審美經(jīng)驗(yàn)狹隘化了。恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)并不取決于觀者的“天真之眼”，對于作品的背景等知識的掌握也很重要，無知無識的赤子之心帶來的只能是懵懂茫然。反過來說，人類生活中的其他經(jīng)驗(yàn)，如科學(xué)的、道德的經(jīng)驗(yàn)，同樣是專注而沒有私欲的，但它們都不屬于審美范疇。

由“審美無利害”這個(gè)概念的變遷可以知道，它既保護(hù)了審美的領(lǐng)地不受道德和概念的入侵，又拯救了藝術(shù)的莊嚴(yán)性和自由性，從審美自律到藝術(shù)自律，它都功不可沒。但是它也遮蔽了這樣一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)不僅僅停留在感性層面，它是具有真理價(jià)值的。而當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐證明，藝術(shù)的真理性并不存在于藝術(shù)自身之中，而在于它與現(xiàn)實(shí)、理論的互動(dòng)中。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也不能被化約或限制為審美無利害的感知。所以，這個(gè)概念在美學(xué)領(lǐng)域并非萬能的，它有其產(chǎn)生背景和使用限度。

總而言之，一方面，可以認(rèn)為“審美無利害”順應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，它隨著藝術(shù)自主性場域的構(gòu)建而浮出原初的理論語境；另一方面，作為一個(gè)嫁接到藝術(shù)中的概念，從根基上就注定了它不可能是一個(gè)一成不變的超歷史標(biāo)準(zhǔn)。在藝術(shù)體制出現(xiàn)之前它本不是規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)本質(zhì)性特質(zhì)的條件，在藝術(shù)邊界不斷遭到挑戰(zhàn)和顛覆的當(dāng)代，這個(gè)概念本身的有效性也受到質(zhì)疑。怎樣在保持藝術(shù)自律的同時(shí)，又能維護(hù)審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，這是一個(gè)有待思考的問題。