漢文化視野中的東亞和東南亞音樂

文◎王小盾

從古代典籍的記載看，中國音樂主體上是作為交通天人的方式產生的。它最初用于檢測季節交替，制訂歷、度、量、衡；同時也用于向神靈獻祭的儀式。因此，“樂”這個概念，在很長一個歷史時期，乃意味著“雅樂”或“禮樂”。①參見王小盾《上古中國人的用耳之道》，《中國社會科學》2017年第4期；《中國音樂學史上的“樂”“音”“聲”三分》，《中國學術》2001年第3期。這樣一種音樂觀念，隨漢文化的流傳而流傳，其范圍同漢文化所覆蓋的時間和區域相當。

“樂”概念在東亞和東南亞的傳播，是依靠古代漢文化另外兩個要素實現的：一是漢字，二是儒學。漢字、儒學、禮樂這三者，可以說是古代漢文化的三個支柱和三個價值標志。它們代表漢文化區各部分的共同傳統，相互配合而發生作用。比如，禮樂制度，以儒學為思想理論的基礎；儒學，以漢字為記錄和傳播的手段；禮樂，既是儒學的行為表達，又是漢字的重要的符號補充。漢文化從中原向周邊的漸次擴散，事實上是這三者所組成的系統的擴散。其中最值得注意的是以禮樂為主體的音樂。由于音樂有通人心的功能，不僅反映人的思維并作用于人的思維，而且反映人的感情并作用于人的感情，因此，在古代東亞和東南亞，能夠較全面地體現主流價值、主流性格的事物，可以說是產自中國的音樂，特別是禮儀音樂。關于漢文化的發生與傳播，關于歷史上出現的漢化運動，關于古代中國價值向周邊的推廣，較具表達力的事物，也是這種聯系于漢字的音樂。

考慮到以上緣由，本文擬就“漢文化視野中的東亞和東南亞音樂”這個題目作一討論。這場討論意味著，我們所要考察的音樂，是以漢文化共同體為背景的。這個共同體，不同于以行政區為標志的共同體。它包含這樣一個要求：打破行政區的限制而觀察隱藏在不同行政區之間的文化共同性。因此，它代表了對于音樂本質及其核心功能的關注。

一、朝鮮半島的音樂

首先應該考察朝鮮半島。若以今天的中國版圖為“華夏之域”，那么，漢文化最早到達的域外地區就是朝鮮半島。此地在歷史上被稱作“嵎夷”和“東夷”。據《后漢書·東夷列傳》記載，唐堯時期曾在嵎夷設觀日出之官；夏少康以后，東夷人歸化，來獻樂舞；到周武王時代，則有封箕子于朝鮮，教民以禮義田蠶之舉。②《后漢書》卷85，中華書局1972年版，第2807、2808、2817頁。上古時代的朝鮮半島音樂，于是有了“東夷樂”“昧樂”“韎樂”“離樂”“侏離之樂”等名義。③韓致奫《海東繹史》，影印李朝鈔本，載《朝鮮漢文史籍叢刊紀傳體》（第一輯第9冊），巴蜀書社2014年版，第402頁。這種音樂曾用于“助時生”的祭禮，奏樂之時，樂人持茅而舞。④《白虎通疏證》（上冊）卷3，中華書局1994年版（點校本），第109頁。從文化地理的角度看，其族群可以分為兩系：北方濊貊、扶余人“常用十月祭天，晝夜飲酒歌舞，名之為舞天”，又“以臘月祭天大會，連日飲食歌舞，名曰迎鼓”；南方馬韓人則“常以五月田竟祭鬼神，晝夜酒會，群聚歌舞，舞輒數十人，相隨踏地為節；十月農功畢，亦復如之”⑤同注②，第2811、2818、2819頁。。在中國，這類歌舞稱作“踏歌”。

朝鮮半島人是在公元15世紀創造并推廣自己的表音文字的。在此之前，各種歷史事項都記為漢字。因此，以上記錄意味著，上古之時出現了漢文化的東漸。根據古書所記的以下事項，可以相信，早在古朝鮮時代————相當于傳說中的檀君朝鮮時代和史籍所記的箕子朝鮮、衛滿朝鮮時代————朝鮮半島有了禮儀音樂。比如，關于箕子受封至古朝鮮，《三國史記·高句麗本紀》和《漢書·地理志》都做了記錄。⑥金富軾撰，李康來校勘《三國史記》，Hangilsa publishing Co. （漢城）1998年版，第224頁下——225頁上；《漢書》卷28（下），中華書局1962年版（點校本），第1658頁。朝鮮朝的書籍則說：“箕子率中國人五千入朝鮮，武王因封之，都平壤，是為后朝鮮。教民禮義、田蠶、織作，設八條之教。”或者說：“箕子率中國五千人入朝鮮，其詩書、禮樂、醫巫、陰陽、卜筮之流、百工技藝皆從而往焉。”⑦權近（1352——1409）《東國史略》，載《朝鮮漢文史籍叢刊》（第2輯第1冊），巴蜀書社2017年版，第3頁；徐居正《東國通鑒》（1485年成書），載《朝鮮漢文史籍叢刊》（第2輯第1冊），第107頁。而《高麗史·樂志》記載后世所作《西京》《大同江》二曲，也把其淵源追溯到這位殷末周初人箕子。⑧《高麗史樂志》（中冊），韓國延世大學東方學研究所影印本，景仁文化社（漢城）1961年版，第668頁下——669頁上。盡管研究者對箕子其人的真實性尚存有懷疑，但不妨把以上記錄理解為：早在殷周相交之際，大陸和半島之間有過一個移民浪潮，禮儀樂舞在其時開始進入朝鮮半島的音樂傳統。揚雄《方言》記周以來方言，提及“朝鮮”一名達27次，提及“洌水”（大同江，流經平壤、德川等城市）一名達22次，其中23次以北燕地名和“朝鮮”并舉。⑨參見楊春宇、王媛《揚雄〈方言〉所見的幽燕方言》，《遼寧師范大學學報（社會科學版）》2015年第6期。這說明在漢代初年已經形成“北燕朝鮮方言區”；說明早在先秦時代，從遼東到朝鮮半島北部，居住著說同一種漢語的人群。不難想象：其文化積累有上千年的歷史。

公元前1世紀，朝鮮半島相對獨立，建立起高句麗、百濟、新羅等三個民族政權。高句麗位于遼東半島和朝鮮半島北部，從音樂角度看，同漢文化的關系最為密切。比如，在公元552年左右，宰相王山岳創制了玄琴和一百余首玄琴曲。此玄琴便是參考中國內地的七弦琴制成的。⑩《三國史記》卷32，第359頁下。近年來，在中國吉林省輯安縣發現許多高句麗時代的古墳。古墳壁畫當中不僅出現了玄琴，而且有舞踴圖、吹奏圖、吹角圖，包含中原文化、河西文化以至于西域文化的元素。?參見王希丹《集安高句麗墓壁畫的音樂考古學研究》，人民音樂出版社2019年版，第155——170頁；孫曉崗《論河西與高句麗壁畫墓的關系》，《藝術探索》2015年第5期。

百濟位于朝鮮半島西南，即原馬韓之地。從現存記錄看，它是一個音樂文化中心。一方面，“百濟樂”在劉宋時代便進入了中國宮廷，到唐太宗貞觀十四年（640）被編入國家典禮之樂“十部伎”。?《海東繹史》卷22，第404頁。另一方面，它在日本登陸，成為日本雅樂寮中規模僅次于“大唐樂”的樂部。?日本圣武天皇天平三年（731）頒定雅樂寮雜樂生員數目，大唐樂39人、百濟樂26人、高麗樂8人、新羅樂4人；日本平城天皇大同四年（809）頒定雅樂寮樂師數目，唐樂師12人、高麗樂師4人、百濟樂師4人、新羅樂師2人。見《續日本紀》前篇卷11，《新訂增補國史大系》本，吉川弘文館（東京）1963年，第126頁；《日本后紀》卷17，《新訂增補國史大系》本，吉川弘文館1966年版，第83頁。也就是說，從日本的角度看，“百濟樂”代表了半島音樂。《隋書·東夷傳》和《舊唐書·音樂志》同樣記載了“百濟樂”的盛況：其樂器有鼓、角、箜篌、箏、竽、箎、笛和桃皮篳篥?《隋書》卷81，中華書局1973年版，第1818頁；《舊唐書》卷29，中華書局1975年版，第1070頁。————是半島音樂的代表樂器。

新羅起源于辰韓之地，即朝鮮半島東南部。從公元562——676年，先后吞并伽耶、百濟、高句麗，而成為朝鮮半島的統一王朝。新羅音樂的主流品種，是宮廷儀式音樂和宗教音樂，其成長史有三個重要事件：一是公元24年，儒理王據民間歌舞制作宮廷儀式樂；?《三國遺事》卷1，明文堂（漢城）1993年版，第42頁；《三國史記》卷1，第39頁上；《三國史記》卷32，第361頁下——362頁上。二是公元550年左右，伽耶樂師于勒制成十二弦伽耶琴，并作樂曲；?同注⑩，第66頁上。三是公元576年，設置花郎制度，通過歌舞冶游方式來選拔人才。?王尉冰《花郎道與花郎制度有關問題研究概述》，《赤峰學院學報（哲學社會科學版）》2014年第5期。這三個事件都有文化融合的意義。其中，儒理王時期所建立的宮廷儀式樂，實際上是本土資源同中國制度的結合；于勒所造的伽耶琴，乃取法于中國的二十五弦瑟；新羅花郎制度則采用了從古代巫師制度變化而來的樂官制度。后者為驅儺音樂的發展提供了溫床。憲康大王（875——885年在位）時流行的辟邪歌舞《處容歌》《處容舞》，便是花郎音樂的余緒。?《三國遺事》卷2，第73——74頁。《樂學軌范》（1493年成書）卷五說朝鮮時代宮中每年十二月舉行逐鬼儺禮儀式，演奏舞踴，其中《處容舞》包括《處容曲》《處容歌》和五方舞、對舞等節目，并有歌贊。?參見《樂學軌范、樂章歌詞、教坊歌謠合本》，亞細亞文化社（漢城）1975年版，第224頁。這是可以和中國古代儺祭相比較的。據《周禮·夏官》記載，方相氏驅儺之時，須使用服飾、道具、面具進行表演。?參見《周禮注疏》卷31，《十三經注疏》清嘉慶刊本，中華書局2009年版，第1838頁下。

公元918年，高麗建國。高麗朝475年，在音樂方面有兩大舉措：其一是發展佛教音樂；其二是引進中國的“大晟樂”和“唐樂”?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。。這兩件事的主角都是外來音樂。

佛教和佛教音樂之傳入朝鮮半島，其事出現在絲綢之路的盛期。在新羅真興王（540——575年在位）時有“設八關會于外寺”的風俗。?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。而據韓國慶州南道雙溪寺所保存的《大空塔碑文》（約830年），到公元9世紀，又出現了梵唄之大盛。圓仁《入唐求法巡禮行記》記公元839年山東文登縣赤山院新羅人的講經儀式，有云“音曲一依新羅”云云，?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。說明新羅梵唄已傳入大陸，并保持了獨特性。進入高麗朝，佛教成為國教，春秋兩季燃燈會、八關會的供佛大會形成制度，包括“四仙樂部、龍鳳象馬車船”在內的百戲歌舞逐漸興盛，?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。鄉歌也成為高麗僧人宣教的重要手段。?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。從“四仙樂部”之說，以及李穡《驅儺行》詩的描寫?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。看，高麗音樂歌舞不僅繼承了新羅花郎音樂和新羅的處容歌舞，而且綜合了中國儺禮、西域雜伎的成分。

關于高麗時代的音樂，記載最詳的是《高麗史·樂志》兩卷。根據此書的分類，高麗朝的宮廷音樂由“雅樂”“唐樂”“俗樂”三部分組成。“雅樂”主體上來自中國朝廷，即1116年宋徽宗所賜大晟新樂，1370年明太祖所賜雅樂。?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。“唐樂”一名早見于新羅朝，但其主體則是宋徽宗時傳入高麗的中國教坊樂，特別是1114年宋徽宗所賜樂。?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。至于“俗樂”，盡管主要內容是來自民間的“鄉樂”，但其樂器大多是對中國樂器和西域樂器的仿制，其樂曲半數采用了來自中國和西域的音樂形式，其歌辭則往往采用來自中國的傳說、典故和主題。?? “唐樂”的字面含義是指唐代的音樂，或者說是從唐代傳來的音樂；但在朝鮮史籍中，“唐樂”一名一般用來指稱高麗朝所傳承的唐宋教坊樂。韓國學者通常把“唐樂”看成介于雅樂、鄉樂之間的音樂。? 《增補文獻備考》（中冊）卷107，明文堂（首爾）2000年版，第299頁下。? 圓仁《入唐求法巡禮行記》卷2，上海古籍出版社1986年版，第73頁。? 《高麗史》（中冊）卷69，第520頁下。? 《三國史記》卷11，第141頁上；參見赫連挺《大華嚴首座圓通兩重大師均如傳》，1075年撰。? 李惠求《牧隱先生的驅儺行》，載《韓國音樂研究》，韓國國民音樂研究會1957年發行。? 《高麗史》（中冊）卷70，第524頁上，第528頁上下；《高麗史節要》卷8，亞細亞文化社（漢城）1973年版，第211頁上下。? 《高麗史》（中冊）卷70，第536頁上；《高麗史節要》卷8，第206頁下。? 參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。因此，高麗時期的宮廷音樂，無論哪一部分，都是在吸收和消化大陸音樂的過程中發展的。

朝鮮王朝在時間上相當于中國的明、清兩朝，開始于1392年。從太祖李成桂起，便開展了一系列禮樂活動。其主要事件有：太祖二年至四年，編定祭祀樂章，設置約八百人的雅樂署和典樂署；太宗五年至十一年（1405——1411），接受明成祖所賜鐘磬等樂器，審定雅樂，確定禮儀樂章次第。世宗（1419——1450年在位）之時，重用樂師樸堧，全面建設宮廷音樂：七年（1425），考正周尺，以黍定律；十二年（1430），制成朝祭雅樂譜，兼用肉譜、律字譜、工尺譜；二十七年（1445），制定諺文本《龍飛御天歌》，用為朝祭之樂歌————逐步完善了一整套祭祀禮儀制度。世宗之后，各朝君主皆在音樂建設上有所貢獻，但由于壬辰之亂（1592——1598年）等事件的破壞性影響，朝鮮半島音樂始終未能恢復世宗時的繁榮。?? 參見王小盾《朝鮮世宗時期的禮樂及其同中國的關聯》，載《曲學》（第2輯），上海古籍出版社2014年版。? 《成宗實錄》“三年”（1472），載《朝鮮王朝實錄音樂記事資料集》（第4冊），韓國精神文化研究院（首爾）1996年版，第63——64頁；《正祖實錄》“四年”（1780），載《朝鮮王朝實錄音樂記事資料集》（第8冊），第113頁。? 《呈才舞圖笏記》編寫于高宗三十年（1893）。

關于朝鮮半島宮廷音樂的基本結構，《樂學軌范》開篇有云：“分為雅、唐、鄉三篇而首之以樂調、聲律”。不過，這話說的是15世紀以前的情況。據《朝鮮王朝實錄》記載，這種三分結構在朝鮮朝逐漸轉變為雅、俗二分，即祭祀樂（主體上使用“雅樂”）與燕饗樂（主體上使用“唐樂”和“鄉樂”）之二分。朝鮮宮廷燕樂常常采用“鄉唐交奏”的演出方式，這表明：從三分到二分，其實質是“唐樂”同俗樂合流。從物質角度看也是這樣：常用雅樂器有雷鼓、靈鼓、編鐘、石磬、笙、簫、瑟、竽和箎，常用俗樂器則有伽耶琴、玄琴、大笒、唐琵琶、鄉琵琶、唐篳篥、鄉篳篥、拍、瓦方響、牙箏、杖鼓、節鼓和洞簫————大多有中國淵源。可見，所謂“鄉樂”，其實質是鄉土風格的“唐樂”。真正的本土音樂，則往往記為“歌謠”和“百戲”。比如，《朝鮮王朝實錄》有“耆老、儒生、妓女等獻歌謠，迎駕，駕前陳百戲”“樂無土革之器，其聲噍殺”?? 參見王小盾《朝鮮世宗時期的禮樂及其同中國的關聯》，載《曲學》（第2輯），上海古籍出版社2014年版。? 《成宗實錄》“三年”（1472），載《朝鮮王朝實錄音樂記事資料集》（第4冊），韓國精神文化研究院（首爾）1996年版，第63——64頁；《正祖實錄》“四年”（1780），載《朝鮮王朝實錄音樂記事資料集》（第8冊），第113頁。? 《呈才舞圖笏記》編寫于高宗三十年（1893）。一類記載。世宗大王也說：“有聲然后可辨雅俗，與其奏無聲之雅樂，不若奏有聲之俗樂。”這意味著，朝鮮本土音樂主要是以歌唱方式（而非器樂方式）存在的。朝鮮朝樂書很多，既有專記樂律、樂調、樂器、樂譜的樂書，例如，正祖十五年（1791）編寫的《樂通》；又有專記樂章的樂書，例如，肅宗二十二年（1696）編寫的《樂院故事》，高宗十三年（1876）編寫的時調集《歌曲源流》。后者所代表的，正是采摭鄉樂歌曲來補充雅樂的傾向。

從文化地理角度看，朝鮮半島古代音樂可以歸為“半島類的北方型”。這個地區靠近中國的政治文化中心，較深刻地接受了儒學和禮樂的影響，素有“小中華”之稱；又由于同大陸接壤，易于人群成規模遷徙，大陸音樂往往有組織地、隨風俗傳入半島。這種音樂有文化基礎，遂在朝鮮半島建立起相應的結構并保持穩定的傳承。比如，高麗宮廷“雅樂”“唐樂”“俗樂”之三分，便是和中國的音樂層級一致的。又如祭孔音樂，至今完整地保存在朝鮮半島。另據《呈才舞圖笏記》?? 參見王小盾《朝鮮世宗時期的禮樂及其同中國的關聯》，載《曲學》（第2輯），上海古籍出版社2014年版。? 《成宗實錄》“三年”（1472），載《朝鮮王朝實錄音樂記事資料集》（第4冊），韓國精神文化研究院（首爾）1996年版，第63——64頁；《正祖實錄》“四年”（1780），載《朝鮮王朝實錄音樂記事資料集》（第8冊），第113頁。? 《呈才舞圖笏記》編寫于高宗三十年（1893）。記載，在高宗三十年（1893），《獻仙桃》等高麗“唐樂”隊舞節目仍然照原樣演出，其內容和形式都與《高麗史·樂志》的記載————關于八百年前“唐樂”的記載————一致。這幾件事反映了地方傳統同中心傳統的一個重要關系：在交流過程中，中心傳統擁有優勢地位，它因此會激發地方傳統的“雅”化趨向。保守中心傳統，是表達這一趨向的重要方式。

二、東南亞中南半島東部的音樂

越南也同中國大陸接壤。它位于東南亞中南半島東部，共有五十多個民族，其中半數是中越跨境民族，包括作為主流民族的京族。在宋以前，越南中北部一直隸屬于中國，稱“交趾”或“交州”；公元968年以“大瞿越”的名義獨立，成為中國的藩屬國。因此，從文化角度看，早期越南的地位與中國南方各地區相近。比如，根據《史記·五帝本紀》“南撫交阯”一說，中原文明在夏禹時代已經到達越南。?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。又如越南北屬時期有過這樣三件事————公元前214年，秦始皇設置郡縣于嶺南；公元187年，士燮任交趾太守，向國人普及漢文經傳，“化國俗以讀書，淑人心以禮樂”?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。；從公元8世紀開始，越南實行同漢文化教育相聯系的科舉制度。這三件事表明：越南的早期文化史，其實也就是逐漸漢化的歷史。黎崱《安南志略·風俗》說安南“效吳越之俗”?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。，說的就是這樣一種文化傾向。

不過，關于越南宮廷音樂的記錄，到李朝（1010——1225年）才見諸史籍，主要有三類記錄。其一，關于李朝雅樂。例如，記李圣宗（1054——1072年在位）“通經傳，曉音律”“翻占城樂曲及節鼓音，使樂工歌之”?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。。李仁宗（1072——1127年在位）“通音律，制樂歌……為李朝之盛主”?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。。這表明：李朝已建立一支樂工隊伍，并有以“經傳”為出發點來改造俗樂曲（史稱“翻占城樂曲”）的作樂方式。其二，關于李朝俗樂。例如，記李高宗“命樂工彈婆魯，唱調擬占城曲，其聲清怨哀切”，以致有“亂國之音”“亡國之音”之譏。?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。這條記錄表明：李朝宮廷音樂是雅俗兼備的。其三，關于陳朝宮廷音樂的結構，即黎崱（1285年內附于元朝）《安南志略·風俗》所記載的“大樂”“小樂”“百戲”和驅儺之戲。大樂即大年初一祭祖之樂，兼用于宴饗儀式，由君主享用，其樂器有飯士鼓、篳篥、小管、小鈸和大鼓等。“小樂”是君民通用的日常宴樂，由琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、笙、笛、簫和管組成樂隊，“曲有《南天樂》《玉樓春》《踏青游》《夢游仙》《更漏長》”等，并有二月節起春臺，由伶人裝扮為十二神的舞臺歌舞。百戲包括“博弈、樗蒲、蹴鞠、角斗、三呼侯”，除夕之日由伶人在端拱門前表演。驅儺之戲則常在除夕之夜由僧道實行。?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。以上音樂中的樂器和樂曲，除來自占城的飯士鼓而外，大體上是從中國傳來的。據《夢溪筆談》，宋神宗熙寧九年（1076）南征交趾，曾繳獲《黃帝炎》一曲，其前身是唐玄宗時的樂曲《黃帝鹽》。?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。這說明，李陳兩朝宮廷音樂的多樣性，首先同中國有關，其次同占城等新辟疆域有關。早在唐代，已經有許多中國樂曲和樂譜傳入越南。

中國音樂南傳的主要途徑是移民。越南的戲曲雜藝，便是因中國樂人的南下而形成的。比如，在李朝時有宋道士南來，教越南人歌舞、戲弄、扮戲。?? 《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁。? 《越鑒通考總論》，載孫曉編校《大越史記全書》，人民出版社、西南師范大學出版社2015年版，第17頁。? 黎崱《安南志略》卷1，中華書局2000年版（點校本），第41頁。? 《大越史記全書》卷3，第183頁。? 同注?，第186頁。? 《越史略》卷3“李高宗天嘉寶佑元年（1202）”，載《叢書集成初編》（第3257冊），中華書局1985年版（影印本），第59頁；又載《大越史記全書》卷4，第241頁。? 同注?，第41——42頁。? ［宋］沈括《夢溪筆談》卷5，中華書局2015年版，第42頁。? 范廷琥《雨中隨筆》，載朱旭強主編《越南漢文小說集成》（第16冊），上海古籍出版社2010年版，第143頁。又如，陳朝紹寶七年（1285），元將唆都敗死于占城，其優人李元吉被俘。李元吉后受命向越南少年男女教習“北唱”和《西方王母獻蟠桃》等“古傳戲”，戲有官人、旦娘等12個角色。?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。再比如，陳朝紹豐十年（1350），優人丁龐德因元朝國亂而舉家駕海船逃到越南。丁龐德既善緣竿，又能俳優歌舞，越南人遂效之而為險竿舞。?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。這樣一來，以“險竿舞”為代表的雜技，以“古傳戲”為代表的戲曲，就在越南陳朝流傳開來。?戲和嘲戲也是在這一背景上發展起來的。?戲和嘲戲都是產生于陳朝、盛于黎朝和阮朝的歌舞藝術。它們都用大鼓、小鼓、銅鑼、胡琴、二胡和簫等樂器來伴奏，表演來自《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西廂記》《西游記》等小說的故事————同樣擁有中越文化融合的特質。

中國音樂的南傳，造成了越南音樂的“雅”化。從14世紀以后的記錄看，其中一個表現是用于儀式。比如，陳興隆十六年（1308）正月初一日，超類寺舉行法螺嗣法行傳儀式，有“列祖位，奏大樂，燒名香”等儀式節目。?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。另外的表現則是仿效中國，定雅樂制度。比如，在關于陳開祐七年（1335）的記載中，有“上皇嗟悼，敕賜太常樂常祀”一說，?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。可見，陳朝已有以“太常”為名的雅樂機構。洪武四年（1371）七月，占城王曾向明太祖乞賜兵器、樂器和樂人，奏表說其意圖是“俾安南知我占城乃聲教所被，輸貢之地，則安南不敢欺凌”?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。。這也說明，越南已有較隆盛的“聲教”。越南各王朝還不斷充實雅樂。比如，胡朝漢蒼紹成二年（1402）造雅樂，并以文武官之子分別習文舞、武舞。?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。又如，黎太宗紹平四年（1437）命梁登等人督作鸞駕樂器并教習樂舞，九月樂成，“梁登進新樂，仿明朝制為之。其堂上之樂則有八聲，懸大鼓、編磬、編鐘，設琴、瑟、笙、簫、管、籥、柷、敔、塤、箎之類；堂下之樂則有懸方響、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之類。”?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。再如，黎太和七年（1449）、延寧三年（1456）宴百官，“樂：武奏《平吳破陣之舞》，文奏《諸侯來朝之舞》”。?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。這些舉措，意味著越南宮廷雅樂已經有成熟的軌范。《清史稿》記載乾隆五十四年（1789）南征所得安南國樂，有丐鼔、丐拍、丐哨（橫笛）、丐彈弦子（三弦）、丐彈胡琴、丐彈雙韻（月琴）、丐彈琵琶、丐三音鑼等樂器；?? 《大越史記全書》卷7，第371頁。“北唱”指來自中國的歌唱音樂。? 同注?，第363頁。? 釋條條《三祖實錄》，越南漢喃研究院A.2048號藏本，第142——143頁；參見張文創《越南法螺禪師研究》，南京大學2019年碩士學位論文，第13頁。? 同注?，第356頁。? 《明太祖實錄》卷67，“中研院歷史語言研究所”（中國臺北）1962年版，第1260——1261頁。? 《大越史記全書》卷8，第423頁。? 《大越史記全書》卷11，第542、551頁。? 同注?，第574、584——585頁。? 《清史稿》卷101，中華書局1998年版，第814頁上。《大南會典事例·禮部》記阮朝樂器，有板鼓、琵琶、月琴、二弦、笛、三音和拍錢；［51］《欽定大南會典事例》卷99，法國遠東學院圖書館藏印本，編為VIET/A/Hist.30號。《大南實錄》記明命十三年（1832）申定朝賀儀章，其中“雅樂一部”包括镈鐘、特磬、編鐘、編磬、建鼓、柷、敔、搏拊、琴、瑟、排簫、簫、笙、塤、箎和拍板等樂器。［52］《大南實錄·正編第二紀》卷78，日本慶應義塾大學言語文化研究所1971——1976年版（影印本），第2530頁。這些樂器大都具有中國淵源，說明以上種種禮樂一直是按照中國傳統展開的。

19世紀初，范廷琥（1766——1832年）撰成《雨中隨筆》［53］載《越南漢文小說集成》（第16冊），第141——146頁。，以《樂辨》篇對越南古代音樂史做了總結。此文首先討論越南雅樂的沿革，認為這是根據本土語言特性來吸納中國文化的過程，經過三個階段：李、陳之時北樂、南樂各自為用的階段，黎圣宗洪德年間（1470——1497年）建“同文”“雅樂”二署的階段，黎世宗光興（1578——1599年）以來俗樂侵蝕雅樂的階段。此文其次論及各種音樂的資源，比如，光興初年的宮內樂器有仰天大鼓、大吹，金、竹諸吹，龍笙、龍拍，三、四、七、九、十五弦琴，笛、管、單面鼓，薄磉、金漆鼓，串錢拍；洪德音律有黃鐘宮、南宮、北宮、大食宮、陽嬌律、陰嬌律及河南、河北諸曲。此文并討論了四種特色音樂：一是挽歌，起于陳朝以來，到黎景興年間（1740——1786年）“雜用扮戲、嘲謔、歌舞，無異戲場”；二是教坊樂，樂器有長筑、竹笛、腰鼓、帶琴和荻鼓等，由“管甲”等男性樂工使用；又有節拍（俗名“笙”）、串錢拍（俗名“笙錢”）、單面鼓、帶琴等，由女性藝人“陶娘”使用；三是宮中隊，樂器略同于古教坊，另有竹笙（形如古木柷）、鐵絲琴（用搊撥演奏）、九弦、七弦和箏等，共為“八音”；四是“把令隊”，有鼓、鐸、蜂腰鼓、吹管、小吹管和蟲卷吹管等。《雨中隨筆》反映了越南音樂書寫的一個重要傾向：重視其中包含的儒學價值，所以從“大樂與天地同和”，從六律六呂展開其記述；關注雅俗之間的轉變，如所論教坊樂，其實也來自中國。《大越史記全書》記載“管甲”“陶娘”之設立，說始于李太祖順天十六年（1025），同兵制有關。［54］《大越史記全書》卷2，第155頁。因此，保存到今天的越南傳統音樂，比如，順化宮中樂團所掌的大樂、小樂、?劇、地方歌謠，以及漢喃書中關于“嘲歌”“?戲”“歌籌”的近百種作品集，其淵源皆可追溯到古代的中越文化交流。

從文化地理角度看，越南古代音樂可以歸為“半島類的南方型”。在歷史上，南部中國“開化”較晚。越南與之接壤，受華南文化的影響，通過移民吸收了大批民間色彩的表演音樂，比如，用“演音”方式改造的中國曲藝音樂，以及以“演歌”“演傳”為名，使用中國素材的戲曲音樂。［55］參見王小盾《從越南俗文學文獻看敦煌文學研究和文體研究的前景》，《中國社會科學》2003年第1期。越南史上的宮廷音樂，在功能、內容兩方面，也富于俗樂成分，比如，史籍所載雅樂、大樂多用于君臣朝會，而非祭典。［56］參見趙維平《越南宮廷樂采訪錄》，《音樂藝術》1995年第4期。保存至今的“歌籌”藝術，便是越南宮廷音樂的遺存。這一聲樂品種的歷史可以追溯到李朝順天十六年（1025）。［57］此年有管甲、陶娘之設，參見《大越史記全書》卷2，第215頁。1804年設立教坊院，“監張陶娘、管甲二十歲以下”［58］潘叔直《國史遺編》（上集）“國朝大南紀·嘉隆朝”，第37頁。，也表明教坊是宮廷最重要的音樂機構。事實上，越南宮廷音樂，就其結構而言，乃接近中國地方政權的音樂。

三、日本列島的音樂

日本列島同中國大陸、朝鮮半島隔海相望，其文明的產生和發展都離不開跨海文化傳播。從古苗語“稻”字字音同古日語的關聯看，早在3000年前，中日之間就有稻作文明的交流。［59］李國棟《新中國成立70年來中國學者稻作東傳日本研究評述》，《南開日本研究》2019年。《漢書·地理志》提及“倭人分為百余國”，反映了漢初人對日本的認識。［60］《漢書》卷28（下），第1658頁。這時也是漢字傳入日本的時候。因為在公元前1世紀的日本墓葬中，出土了許多鑄有漢字銘文的銅鏡。［61］參見高倉洋彰著，藤銘予譯《金印國家群的時代：東亞世界與彌生社會》，上海古籍出版社2019年版，第122頁；王凱《大陸移民與日本古代王權————從文字、文學角度的研究》，南開大學2010年博士學位論文，第29頁。另外，《后漢書》的記載表明，漢光武帝時中日之間已經有“奉貢朝賀”的外交關系。［62］《后漢書·光武帝紀》和《后漢書·東夷列傳·倭傳》，分別見《后漢書》卷1（下），第84頁；《后漢書》卷85，第2821頁。

日本列島音樂的蹤跡，最早見于公元8世紀前期成書的《古事記》（712年）、《風土記》（713年）和《日本書紀》（720年）。《古事記》和《日本書紀》說：早在神話時代，日本人就喜歡在“歌垣”等場合相互應答而歌。所唱之曲有調名，用琴、笛、鈴和鼓等樂器伴奏，具有相當的藝術性。書中并記載了清寧天皇（480——484年）、武烈天皇（498——506年）時太子、權臣、貴族女子的對歌，表明相互應答的歌唱形式在公元5世紀已進入宮廷。［63］《古事記》（下卷），吉林出版集團2017年版，第265——266頁；《日本書紀》后篇卷16，《新訂增補國史大系》本，吉川弘文館（東京）1958年版，第1——2頁。《風土記》則展示了許多風俗歌的場景：在節慶場合歌唱，有時扮成神祇角色來唱，有時配合舞蹈，有時采用踏歌形式。［64］見書中《常陸國風土記·筑波郡》《常陸國風土記·行方郡》《常陸國風土記·香島郡》《逸文肥前國》等篇，《日本古典文學大系》本，巖波書店（東京）1958年版，第40——42、60、72——75、515頁。這種歌唱后來進入日本宮廷，發展成為用于儀式活動的“神樂歌”“大和歌”“久米歌”“東游”等“國風歌舞”。“神樂”是日本宮廷祭祀音樂，其源頭在遠古神話傳說當中；“大和歌”是日本古典格律詩歌，包括長歌、短歌、旋頭歌、片歌和佛足跡歌；“久米歌”相傳為神武天皇平定大和時所唱的歌謠————這幾種都是日本本土的儀式樂歌。［65］參見王小盾《域外漢文音樂文獻述要：日本篇》，《中國音樂學》2012年第3期。

以上所述，是日本音樂的第一階段，即以本土音樂為主體的舊傳統階段；后來，到平安時代（794——1192 年），民間流行“催馬樂”“朗詠”“披講”“今樣”和“田樂”，新的傳統逐步建立起來。“催馬樂”是用于貴族宴席的戀歌與賀歌，有龍笛、篳篥、笙、箏、琵琶和笏拍子等伴奏樂器，間插漢詩吟誦，具有唐樂風格。“朗詠”是用漢語和日語來吟詠《和漢朗詠集》等詩文作品，聲樂性很強，用龍笛（或篳篥、笙）伴奏。“披講”是無伴奏的和歌朗詠，往往用于儀式活動場合，分工表演。“今樣”是平安時代后期的流行歌曲，類似于唐代的曲子，由藝人演唱，用鼓和銅鈸子伴奏。“田樂”原是插秧時祈求豐收的祭神歌舞，用田鼓伴奏；后來流行于都市，成為用笛、鼓、三弦伴奏的隊列歌舞。這些歌舞音樂有兩個共同特點：其一，接受了外來音樂（主要是中國大陸音樂）的影響；其二，接受影響的主要方式，是以本土聲樂素材同外來器樂相結合。［66］參見《體源鈔》《樂家錄》等日本樂書。《樂家錄》有《日本古典全集》本，日本古典全集刊行會（東京）1935年版。

關于日本音樂史的階段性劃分，通常方式是參照政治時期。首先是彌生時代（約公元前300——公元300年）。這時，日本列島已有外來音樂的痕跡，比如，在日本各地發現了許多產自中國的陶塤和銅鐸。［67］《中國大百科全書·考古學》，中國大百科全書出版社1986年版，第325頁。其次是古墳時代（約300——600年）。這時，大陸、半島音樂東傳的事件陸續見諸史籍，比如，《日本書紀》記載，公元453年或462年，日本允恭天皇去世，新羅王曾派出“船八十艘”及種種樂人樂器“參會于殯宮”；稍后十年，吳國琴手貴信也來到日本。［68］《日本書紀》前篇卷13、14，第349、380頁。再次是奈良時代（710——794年）。這時的宮廷音樂有很大發展。首先，表現為建立了完整的音樂系統，內容包括來自大陸的雅樂（唐燕饗樂）、散樂（雜技音樂）、踏歌（集體歌舞）、聲明（佛教音樂），來自半島的百濟樂、新羅樂、高句麗樂、度羅樂，來自東南亞海岸的林邑樂和來自中國東北地區的渤海樂。公元701年，宮廷為此設立了雅樂寮，以管理和表演這些音樂節目。［69］《令集解》，國書刊行會（東京）1912年版，第96頁；《續日本紀》卷2，吉川弘文館（東京）1963年版，第12頁。其次，表現為遣使求樂，也就是從630——895年，派遣大批僧侶、“音聲生”渡海到中國，從唐朝帶回了音樂歌舞。［70］參見《續日本紀》卷12，第137頁；《教訓抄》，《續群書類從》本，續群書類從完成會（東京）1912年版，卷2第194頁，卷3第223、231、232頁，卷4第237、248頁，卷6第281、282、289、291、292頁。然后是平安時代，公元794年，桓武天皇將國都遷至京都。此后雅樂寮的樂師、樂生分別歸入左方、右方。左方為大陸系統，包括唐樂、天竺樂、林邑樂；右方為半島系統，包括高麗樂、渤海樂。另外，還仿照唐朝制度設立了教習女樂和踏歌的內教坊，教習儀仗樂的鼓吹司等機構。［71］林屋辰三郎《中世藝能史の研究》，巖波書店（東京）1967年版，第224頁。從資源角度看，后兩個時代（奈良——平安時代）的外來音樂，包括儀式樂舞、佛教音樂、器樂曲三類。后者見于《倭名類聚抄》所記：在公元937年之前，有唐樂曲132曲，高麗樂曲30曲。［72］《倭名類聚鈔》卷4，《日本古典全集》本，日本古典全集刊行會（東京）1936年版，第13——18頁。至于樂器，就正倉院（756年建成啟用）所傳樂器和《西大寺資財流水賬》所記樂器統計，已達到29種、174件的規模。［73］參見王小盾《域外漢文音樂文獻述要：日本篇》。其中應用最廣的樂器，僅左方樂就有三管（笙、篳篥、龍笛），兩弦（琵琶、箏）和三鼓（羯鼓、太鼓、鉦鼓）。

日本古代音樂有一個重要特點，即上流社會的文藝生活很豐富。種種音樂經常同臺演出，因而造成大陸音樂、半島音樂和日本列島音樂的相互滲透，形成一套富于日本特色的制度。比如，器樂分為二，分別稱“管弦”（單純器樂）和“舞樂”（伴奏器樂）；樂器分為三，分別稱“吹物”“彈物”和“打物”；樂曲體制分為五，分別稱“大曲”“中大曲”“中曲”“中小曲”“小曲”；宮調分為六，即壹越調、平調、雙調、黃鐘調、盤涉調、太食調。上流社會的宗教生活，則造就了一個居于雅俗之間的特色音樂品種，稱作“聲明”，即佛教音樂。從《日本書紀》看，“聲明”從公元643年起就很流行。［74］《日本書紀》，第201、243、359、363、382頁。公元720年元正天皇下令“依漢沙門道榮、學問僧勝曉等轉經唱禮”，聲明演唱趨于規范。［75］《續日本紀》卷8，第83頁。到公元752年舉行東大寺大佛開眼儀式之時，表演聲明的誦經唱禮隊伍便包括梵音師200人，維那1人，錫杖師200人，唄師10人，散華師10人————既有宏大規模，又有眾多品種。［76］《續日本紀》卷18，第213——214頁；《東大寺要錄》卷2，國書刊行會（東京）1944年版，第50頁。公元10——12世紀，日本佛教音樂進一步系統化，有大小舞曲數十種，用于塔供養、堂供養、朝覲行幸、御賀等儀式活動。［77］參見《舞樂要錄》，《新校群書類從》本，內外書籍株式會社（東京）1929年版。正因為這樣，它后來促進了一批聲樂藝術的發展，包括“平曲”（盲僧琵琶曲）、“謠曲”（能劇歌唱）、“早歌”（佛教情景歌唱），以及用三弦伴奏的“凈琉璃”。這些聲樂品種，是鐮倉時代以后（1185年后）日本說唱音樂的主要品種。

日本古代音樂還有一個重要特點，即音樂人勤于書寫，留下了一大批音樂文獻。據不完全統計，今存樂書約70種，樂譜近200種，富音樂內容的日記70種。其中較早產生的是樂譜，例如，《琴歌譜》（8世紀前期）、《天平琵琶譜》（747年）、《琵琶諸調子品》（838年）、《南宮琵琶譜》（921年）、《三五要錄》（1192年前），主體上是琵琶譜、笛譜和箏譜；從素材看，大多是唐傳之譜。樂書因傳承方式的差別而有三種類型：同樂師傳承相對應，有專科型樂書，比如，成書于延喜二十年（920）的《新撰橫笛譜》，以及《懷竹抄》《龍鳴抄》《木師抄》《殘夜抄》《八音抄》《孝道教訓抄》《新夜鶴抄》《知國秘鈔》等書。接下來，稍晚產生的，有同家族（特別是器樂家族）傳承相對應的譜系型樂書，如《樂道相傳系圖》《樂所補任》等書；有同樂所傳承相對應的綜合型樂書，如《教訓抄》《續教訓抄》等書。［78］參見張嬌、王小盾《論日本音樂文獻中的古樂書》，《文藝研究》2019年第1期。至于日記，則大都出自樂官、禮官之手。據其中所記，從公元10世紀起，日本雅樂主要用于節慶日的宮廷宴饗，比如，正月十六日的踏歌節會和七月七日的七夕節會，也用于行幸、御游、舞御覽、船樂、神樂、相撲、樂吹奏和樂稽古（演習）等活動。雅樂有鮮明的儀式功能，所以大嘗祭、春日祭等祭典都講究音樂儀節，供養、講唱、法會等寺院佛事也用音樂。日本古記錄所記載的音樂活動，半數與這些儀式有關。另外，雅樂主要由皇室人員享用，所以多見于御游、御樂、舞御覽等活動。總之，從這些文獻看，日本古代音樂在相當程度上繼承了中國的雅樂傳統，最重要的思想淵源是儒家禮學，最重要的體裁制度是“唐大曲”制，最重要的表演場所是儀式場所，最重要的書寫動機是對文明成果加以保存。［79］參見王皓、王小盾《日本音樂史的另一面：古記錄中的日本宮廷音樂》，《音樂研究》2019年第3期。

公元12世紀末，日本進入古代史的“下半場”。武士集團和朝廷公卿的對立不斷激化，引起長達十年的“應仁之亂”（1467——1477年）。宮廷雅樂受到沉重打擊，于是在鐮倉、戰國、江戶等時代，出現了庶民文化和俗樂的繁盛————如前文說到的平曲、能樂和三味線音樂，都風行一時。這時大規模傳入的大陸音樂也主要是俗樂，比如，從中國東南沿海地區傳來的“明清樂”。“明樂”的主要內容是魏之琰傳授、魏皓輯錄的《魏氏樂譜》。此書編成于1768年，主體上是為《詩經》、樂府、聲詩譜曲的音樂作品，共240曲。從詞旁所注的日本假名看，這些歌曲都是用閩方言歌唱的。書中附有《魏氏樂器圖》，表明明樂是攜帶龍笛、長簫、巢笙、篳篥、瑟、琵琶、月琴、檀板、小鼓、大鼓和云鑼等11種伴奏樂器東傳的。“清樂”傳入日本的時間大致在1825——1834年，先是在長崎登陸，然后通過教習推廣到各地。其主要內容是明清俗曲，存曲近400首。清樂俗曲在日本影響較大，據重新統計，僅其中刊本就有111種，［80］參見王小盾《中國音樂文獻學初階》（增訂本）附錄四“日本雅樂古籍目錄”，北京大學出版社2021年版。所以日本學者常在狹義上使用“明清樂”一詞。從現存譜本看，其遺存大部分是月琴曲或月琴伴奏的歌曲。不過，這些譜本使用工尺譜記寫，許多譜本附有琵琶、月琴、阮咸、攜琴、木琴、胡琴和八云琴等樂器之圖，譜本中有三分之一記寫了漢文歌詞。這說明，它們是用漢語來歌唱，且用多種樂器來演奏的。

從文化地理角度看，日本古代音樂可以歸為“列島類型”。它生存在遠離大陸，主要通過陸路而連接的島嶼之上。同半島國家相比，日本被大海隔離，有很強的獨立性；同群島國家相比，日本各地區的聯系相對緊密，很早就建立了中央政權。這樣一來，在漢文化傳播過程中，日本成為主體性最強的地區。大陸音樂、半島音樂之傳入日本，事實上都是自主選擇的結果————主要由遣唐使者、學問僧、“音聲生”等本土人物為傳播載體。在傳播過程中，大陸音樂事實上并沒有從根本上改變日本的音樂結構，而是補充了這個結構。從另一面看，音樂交流主要采用滲透方式，即在日本的每一音樂品種中，實現了某種跨文化的結合。比如，日本是在“雅樂”的名義下發展燕樂的，其音樂制度不同于中國，其音樂書寫多用假名，它也造就了一批獨具特色的音樂術語。我們曾對日本的音樂記錄進行分類，在音樂機構一類列出“雅樂寮”“內教坊”“大歌所”“樂所”等名，在節會音樂活動一類列出“元日節會”“白馬節會”“踏歌節會”“七夕節會”“重陽節會”“大嘗會節會”等名，在儀式音樂一類列出“神樂”“東游”“祭禮”“競技”等名，在民眾藝能一類列出“猿樂”“田樂”“平曲”“風流”“申樂”等名，在聲樂一類列出“催馬樂”“朗詠”“披講”等名，其他音樂術語還有“船樂”“臨時樂”“百日樂”“重日樂”“樂張行”“鄉秋樂”“走向樂”“小樂”“光佐室樂”“早晚樂”等名。每一個名稱，都代表了日本樂人在吸收外來音樂過程中的創造。

四、琉球群島的音樂

琉球群島位于臺灣島和日本九州島之間，由140多個大小島嶼組成，面積共4600多平方公里。它在古代是有獨立語言的國度，也有獨特的阿摩美久神創世神話。它于14世紀建為南山、中山、北山三國，于1429年形成統一的琉球王國，從明代初年起藩屬于中國。到明治維新之后的1879年，它被并入日本版圖。

琉球群島的古代史基本上是用漢字書寫的。《隋書》所立“琉求傳”，是關于它的最早記錄。資料表明，在元代已有大批中國人移居琉球。1372年，明太祖遣使至琉球，琉球國中山王率先領詔，奉表稱臣，明、琉之間于是有了外交史。此后五百多年，琉球王國使用明清年號，奉行中國正朔，以漢姓為王族之姓，以漢文為官方文字，采用中華衣冠、朝儀、職官之制，宮殿建筑仿中國并面西而建以表歸附，在文化上其實已和中國結為一體。而在經濟上，琉球也成為中國和東海、南海諸國之間的貿易樞紐。因此，古代琉球群島的音樂是和中國音樂息息相關的。

據現有資料，琉球在13世紀已經有了祭祀儀禮音樂和宴會音樂。前者用太鼓伴奏，間用其他小型樂器；后者無定制，常法為“一人唱，眾皆和”“搖手而舞”。［81］《中山世譜》卷1“歷代總紀”云：“俗事山海之神，祭以酒肴；或累石擊幡，以為神主……凡有宴會，止以一盞，輪流飲之，共飲頗醉。一人唱，眾皆和，音頗哀怨。或令女子搖手而舞。”（中國文史出版社2016年版，第18頁）《球陽》卷1“察度王”云：“自往古時，除夜自五更迄卯時，螺赤頭等有三次吹鼓。”（載《琉球王國漢文文獻集成》（第7冊），復旦大學出版社2013年版，第101頁）14世紀末，琉球開始仿行中華禮樂。琉球史書《琉球國舊記》記載：琉球有元旦、十五朝賀，其時于禁城庭上設儀仗、彩旗、香案，從巳時起舉行“圣主出拜神祇”“長史讀祝”“百官拜禮”等儀式。［82］鄭秉哲《琉球國舊記》卷3，載《琉球王國漢文文獻集成》（第14冊），復旦大學出版社2012年，第429——430頁。琉球史書《球陽》則說：“洪武年間，閩人抵國，制作禮樂，以教于國。從此以后，音樂洋洋乎盈耳哉，不異中國云爾。由是考之，本國音樂，自三十六姓而始也，已無疑矣。”［83］鄭秉哲《球陽》卷1引《世譜》，載《琉球王國漢文文獻集成》（第7冊），第101——102頁。

《球陽》所謂“閩人抵國”，指的是1392年，明太祖特賜善于造船和航海的36姓閩人移居琉球。此舉既向琉球輸入了中國的音樂和禮儀，也輸入了航海技術，以及語言、文字和典籍。遷徙而來的閩人聚居在那霸港附近，形成被稱作“唐榮”或“唐營”的村落。這個琉球國中的中國村（后稱“久米”），在明清兩代成為琉球國培養外交、學術、翻譯和貿易人才的基地，也在琉球推廣了三弦這種流行樂器。

三弦在琉球稱作“三線”，是古代琉球音樂的代表樂器。明代流行于福建沿海城鎮，15世紀起活躍于琉球首都首里，16世紀用于儀式場合。1403年，琉球船漂流到日本武藏國，日本書《南方紀傳》記載船中有奏樂之聲。［84］近藤瓶城《南方記傳》卷下“應永十年”，載《史籍集覽》（第3冊），近藤出版部（東京）明治三十九年（1906）版，第40頁。1534年，中國冊封使陳侃來到琉球，亦見到“樂用弦歌音頗哀怨”的場面。［85］陳侃《使琉球錄》，載《國家圖書館藏琉球資料匯編》（上），北京圖書館出版社2000年版，第72頁。1575年，琉球使節團訪問薩摩，日本書《上井覺兼日記》記載琉球使節團的隊列樂舞“路次樂”和室內樂舞“御座樂”，云其所演奏演唱的都是中國系的器樂曲和歌曲，其中有童子舞，也有三線伴唱。［86］王耀華《三弦藝術論：日本沖繩三弦及其音樂》，海峽文藝出版社1991年版，第65——69頁。1579年，來自中國的冊封副使謝杰在其所著《琉球錄撮要補遺》中，記錄了久米村人演奏中國音樂和戲曲的禮儀活動，說伴奏樂器中有中國的三弦和琉球的三線。［87］謝杰《琉球錄撮要補遺》，載《臺灣文獻叢刊》（第287冊）《琉球錄三種》，第278——279頁。也就是說，琉球化的三弦曾風靡于琉球各地，成為士人階層的最愛，進而成為宮廷宴饗音樂的主要伴奏樂器。到后來，三線還用于伴唱當地民謠，稱作“島歌”。三線的流行，造就了一種富于琉球特色的記錄手段，即用譜字表示三線演奏指位的“工工四”樂譜。這種樂譜來源于中國的工尺譜，采用以方格為基準的時值標記法，但它增用人體脈搏符號來表示速度，今有很豐富的遺存。

從文化結構的角度考察，以上記載大致反映了琉球古典音樂的類別，以及兩地音樂交流的途徑。陳侃在《使琉球錄》中說：他在琉球行冊封禮時，曾經參赴禮畢宴，宴會上“金鼓笙簫樂翕然齊鳴”；又參赴拂塵宴，宴會上“令四夷童歌夷曲為夷舞以侑觴，傴僂曲折，亦足以觀”；他見到琉球三線曲，其中有“人老不少年”之句，亦即漢詩。［88］同注［85］，第39、41、72頁。可見，當時流行三個音樂品種：一是燕饗儀式樂，二是本土歌舞，三是吟唱中國詞曲的三線歌。另據記載，琉球音樂中有隊列樂舞“路次樂”，室內樂舞“御座樂”，以及中國戲曲等品種。日本學者《琉球王朝古謠秘曲之研究》一文，曾考察路次樂的由來，說嘉靖元年（1522）琉球使者上里盛里來中國申賀，見到嘉靖皇帝的路次樂，不勝感佩，遂購買了龍首、鳳轎和一套路次樂樂器帶回琉球。［89］參見山內盛彬《琉球王朝古謠秘曲の研究》，載《山內盛彬著作集》（第二卷），沖繩時報社（那霸）1993年版。從此，豪華的路次樂成為琉球國王的儀仗、儀式之樂。《中山紀略》《中山傳信錄》《杜天使冊封琉球真記奇觀》等中國文獻中，也記錄了中國使節將琴師、鼓吹樂隊、儀式樂以及梨園雜劇帶往琉球，并在琉球演奏、傳授的事跡。這說明，中國音樂主要是通過外交途徑進入琉球的，它在琉球建立了一個功能完備的音樂系統。

17世紀以后，隨著貿易關系的發展，中琉之間的音樂交流更加密切。1606年和1633年，冊封使來到琉球，分別見到“金鼓、三弦等樂”，以及“土戲”“梨園諸劇”和“夷戲”。［90］夏子陽《使琉球錄》“群書質異”，載《臺灣文獻叢刊》（第287冊），第264頁；胡靖《琉球記》，載《傳世漢文琉球文獻輯稿》（第1輯第25冊），鷺江出版社2012年版，第396——397頁。從內容看，屬于中國的“唐踴”。1653年，琉球國王第四次派出使節，經薩州往江戶。行列中有表演路次樂、御座樂的樂人19人；所奏樂曲既有器樂曲，也有伴奏歌曲，基本上是中國俗曲；所用樂器則有太鼓、銅鑼、二金、篳篥和半笙。［91］《通航一覽》，明治政府活字翻刻本（1912——1913年），卷6第51、52頁，卷7第56頁；又宮城榮昌《〈江戶上り史料〉中の蕓能史料》，《沖繩文化研究》第3號（1976年7月），第15——16頁；橫山學《琉球國使節渡來の研究》資料篇第三《琉球國使節使者名簿》，吉川弘文館昭和六十二年版，第476頁。這意味著，在17世紀中期，琉球國已仿照中國制度建立起了外交用樂體制。1714年，琉球使團第八次“上江戶”，樂師、樂人增加到170人，所奏樂曲則是數十支“明曲”和“清曲”。［92］《通航一覽》卷12，第130、131頁；《〈江戶上り史料〉中の蕓能史料》，第7、19——22頁；《琉球國使節渡來の研究》，第481——483頁。這表明琉球國的用樂制度更加細致（包含對唱曲、唐踴、琉踴等節目順序的規定），其外交用樂已經充分儀式化（完成了俗曲組合向明代雅樂曲組合的轉變）。1719年，琉球人為迎接清朝冊封使舉行了隆重的中秋宴會和重陽宴會，在會上展示“戲師”玉城朝薰所創制的迎賓儀式。其中有三大節目組合：一是演唱《神歌》《太平曲》《梵唄》，二是表演“笠舞”“花索舞”“籃舞”“拍舞”“武舞”“球舞”等舞蹈，三是有“演劇六折”。［93］《中山傳信錄》卷2，載《續修四庫全書》（第745冊），上海古籍出版社2002年版，第463頁上——467頁上；又載《國家圖書館藏琉球資料匯編》（中冊），第155——171頁。這反映了18世紀琉球貴族的文藝風尚，即追求音樂、舞蹈同戲劇表演的結合。接下來，1832年，琉球國有一個驚人的舉動，即派出一支豪華使團，經薩州往江戶（今東京）演出。使團一行共97人，其中表演路次樂、御座樂的藝術人才45人；所攜樂器有三金、三板、銅鑼和鼓等30多種，所演奏的樂曲有《萬年春》《賀圣明》《樂清朝》等11曲，所表演的“琉踴”有《團扇踴》《笠踴》《打組踴》等10種，另外還有《風箏記》《打花鼓》《和番》等6種“唐踴”。對這一事件的記錄，今存近百種。這些記錄說明：“上江戶”并不是一個簡單的音樂行為，其實質是向薩摩藩人和日本國人展示琉球國廣泛吸納中華文化而形成的高度文明。使團所唱之曲，主體上是清代流行于江南地區的俗曲；使團所用樂器，除三線外，基本上是中國南方曲藝中的常用樂器。［94］參見王小盾《1832年の謝恩使團fk（x）見tf琉球王國fu外交で用ⅩⅣft楽》，在“琉球——朝鮮文化交流600周年紀念學術大會”上宣讀，琉球大學2016年7月30日。因此可以說，琉球音樂的發展過程，其實是琉球王室的愛好同外來音樂資源相結合的過程。

從文化地理角度看，琉球古代音樂可以歸為“群島類型”。它生存在分散的島嶼之上，較晚進入東亞政治體系；社會形態較晚成熟，在文化上遂也有一定的依附性。因此，它基本上是在漢文化傳播過程中建立主流音樂的。古代琉球自然有本土的音樂風俗，例如，奧摩羅、神游等祭神音樂，以及《中山傳信錄》所記1719年在琉球節日中見到的迎神歌和各種風俗歌舞；但從記載看，它的流行音樂多是外來的：從日本傳入的有佛教聲明、京太郎、萬歲舞、女郎馬、木遣、謠曲、箏曲；從中國傳入的則有上述種種音樂，以及來自中國東南沿海地區的小調、龍船歌、打花鼓（歌舞）等。相比之下，最值得注意的是通過移民、外交兩條途徑傳入的中國音樂。移民音樂大多來自福建及周邊，其因素在樂器、樂隊編制、音樂形態等方面都有表現；通過外交活動則形成了儀仗樂、御座樂。［95］參見王耀華《琉球御座樂與中國音樂》，人民教育出版社2003年版。這些音樂具有高文明身份，引導了琉球社會上層的審美趣味，因而代表了琉球音樂史的主流。

五、總結討論

在東亞和東南亞的古代史上，存在一個以漢字為標志的文化共同體。從書寫制度的角度看，這個“漢文化”時代一直持續到第二次世界大戰。在此之前，文化共同體內部各部分一直保持非常緊密的聯系。比如，就音樂關系而言，大陸音樂曾經滲透朝鮮半島音樂的各部分————不光滲透其中的雅樂和燕饗樂，而且滲透其中的“俗樂”。［96］參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。不過在不同地區，漢文化滲透的情況有所不同。從文化地理角度可分為“半島”“列島”“群島”等三個類型。在以上說的半島類型，亦即有接壤關系的地區，建立起了相應的音樂功能結構并保持穩定的傳承；在列島和群島地區，外來音樂則往往先進入上流社會，然后逐漸影響普通民眾。

限于篇幅，本文主要討論優勢文化向弱勢文化地區的傳播。這樣做的理由在于：取長補短是文化流通的基本規律，代表高文明的音樂在交流過程中有天然的優勢。另外，按照自然規律，每一種文明都會像植物花種那樣，有一個誕生地并向其他地區擴散。不過需要做兩點補充：其一，文化交流總是雙向的，交流的本質是文明共享；其二，文化傳播依賴于人群遷徙，而遷徙的目的地往往是較安定富裕的地方。比如，漢文化中心區的音樂，就一直受到來自西部的游牧文化的影響。另一方面，在中原政權的九部伎時代，“高麗伎”是宮廷音樂的一個部類；“扶南”“百濟”“倭國”“林邑”等伎雖未列為專部，但也有自己的樂隊；［97］《通典》卷146，中華書局1988年版，第3726頁。新羅梵唄亦曾在中國大陸流行。這就是雙向交流的證明。總之，“漢文化視野中的東亞音樂”這個概念，是聯系于另外兩個概念的：一是“作為文化史的音樂史”，二是“作為世界史的東亞音樂史”。前一個概念意味著，應該把音樂理解為文化交流、文明交流的手段和媒介，不能用政治區隔來局限它；后一個概念意味著，音樂史上的每一個事件，都是在周邊文化的影響下發生的，不應該孤立看待。也就是說，通過“漢文化視野”，我們要學會把全人類的音樂活動聯系起來加以考察和解釋。這樣一來，我們就能逐步建設一個人類學的區域音樂史。在不具備條件去撰寫包羅萬象的世界音樂史的情況下，以“漢文化”的名義進行歷史區域的劃分，這反而是一個可行的音樂史方法。本文正是對這一方法的嘗試。

本文通過嘗試，得到哪些新認識呢？主要有以下幾條。

（一）漢文化視野中的音樂，在很大程度上，是作為文化事物（而非藝術事物）存在的。它有很多功能，既可以表達個人感情，也可以表達集體行為和集體意識；從傳播的角度看，后一種表達有更強大的力量。這是因為，文化即一定的人類共同體的生活方式和思想方式，而音樂則是依靠作為人群共同體的社會組織而生存的，兩者之間有同一性。事實上，有利于社會組織的音樂，總是容易得到重視、得到提升的；而這種音樂也可以借助社會組織的力量得以傳播。

以上這個道理，可以用兩個具體事例來印證。一個例子是《春鶯囀》。這是在漢文化覆蓋區流傳最廣的樂曲，它由唐高宗時龜茲樂師白明達所創作，教坊列為大曲，用于軟舞，特點是有鳥鳴之聲，有“胡樂”元素。［98］參見任半塘《教坊記箋訂》，鳳凰出版社2013年版，第175——176頁。它一直傳唱到宋代，以《囀春鶯》的名義列為“曲破”。［99］《宋史》卷142，中華書局1977年版，第3351頁。在日本，它是唐樂四大曲之一，在春宮祭典、四天王寺圣靈會，以及諸寺塔供養、御八講、朝覲行幸、御賀等儀式上表演。［100］《教訓抄》卷2，《續群書類叢》本，續群書類叢完成會1912年版，第202頁；《攝州四天王寺年中行事》，載《清文堂史料叢書》（第66輯），清文堂出版株式會社（大阪）1993年版，第267頁；《舞樂要錄》，《新校群書類叢》本，內外書籍株式會社（東京）1929年版，第393——402頁。而在朝鮮朝，它用為進饌儀軌之曲，由女伎歌舞，至今得到保存。［101］《進饌儀軌己丑》，載《韓國音樂學資料叢書》，國立國樂院（首爾）1980年版，第127頁；《進饌儀軌戊申》，載《韓國音樂學資料叢書》，第34頁。考慮到白明達是龜茲音樂家，曾經創作《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《斗雞子》《斗百草》《十二時》等具有民俗色彩的樂曲［102］《隋書》卷15，中華書局1973年版，第379頁。，可以判斷，《春鶯囀》的藝術生命力有兩個來源：其一來自風俗活動，綜合了多種文化元素；其二同儀式相結合，具備政治功能。這其實就是它得以廣泛流傳的緣由。另一個例子是《步虛子》。這是在漢文化覆蓋區流傳時間最長的樂曲。它產生在公元4世紀，于宋徽宗政和四年（1114）傳入高麗，在韓國保存至今，也以不同形式生存在中國各地的道教音樂之中。它的生命力也同它的文化內涵有關：它是一支從古代雅樂、方士琴歌、佛教唄贊轉讀、禹步、七盤舞等諸多事物中，吸取藝術要素而形成的道教歌曲和舞曲，曾經用于靈寶齋儀和上清齋儀。它講求音誦之美，不僅具備優秀的藝術品質，而且具備鮮明的儀式品質。它生存的土壤主要就是各種儀式。［103］參見王小盾《朝鮮半島〈步虛子〉的中國起源》，《四川師范大學學報》2011年第4期。這兩個例子說明：所謂“音樂史”，乃意味著對音樂資源和音樂記錄加以甄選；而甄選的標準就是文化意義。在漢文化視野中看音樂，可以把這一點看得很清楚————通過音樂的風俗外衣、儀式外衣、民族元素的外衣，看到其作為文化事物的本來特質。

（二）我們說音樂作為文化而存在，有一個重要證據————其中很大一部分是宗教音樂。服務于宗教是這些音樂的主要功能。在東亞，其中影響最大的是佛教音樂。比如在日本，最重要的雅樂團體都是佛教團體。即就表演《蘇莫者》等雅樂曲的團體而言，其據點有位于大阪的攝津四天王寺，位于奈良的春日大社、興福寺、東大寺，其演出地點則有無量壽院、法成寺藥師堂、法金剛院、歡喜光院、美福門院、云林院、法勝寺和蓮華王院等。［104］參見崔靜《日本樂曲〈蘇莫者〉及其與〈蘇莫遮〉之關系補說》，《文藝研究》2020年第1期。朝鮮半島的情況與此類似————絲綢之路的興盛，佛教的傳入，直接促進了朝鮮半島的音樂發展，于是在9世紀出現了梵唄大盛的局面，在高麗朝產生了燃燈會、八關會的供佛歌舞風俗，并產生了宣教的鄉歌。實際上，古代“漢文化區”是由兩個世界組成的：一是聯系于儒學和官方教育，以政治體制為支柱的漢文化世界；二是聯系于民眾文化，以風俗和信仰為支柱的漢文化世界。后一個世界是以宗教（特別是佛教）為代表的。［105］參見王小盾、王皓、黃嶺、任子田《從越南的四所寺院看漢籍在域外的生存》，載《域外漢籍研究集刊》（第18輯），中華書局2019年版。我們應該從體制內外之文化二分的角度，來認識漢文化區的音樂。

（三）漢文化視野中的音樂傳播，在很大程度上，是結合禮儀來傳播。正因為這樣，傳播中產生了“禮”的觀念和“雅”的觀念。從傳播者方面看，這是其政治意識的一部分。比如，《尚書》所說“（堯）親九族”“平章百姓”“協和萬邦”；《史記·五帝本紀》所說“（舜）定九州”“四海之內，咸戴帝舜之功”；《左傳·哀公七年》所說“（禹）合諸侯于涂山，執玉帛者萬國”［106］《尚書正義》卷2，《十三經注疏》清嘉慶刊本，中華書局2009年版，第250頁；《史記》卷1，中華書局1959年版，第43頁；《春秋左傳正義》卷58，《十三經注疏》清嘉慶刊本，第4697頁下。，說的就是中國禮樂思想包含了“教化”意識這一內核。從接受者方面看，樂舞的流傳不只是藝術品的流傳，而是文明的流傳。日本貞保親王（870——924年）《新撰橫笛譜序》就表現了這一觀念：他說編撰此書是因為“圣上惜正聲之將變，憫謬曲之亂聽”，編撰目的是“展奏洋洋之音，永詠蕩蕩之德”［107］貞保親王《新撰橫笛譜序》，載劍阿編《韻律肝心集》，日本宮內廳書陵部所藏嘉祿三年（1227）寫本，索書號512.50。。這說明，日本樂人是在“雅”的觀念指導下傳承文化的，他們以維護雅樂規范（“正聲”）的方式表現了對雅樂的珍重。《高麗史·樂志》也表現了這一觀念：它在記錄宋徽宗所賜“唐樂”和“大晟樂”的時候，詳細記錄其中的樂、器、工、衣，以此強調這兩宗樂舞作為物質文明的意義。

從“教化”的角度看，古代漢文化區可分為三種類型。一是“完全漢化的類型”。在這里，民族語已然轉變為漢語方言，比如，漢代的“北燕朝鮮方言區”。這個地區的音樂是一體的。分布于北燕、朝鮮舊地的高句麗壁畫，顯示了這個文化共同體的遺跡。二是“不完全漢化的類型”。在這里，存在不同程度的雙語關系，也存在不同的文化結晶。比較各個跨境民族，可以了解這一類型的不同形態。比如，居住在越南的京族和居住在廣西東興市、廣東北部灣等地的京族，盡管都以京語為母語，但由于環境的區別，它們處在不完全漢化這一類型的兩極。三是“返本色類型”，或者說“去漢化類型”。本文所討論的域外地區，都屬于這一類型。從音樂角度考察這三種類型，可以揭示漢化過程中音樂的作用與意義。

（四）音樂傳播是文化傳播的一部分，它在不同地區有不同的傳播方式。其具體狀況取決于文化關系，包括文化地理的關系。比如，在南半島、北半島地區，由于同大陸接壤，無海洋之隔，所以通過傳播而造成的文化積累有很豐富的層次。主要有三個層次：雅樂通過官方行為而流傳，俗樂通過民眾遷徙而流傳，宗教音樂通過僧侶往來而流傳。其中特別值得注意的是俗樂，它們往往隨同遷徙人群的生活習慣、風俗活動而流傳，因而緊密聯系于節慶文化。比如，新羅的儺禮儀式和《處容》歌舞、高麗的百戲歌舞，越南以《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西廂記》《西游記》等小說為題材的戲曲，其傳播本質上是風俗和文藝生活方式的傳播。與此相應，一定時期的音樂文化，往往表現為此前許多時期外來文化的累積。比如，高麗宮廷的俗樂器，表現為高句麗樂器和新羅樂器的累積，高句麗樂器則由大陸樂器和西域樂器結合而成。也就是說，音樂品種有很多層次，每個層次代表了不同的傳播環節，不同環節對應于不同時期的中國文化。［108］參見王小盾《高麗俗樂的中國淵源》，《中國社會科學》2012年第7期。在列島地區、群島地區則存在另外一種情況：由于交通條件的限制，音樂傳播往往要借助貢賜、遣使等國家行為，容易得到移植的反而是一些較大型的音樂，比如雅樂、大曲音樂。

（五）從比較研究、傳播研究的角度看，樂器是音樂的關鍵要素。這樣說有五個道理：其一，音樂聲響稍縱即逝，在古代無法記錄，而樂器卻有圖像資料和器具遺存可資考訂；其二，傳統音樂是依靠有組織的樂工傳承和傳播的，［109］參見王小盾、孫曉暉《唐代樂部研究》，載《國學研究》（第14卷），北京大學出版社2004年版。這種音樂組織，最重要的標志就是樂器及其組合方式；其三，漢文化區不同地區的音樂關系表明，物質文明的傳播優先于精神文明的傳播，樂器是音樂傳播中最敏感的部分；其四，由此造成樂（器樂）、歌（人聲）分離的現象，樂器遂成為外來音樂的代表，在唐宋時代引起“依調填詞”的風尚，在其他地區則對應于雅俗之二分；其五，從朝鮮半島樂器分部的情況看，樂器不僅代表了地域文化，而且代表了社會階層文化。《高麗俗樂的中國淵源》一文總結說：在文化傳播的過程中，樂器既是文化的代表，又是文明的代表。作為后者，它總是快速進入異文化。所以在高麗俗樂器當中，辨識中國淵源很容易；相反，在主要采用本土旋律和歌詞的高麗俗樂曲中，中國元素比較隱晦。也就是說，樂器的跨文化傳播比禮樂制度的跨文化傳播更為便捷。另外，在朝鮮半島俗樂器和鄉樂器之間，有一個相對立、相滲透的過程。分析這一過程可以發現，文化的社會性是高于地域性的。或者說，樂器既有社會屬性，即屬于不同的社會階層；又有地域屬性，即屬于不同地區的居民。各種音樂分類都會強調前一種社會屬性。正因為這樣，中心地區的雅俗關系，可以結構性地移植到周邊漢文化地區。

事實上，在很多情況下，樂器是音樂的標志————在人們的心目中，音樂意味著一定的樂器組合。使用了這種組合才叫音樂，未使用這種組合則不叫音樂。前文引琉球史書《球陽》說：“本國音樂，自三十六姓而始也，已無疑矣。”便反映了這一觀念。因為前文說過：琉球本是有民間祭祀歌舞的；［110］又參矢野輝雄《沖繩舞踴の歷史》，筑地書館（東京）1988年版，第20——25頁。在36姓閩人移居琉球之前，也有“一人唱，眾皆和”“搖手而舞”的宴會音樂，以及奏太鼓的時節儀式音樂。這類歌舞之所以不被看作“音樂”，是因為未有正式的樂器組合。由此看來，古代東亞地區的古代音樂史，其主流是由漢文化來代表的。這是因為，在很長一個時期，東亞人不僅把“文明”與禮儀樂舞相等同，把“文明”與漢語言相聯系的樂舞相等同，而且把使用漢字的樂舞記錄看作“秘傳”。［111］參見《論日本音樂文獻中的古樂書》。隱藏于其中的，是漢字音樂神圣化這個歷史事實。