戲劇表演中的節奏與控制

□劉德權 沈陽音樂學院

節奏本是一種音樂術語，表示音樂中交替出現有規律的強弱、長短的現象。對于音樂而言，節奏與旋律形成了音樂的兩大基礎要素。對于戲劇而言，節奏同樣是很重要的基礎元素。

一、戲劇表演中節奏的重要性

（一）表演中節奏的內在與外在

戲劇表演中的節奏，相對于音樂而言更加立體。整部劇有自身內在的大節奏，這些大節奏由不同角色的小節奏構成。而對于各個角色而言，節奏又從表里兩層體現。所謂里層，是指心理活動節奏，演員的外部節奏是通過內在的活動來體現，內在的心理動機包含了演員的心理活動。“演員表演中，內部節奏以外部節奏為其外在表現，而外部節奏則以內部節奏為其內在因素。”[1]所謂表層就是表演中的動作、肢體、表情等體現在外部的節奏，主要是肢體節奏與語言節奏。

（二）戲劇中關于節奏的基本原則

戲劇之節奏通過表演者與觀眾連接，節奏技巧在觀眾的期待中進行施展。但在表演的過程中，節奏具有一定的原則。首先，戲劇節奏依賴于故事的動態發展，表演中演員應以流動的視角看待節奏，不能只將目光投放在片段上。在部分上重視會忽視整體的流動，只要故事不停止，節奏也不會停，演員需要在故事流動中進行節奏把控，而不是抓住某一個段落或某一個點完成，線性的表現是對于故事發展的承載。

二、戲劇表演節奏的制約因素

對于戲劇節奏的控制，演員不僅要遵守戲劇節奏的原則，還需要深刻認識戲劇中制約節奏表達的因素。所謂制約元素，是指對戲劇表演節奏的限制，但這種限制并非詬病，而是戲劇藝術的特點，限制賦予了戲劇獨特的藝術之價值，增加了戲劇表演的藝術魅力，同時也提升了戲劇表演的難度。

（一）先于表演的故事走向

故事的走向是先與表演存在的因素，在表演之前，它是第一種制約。在傳統的戲劇作品中，故事要按照劇本來表達，可以說劇本本身是一種先于表演者的故事走向，有著自己的原始節奏。

（二）人物框架的制約

人物的性格、情緒、喜好等也是節奏的制約因素。故事通過人物間的矛盾呈現，演員通過飾演人物來完成表演，完成對故事的敘述。故事中的人物有著自己的性格特點，這一點演員必須遵守，這也是人物塑造層面的要素。就像音樂表演者需要根據樂譜或功能譜來進行演奏一樣，樂譜的音符、調性及音樂術語已經將作品的內在情感或情感節奏大致規范到了一種狀態，而演奏者無論如何二度創作，也不能偏離這個基礎狀態，一旦偏離，就是演奏的失誤。表演也是如此，人物的性格是塑造人物的基礎，演員不能將《雷雨》中的周樸園按照《嘩變》中的瑪瑞克的性格基調一樣處理，作品人物的性格需要表現得有邏輯、有層次和起伏，這些節奏都是演員按照人物基調設定的，并且要沿著這種理性模板來表演和塑造。

人物雖然有著自身的框架，但人物框架也有著自己的極限，這種極限往往是故事矛盾沖突激烈的關鍵所在。所謂極限，也就是人物不能超越的，而節奏每到人物極限時也會相應地改變。比如，話劇《二馬》中的小馬，他的極限是尊嚴，當洋人觸及了他的極限，他就會爆發，與洋人打架，發生暴力事件，這一段的舞臺呈現節奏發生強烈的變化。

（三）導演與對手演員的制約

另外一種制約節奏的因素是導演的設定及演員之間的合作。演員需要在導演的思路下進行表達，導演的工作就是呈現作品。不同導演對于同一作品有著不同的見解，有的甚至是顛覆式的。導演對于一部作品的解構與建構宏觀可至其風格、手法，微觀可到道具擺放的方向與位置，所以，導演對于演員而言有重要的制約性。

三、戲劇表演中節奏的把握

（一）啟用理性的監察意識

在表演中把握節奏，首先要具有理性的監察意識。戲劇表演的節奏受制于諸多因素，因此，演員在表演的現場把握時要兼顧很多。如果只憑著感覺沿著故事表演，演員對節奏的表達會不穩定，所以對于節奏的把控，要有宏觀的理性設計。所謂監察意識，是指表演者在表演中能時刻保持警覺的一種意識，表演者時刻意識到自己當下的狀態，對于節奏的快慢、收放等要素應如何呈現，以及表演是否超過了某種限制都有明確的掌控。這種監察意識能夠使表演始終保持穩定，不會打破故事的均衡，而且還能夠隨時對應出現的問題。

監察意識是理性層面上掌控節奏的關鍵所在，它一方面監察內在節奏的設定是否有積極完成，表演是否按照這種設定來完成；另一方面監察感性層面的情感表達是否完成恰好的情緒表達；還有一方面則是從觀看者的視角上來監察表演是否與對手形成良好的對抗，是否符合一定的藝術審美。這種理性的能力是一種宏觀的意識，需要演員高度保持專注，在舞臺上時刻能夠在附加于真實情感表達之中來實現良好的節奏把控。

（二）控制情感的節奏

1.真實感的表達

情感的控制首先要真實，真實是戲劇鮮活起來的關鍵。而“節奏是生命存在的特征，它是一種不穩定的，然而又是連續不斷的統一體，而用以標志活力的本身也恰恰是這樣一個包含著張力的自然過程，它每時每刻都發揮著它的魅力，它和生命之間有一種非常微妙的關系”[2]，所以控制情感的節奏最先需要投入真實的情感。雖然場景以及表演是虛擬的，但演員投入的情感要是真實的。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系認為，這種真實感需要演員投入信念感，相信自己就是人物，以此來進行感性的表演，彰顯出適當的節奏。在虛擬場景下沒有這種信念感的演員很難入戲，他們很難有精彩的表演，通常節奏不是拖沓就是急切或過于機械，毫不生動。

“在節奏表達中，演員要利用假定情境帶動表演氣氛。”[3]所謂氣氛，就是一種節奏，演員需要以情境的“假”來表達情感的“真”。“假”是物質層面的，而“真”是意識層面的，人們對世界的認知是通過感官感受具象的物質的，之后反饋在意識中，形成思維路徑、思考模式、認知框架、人生觀、世界觀等。物質本身并不能給人們帶來情感體驗，但意識則可以。講述故事的說書人，可以一個人、一張嘴將聽眾帶入故事中，憑空來演繹，依靠的就是意識層面的引導。戲劇的情境比說書人要豐富得多，假情境的場景搭建或是比喻形式的符號化，或是更接近現實的實景，這些假情境為演員提供了表演中更加方便的層次與空間轉換，使表演者更容易用情感來連接觀眾意識層面中的情感，所以演員在表演中一定要投入“真實”的感情，用這種感性的力量打動觀眾，實現對節奏的掌控[4]。

2.情感投入的收放

情感節奏的控制要能在故事發展中控制情感投入的收放度，情感投入的控制的第一層要做到表達的精準，精準地進行人物情感的表達，使觀眾能夠清晰地感受到人物在故事發展過程中的變化。宏觀上，情感投入的收放一方面需要演員對人物有正確的理解和嫻熟的表演能力，在舞臺上能夠自然地用與人物合一的體驗來完成整體的節奏把控；另一方面則需要演員從全局考慮，不能放或收得太過，在非高潮的部分投入過多會影響整體節奏的表現，在高潮處過于收著則又不能使故事張力凸顯，還會破壞整體節奏，這需要演員有敏銳的監察意識。

微觀上情感的收放要注重細節的表現，尤其不能忽視人物在舞臺上“閑置”的時間。演員在舞臺上遇到沒有自己臺詞和主要故事表述的部分時，最容易從表演中脫節，這樣就破壞了整體的節奏。舞臺上所謂“什么都不做”的無為狀態，更考驗演員控制情緒的收，如果此時收不夠會搶戲，如果收得過多，會懈怠，以致不能恰如其分地進入下一場。所以細節上，演員要保持每個部分的表演都能到位，做到一氣呵成。

結 語

戲劇表演中的節奏不僅指表演所呈現出的一種律動，更是不同人物律動在故事與導演限制下的集合，有著自身宏觀與微觀的輕重緩急。表演中節奏的表達是表演中較為高級的階段，這是因為節奏的養成不僅需要演員觀察生活、研究劇本，還需要其反復練習，具備豐富的實踐表演經驗。表演的節奏即包含理論上故事線與人物性格的設定，又包含舞臺表演中的動作、語言及情感表達，演員在劇中表達節奏，并不是某個點，而是一條線。從始至終，各個演員都是在線性運用的過程中織成整部劇作的網。所以，戲劇表演中的節奏不只是一個演員的事，更要求演員們彼此依存著完成敘事，它更像是一種連接與召喚，是戲劇內在故事的“神奇魔力”。