基于社會表演學的脫口秀呈現者形象建構

蘇曉龍

隨著近幾年《奇葩說》《吐槽大會》《脫口秀大會》等節目的火爆，脫口秀吸引不少學者對節目進行關注，其中既是節目消費者又是研究者的年輕學者從節目成功原因、文化、語言等角度對節目進行了較為全面的分析和研究，其中又以青年亞文化、后現代主義、話語分析、語用策略等研究為主?？偟膩砜矗阂皇悄壳瓣P于脫口秀呈現者形象構建的相關研究較少；二是相關研究都強調了呈現者形象建構的重要性；三是既有研究，往往強調客觀形象的達成、塑造，而非設定，個別研究中雖對形象設定提出一些建議，但缺乏相應的理論支撐。

一、理論基礎：社會表演學的新視角

對脫口秀呈現者的形象建構首先要對脫口秀呈現者的身份進行界定。從脫口秀引入國內以來，脫口秀呈現者的身份界定一直在主持人與演員間游離?！罢勗捁澞俊⑿侣劽摽谛愠尸F者與主持人的身份定位更為接近，而個人娛樂脫口秀和群體脫口秀的呈現者則更接近演員的性質，但不能簡單粗暴地將脫口秀呈現者等同于主持人或是演員?！盵1]無論是播音與主持藝術學科還是戲劇影視表演學科都無法涵蓋脫口秀呈現者的形象設定和達成，有學者從社會角色的角度對脫口秀呈現者的身份進行了界定?！八^社會角色即與人們社會身份和地位相一致的一整套權利、義務的規范和行為模式，是人們對特定身份的人的行為期待?！盵2]脫口秀呈現者既是一種媒介形象，同時又是一種社會角色，“可將明星人設視為社會角色的一種類型”[3]，脫口秀主持人的表演是一種在公眾面前根據節目需要合理地展示優秀自我的社會表演。[4]

社會表演學是在人類表演學的基礎上建立和發展起來的。人類表演學誕生于二十世紀七十年代，戲劇學家理查德·謝克納和人類學家維克多·特納在戲劇學和人類學的基礎上進行交叉研究，在吸收了戈夫曼的“擬劇理論”及理查德·鮑曼的“口頭闡釋”等理論的基礎上所創建的“人類一切活動都可以當作表演來研究”的新興學科。謝克納的學生孫惠柱基于人類表演學，結合中國國情，創建了人類表演學的“中國學派”——社會表演學，他在人類表演學存在主義哲學的基礎上，吸收了馬克思主義的人性觀和世界觀，將表演的“自由”在“社會”的前提下進行約束，“人的本質并不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，他是一切社會關系的總和”[5]，人的表演是由人的社會關系決定的，“社會表演是特定人物，在特定時間、特定地點所做出的對特定觀眾有可能產生影響的行為”[6]。在研究中國各種職業化的表演的基礎上，社會表演學提出了表演中的三大核心矛盾：表演者自我與角色的理想形象、表演的前臺和后臺、事先準備的腳本與現場的即興自由發揮。

社會表演學提出的表演的三大核心矛盾，為社會角色形象的設定和達成提供了強有力的理論支撐。通過表演者自我和角色的理想形象的觀察、分析，從中挖掘形象設定的方向和可能性；通過前臺、后臺的表演區域劃分，強調呈現者表演的時間、地點和場所，強化形象達成的空間意識；通過對腳本和自由發揮間的聯系，進一步強化圍繞設定的形象進行的前期準備工作，并透過自由發揮給予表演一定的自由，透過即興自由發揮為形象的最終達成畫龍點睛。

二、三種矛盾下的脫口秀呈現者形象建構

（一）表演者自我與角色的理想形象

社會表演學認為，表演者自我與角色的理想形象是個體目的和群體規范的統一?！敖巧卑枧_表演的虛構角色和社會表演的真實角色兩種。兩種角色間有一個相同的規范：好的表演需要經過精心構思才能得以完成。脫口秀呈現者的社會角色和職業形象是一種媒介形象，大眾媒介的屬性使日常生活中的自我形象和節目中展現出的職業形象暴露在公眾關注中。多重社會屬性的共存讓脫口秀呈現者的角色定位始終處在動態的變化之中，但呈現者的自我又具有一定的穩定性，因此，需要將自我和角色的理想形象之間的矛盾進行平衡，通過設置來完成表演。

1．設計理想形象：迎合與叛逆

迎合是指迎合觀眾口味，觀眾想要什么就給他們什么。脫口秀有較為固定的節目樣式和表現形式，觀眾對呈現者也有特定的期待，如幽默、博學等。呈現者可以根據觀眾的期待，設計出迎合觀眾期待的角色形象。作為公眾人物，從一檔節目進入另一檔節目時，其形象具有延續性，對以往形象的保留、延續和發展共同構成了對觀眾口味的迎合，滿足觀眾期待。《奇葩說》中，節目設置了導師的角色，選擇具有較高知名度的明星、學者來擔任。導師在進入節目前，就已經完成大眾媒介中的個人形象設定，他們在節目中延續既往的形象設定并充分展現。其他部分參賽選手的形象設定也迎合了觀眾的期待。

叛逆是指完全出乎觀眾意外、標新立異的角色也有可能產生沖擊效應，叫人始而一愣，繼而折服。叛逆是迎合的對立面，脫口秀演員在進行角色理想形象定位時，迎合是比較保險的做法，但當下脫口秀層出不窮，競爭日益激烈，一味迎合觀眾的需求，會造成角色定位的同質化。叛逆為脫口秀呈現者進行理想形象定位提供了新的突破口。當“草根型”脫口秀呈現者占據舞臺時，明星演員是一種叛逆；當明星脫口秀呈現者大行其道時，專家學者型成為一種叛逆；當單人脫口秀逐漸衰敗時，群體脫口秀又成為一種逆襲。在群體脫口秀中，通過叛逆構造角色的理想形象擁有更多可能性。同樣作為公眾人物，與《奇葩說》中的延續形象的導師形象設定不同，《吐槽大會》通過打破公眾人物以往的形象構建“叛逆化”形象。公眾人物在工作和生活中，為避免負面新聞帶來的影響，往往把最好的一面展現給大眾，但《吐槽大會》卻選擇嘉賓身上不能被人理解的、所詬病的部分進行放大，在節目中輪番對其進行吐槽，嘉賓在節目中所設定的形象正是在工作生活中努力回避的形象，給觀眾帶來新鮮感的同時，滿足受眾的窺私欲望。

迎合和叛逆不是一成不變的，有叛逆才有創新，成功的叛逆會重新聚集起新受眾，帶動新迎合產生，當迎合產生的數量足夠龐大、質量又無法提升時，新的叛逆也會繼而產生。

2．達成理想形象：給予和流露

角色形象一旦設定，呈現者需要通過表演搭建起從自我到角色理想形象的橋梁。從外在行為上來講，呈現者通過表演塑造出角色的理想形象；從內在動機上來講，呈現者通過表演引導并控制他人對自己的印象，使觀者認為他的自我和他所設計的角色形象是渾然一體的。呈現者的表演可以細分為他所給予的表現和他所流露的表現。

呈現者所給予的表現是指口頭符號及其替代物，唯一目的在于傳遞信息。明確的目的性促使演員行為成為自覺的表演。對脫口秀呈現者而言，舞臺上所展示的角色形象與自我間的界限并不像戲劇影視演員與扮演的角色之間的界限那么明顯，他們在以自我真實身份登上舞臺時，要時刻記住正處于表演狀態。脫口秀呈現者所給予的表現建立在角色的理想形象設計之上，要根據形象定位來設計相關的表演方式來完成形象構造。作為以語言表達為主的藝術形式，脫口秀最重要的部分在于口頭符號的建構。在語言內容上，有不同的題材，不同的敘述方式；在語言形式上，聲音有大小，語速有快慢，語音有普通話的標準音或方音；在語言風格上，或悲或喜，或犀利或幽默，或嚴肅或活潑……脫口秀呈現者根據設定的理想形象，對這一系列語言要素進行合理的排列組合，形成角色所需要的口頭符號。其次，需要對副語言進行設置，合理的動作搭配可以輔助語言的表達，與形象不符的動作應該在表演中完全摒棄。再次，外在形象同樣需要進行合理化搭配。這些表演中的顯性因素共同構成脫口秀演員的表演，也直接決定了能否達成提前設定的角色理想形象。以《吐槽大會》中的張紹剛為例，曾主持中央電視臺的《今日說法》節目，同時，他還是中國傳媒大學的在職教授。媒體形象上，張紹剛一直以嚴肅、嚴謹、嚴格的形象出現，但在《吐槽大會》中的形象顛覆以往。

流露的表現是指一系列被其他人視為能表現某人特征的行為，可以分為自覺流露和不自覺流露兩種情況。自覺的流露是指在表演前提前進行設計，在表演中完成動作凸顯演員特征，所流露出的表演和所要達成的角色理想形象具有一致性；不自覺的流露是指未經設計，但卻呈現在表演中的因性格、習慣等造成的動作，這些動作的出現，對角色理想形象的塑造構成影響。在目前的脫口秀中，可通過剪輯對不自覺流露出的表演進行剪輯進而補救，但對有現場觀眾的脫口秀來說，要充分考慮到現場觀眾可能進行的二次傳播，不自覺流露出的不恰當的細節仍需格外注意。

（二）表演的前臺與后臺

舞臺上，“前臺”“后臺”代表舞臺表演藝術的表演區域和準備區域。社會學家歐文·戈夫曼在他的著作《日常生活中的自我呈現》中，將“前臺”“后臺”概念用以研究日常生活中人的表演行為。他認為，所謂前臺，是“個體表演中以一般的和固定的方式有規律地為觀察者定義情景的那一部分”，是“個人在表演期間有意無意使用的、標準的表達性裝備”；與之對應的后臺是指“那些被竭力抑制”“可能有損于他所要造成的印象的那些行動”[7]，換言之，后臺是完全個人、自由的區域，人們可以在后臺完成表演間隙的休憩、放松，也可以在后臺進行排練，以便將更好的表演呈現于前臺。社會表演學承襲了戈夫曼的前后臺概念，著重強調前臺表演需在嚴格的社會規范制約下完成。

1．前臺：預設的角色呈現

由于個體差異性，有人善于在不同的角色之間轉換，有人則無法適應。脫口秀呈現者需要具備良好的角色間的轉換能力，其前臺具備三個特點：

第一，從中心到群體的角色發生變化。國內脫口秀經歷了從談話節目到個人品牌脫口秀再到群體脫口秀的發展過程，個人到群體變化的背后體現出青年亞文化的崛起。[8]因為聲音、觀點過于單一，以個人為呈現中心的節目越來越難以為繼，“去中心化”的以群體為呈現主體的脫口秀成為新的熱點節目，演員身份隨之發生變化。個人品牌脫口秀演員多為知名度較高的明星，播出平臺多為傳統媒體，但群體脫口秀呈現者來自各行各業，沒有高高在上的感覺，制作單位和播出平臺也由傳統媒體轉移到了互聯網上，打破過去“一家之言”和單一、單向的溝通方式，演員甚至自愿成為“奇葩”和“吐槽對象”，通過自黑、吐槽等方式拉近與觀眾的距離。

第二，公眾人物的前臺具有多樣性。為提高知名度，脫口秀演員積極參加多檔節目的錄制。對于相同性質、定位的脫口秀來說，演員可以維持設定角色的理想形象，但面對不同的綜藝節目，演員需要及時調整形象來滿足新節目的需要。脫口秀呈現者在參加節目時，也要對節目進行篩選，不能一味追求曝光度，選擇與自身風格差異較大的節目，一旦新設定的形象和原有形象差距較大，就會導致多個前臺的同時崩潰。此外，自媒體也是其重要的前臺，相較之下，呈現者對自媒體擁有更強的掌控力，但自媒體上所發布的內容也不能信馬由韁，應與設定的形象保持高度一致?？梢岳米悦襟w較強的互動性和即時性等特點，將在節目中沒有充分展現出的形象細節展示至自媒體，對理想形象的塑造起到補充作用。

第三，跨界演員的前臺形象需要及時轉換。群體脫口秀中的脫口秀呈現者并不是完全固定的，比如在《吐槽大會》中，除了幾位固定的專門從事脫口秀表演的呈現者經常出現在節目之中外，其他的嘉賓都會根據主題的不同進行更換，很多嘉賓都只來一次，且從事的專業領域并不是脫口秀。這種跨界而來的嘉賓來自表演、音樂、體育等不同領域，但一旦站在《吐槽大會》的舞臺上，觀眾對他們的期待就會從原有領域轉變至脫口秀，因此，跨界嘉賓需要及時進行角色轉換，在充分了解脫口秀表演特點、充分準備表演內容的基礎上完成前臺展示。

2．后臺：角色間矛盾化解

后臺是演員練習、調整、休息和放松的區域，可以是真正的舞臺后臺，也可以是排練場或家中。前臺是進行設定的理想形象展現的區域，后臺是自我放松和訓練的區域，兩者之間存在的差異構成矛盾，需要呈現者通過對后臺的合理設置和規劃來進行化解。

脫口秀呈現者后臺的訓練具有非專業化的特點。呈現者在前臺的展現來自后臺的準備工作，從學科專業上來講，國內的高校目前還沒有專門開設與脫口秀相關的專業，最為相近的兩個專業分別是強調語言規范的播音與主持藝術專業和講求“體、臺、形、表”的表演專業，脫口秀是介于兩者間的一種表演狀態，既需要一定的語言規范，同時又要有較好的語言和副語言表達能力。除此之外，好的脫口秀呈現者還需要優秀的“寫段子”能力，這又和編劇專業有所關聯。實踐中，目前的脫口秀呈現者的專業背景非常廣泛，大部分是在“天生口才好”的基礎上成為脫口秀呈現者。脫口秀專業的缺乏有利有弊，弊的一面是缺乏培養和規范，專業理論性不足；利的一面是，來自各行各業的從業者能夠以自身獨特的專業背景來豐富脫口秀的內容，提供不同的思考角度。伴隨著脫口秀的快速發展，對人才的需求在不斷增長，單純依靠“天賦”產生優秀脫口秀呈現者勢必無法滿足行業需求，需要建立起像演員和主持人一樣的培養體系，才能保證行業的持續、良性發展。

由于前臺受到嚴格的社會規范限制，對角色行為有著較為明確的規定，而后臺又是私人化的領地，兩者間的分界線必須明確。群體脫口秀中，個人展現形式不斷豐富，互聯網提供諸多展示平臺，但大部分群體脫口秀呈現者因缺少演藝圈經驗，缺乏前后臺意識，造成前后臺界限的日益模糊。第一，呈現者通過自媒體將原本屬于后臺的行為前臺化。呈現者有意或無意地將自己在后臺的放松、休息或私人生活暴露在公眾視野之中，成為前臺形象的一部分。第二，節目的某些設置將前臺逐漸擴展到后臺。交談、化妝等原本屬于后臺的行為被節目納入節目內容，呈現者在知情或不知情的情況下，暴露了后臺行為。如《吐槽大會》的衍生節目《吐槽吐槽大會》就是編劇對節目中呈現者的表現進行“吐槽”。第三，演員把私事納入脫口秀表演中來，這是一種自愿的自我暴露，是塑造角色理想形象的方法之一。第四，闖入者介入導致后臺曝光。娛樂記者、自媒體、粉絲等對呈現者后臺行為的發掘和傳播同樣構成了后臺行為的前臺化，多數情況下，闖入者挖掘出的形象都會與角色理想形象相差甚遠，導致呈現者深陷輿論風波。以上四種情況造成前后臺間界限的模糊。需格外注意的是，“后臺前臺化”的行為存在真假難辨的問題，觀者無法明確判斷出是無心之舉還是有意為之。若是無心之舉，需要呈現者在內心建立清晰的前臺后臺界限，明確“前臺化”后的后臺也是前臺的概念，行為上需保持與角色理想形象的一致。若是有意為之，則需要精心構思，不能露出破綻。

（三）事先準備的腳本與現場的即興自由發揮

脫口秀是一種建立在腳本和即興基礎上的一種表現形式?！皩澞恐谱髡邅碚f，腳本的難點在于選題和結構，而即興的難點在于如何靈活地既要按既定方案發展，又要根據現場情況做及時調整?！盵9]

1．表演腳本：客觀存在

脫口秀從節目的總體策劃到每期選題，從選擇呈現者到確立風格，從文本稿件到視頻剪輯都有著詳細的操作流程，整檔節目有制片人和導演負責，每個環節都有相應的把關人，脫口秀呈現者在設定腳本的基礎上展開表演，完全無腳本的演出是不存在的。對于群體脫口秀節目而言，因參與演出的呈現者來源較為復雜，一部分腳本由專業的脫口秀呈現者自行完成，另一部分跨界脫口秀呈現者的腳本則由專業的脫口秀編劇代為創作。不同的節目又有不同的文本風格，《吐槽大會》主要用段子來達到娛樂的效果，而《奇葩說》則因其辯論的主題設定，文本強調邏輯，以理服人。

《吐槽大會》的制作公司笑果文化公司與脫口秀編劇簽約，每期《吐槽大會》的文字臺本超過一萬字。為保證嘉賓的呈現效果，他們量化脫口秀內容，每段表演中，至少有20個段子，這些段子要根據呈現者的個人特點進行有針對性的創作，并和演員進行多次確認，根據反饋意見進行修改。[10]編劇的相對固定和呈現者的不斷更替，加之節目制作周期較短，使編劇無法在短時間內深入了解呈現者，部分內容會出現風格雷同的現象。對風格突出或本身性格不適合從事脫口秀的呈現者，文本的創作難上加難。

從文本到呈現，呈現者對表演呈現腳本進行設定。首先，呈現者需要設定語言風格，絕大部分的脫口秀都以敘事性的語氣展開，但不同的呈現者要根據自己的形象來選擇不同的風格，文字的停頓、重音，說話的語氣、語調，這些要素的不同組合造成文本呈現出的效果不同。其次，呈現者需要設定非語言的元素。什么地方需要加什么動作、表情，如何回應可預見的觀眾的反應，服裝、妝容的風格如何選擇等等，這些非語言的元素同樣是表演的一部分，風格與語言部分保持一致性會對整體呈現起到補充作用，也可通過兩者間完全不同的風格營造出沖突的戲劇效果。除此之外，因脫口秀表演的敘事性較強，呈現者往往會通過模仿他人的行動、語言特點來豐富表演，能力較強的呈現者會在一段表演中模仿多個人物，在多種角色間自由切換，這同樣需要在登臺前完成表演腳本的設計。

2．即興表現：有限設定

脫口秀腳本的嚴格并不代表演員要完全照本宣科，建立在腳本上的自由發揮往往成為表演的“點睛之筆”，節目也會設計一些環節來對呈現者的即興表演能力進行展示，無論是成功的即興或是失敗的即興都會成為節目中的一大看點。即興表演的自由度取決于節目腳本的設置。

首先，節目腳本的設置對呈現者的表演自由進行了限定?！镀孑庹f》和《吐槽大會》在演員的腳本與即興兩者間的平衡上做出了不同的設定?！镀孑庹f》中，節目的核心圍繞著“辯論”展開，呈現者拿到辯題后，會有充分的時間進行準備和排練，但在辯論的過程中，雙方需要根據對方邏輯、觀點來組織語言進行回應，并且要帶入到自己辯題的邏輯和觀點中來。對演員來說，無法完全預判對方的表現，因此自由發揮的能力至關重要。《吐槽大會》則努力想要限制住脫離文本的自由表演。節目編劇根據跨界呈現者來量身撰寫文本，在彩排階段全程陪同，隨時提出表演上的意見和建議，表演現場會有提字器提示文稿。導演期望跨界呈現者能夠根據前期的溝通完成表演，大部分跨界呈現者選擇中規中矩完成表演，看似即興的動作，大都是在彩排階段早已設定好的表演腳本中的一部分。

其次，呈現者的個人能力限制了即興表演的呈現效果。即興表演的魅力在于對現場突發情況及時、到位的反應，在現場營造出強烈的互動感。優秀的脫口秀呈現者進入表演狀態后，會將自己帶入到設定的理想角色中，這種“似我非我又是我”的狀態下產生的超脫文本的語言和動作，成為表演的神來之筆。專業的脫口秀呈現者除了參加節目錄制外，還會參加一些舞臺脫口秀的演出，這種演出對即興表演的要求遠遠高于錄制節目時的要求，常年的舞臺鍛煉帶給了脫口秀呈現者即興表演的“第六感”。對于非專業但又要參加脫口秀節目的呈現者來說，想要做出優秀的即興表演，要先做到對文本的絕對熟悉，所有的表演都要建立在文本之上，否則就存在表演崩盤的風險。馬景濤在《吐槽大會》中拋棄文本，完全現場發揮，但能力又遠遠不夠，導致表演崩盤。馬景濤的即興表演被網友評為節目歷史上最尷尬的表演，以至于節目制作方在完整版中，不得不刪去了這段失控的表演。其次，要建立“在場感”，脫口秀是一種呈現在舞臺上的藝術，呈現者首先和臺下現場觀眾建立連接。非專業呈現者會過分關注說的內容，全程緊盯提字器，完全忽略現場觀眾，兩者之間的關系也只能靠后期剪輯進兩個觀眾的鏡頭強行建立關聯，這種忽略“在場感”的表演最終失去了現場表演理應具備的靈動。最后，不要脫離自我角色的設定。一切表演都不能超脫自我理想角色的設定，由于一些呈現者是跨界而來，他們會呈現他們印象中或是想象中脫口秀的表演，而不是將脫口秀表演的特點與自我構建的形象結合起來，過分夸張的表演構成了形象的顛覆，即興也變得非?？桃?。

由此可見，腳本與即興之間的關系“既不是教條主義的照本宣科，也不是一意孤行的自由發揮，而是在交往行為過程中根據對象的具體情況隨時調節表演”[11]。離開腳本，即興會變得雜亂無章；完全依照腳本，則索然無味。

三、結語

脫口秀呈現者和戲劇影視演員最大的不同在于身份角色的不同，戲劇影視演員通過語言、肢體、表情等綜合配合將文本中的角色展現在舞臺上，他們搭建起了文本和形象、行動之間的橋梁，成為媒介。因為演員本人不等于所扮演的角色，所以在觀眾眼中，演員的身份也是多重的，既是舞臺上的角色，也是舞臺上的演員，還是生活中的演員本人，這三種身份共同構成了不同場合下，作為演員的個體所呈現出來的公眾印象。演員的理想狀態是可以將三種印象成功分離，完成角色的同時，不形成刻板印象，同時還擁有臺下的個人魅力，但實踐中，卻比較難以實現。

表演中的脫口秀演員則以“我”的身份出現在觀眾面前，觀眾并不會將脫口秀演員對應到文學作品中的某個人物或劇本中的某個角色，脫口秀演員說的每一句話，做出的每一個動作，都是“我”的一部分。人類表演學、社會表演學中，表演概念的外延擴大，為研究脫口秀演員提供了新的思路。脫口秀演員作為一種職業，在舞臺上的他們，和其他職業一樣，都是在不同的崗位上通過表演達成設定的“我”的形象。為達成形象，脫口秀演員需要平衡好自我和角色的理想形象，保持好表演前后臺的一致性，并將事先準備的腳本與現場的即興發揮有機結合，才能完成脫口秀演員這一職業形象的塑造。

注釋：

[1][8]蘇曉龍．我國脫口秀發展的三個階段及相關概念辨析[J]．視聽界,2021(1):68-72+76．

[2]肖云忠．社會學概論:第2版[M]．北京:清華大學出版社,2018:73．

[3]劉詣,湯國英．生產、維持和崩塌：明星人設的三重邏輯[J]．中國青年研究,2019(12):81．

[4]展嶸．大陸網絡脫口秀的“表演”研究（2007-2017）[D]．蘭州大學,2018:12．

[5][6][11]孫惠柱．社會表演學[M]．北京：商務印書館,2009:61+69+117-125．

[7][加拿大]歐文·戈夫曼．日常生活中的自我呈現[M]．北京:北京大學出版社,2008:19-97．

[9]沈嘉熠．理想范本與職場影像塑造[D]．上海戲劇學院,2011:69．

[10]陳濤．《吐槽大會》:這是所有工作中不那么無聊的一種[J]．文苑(經典美文),2018(3):56-57．