國際視域下國產劇情紀錄片創作研究
——以《敦煌：生而傳奇》為例

邱錦儀

2021年3月25日，紀錄片《敦煌：生而傳奇》在騰訊視頻播出。作為一部劇情式紀錄片，《敦煌：生而傳奇》選取了敦煌歷史上赫赫有名的五位人物，以紀傳體的體裁從人的視角將這個絲路明珠的傳奇故事娓娓道來，豆瓣評分8．2分，騰訊視頻播放量達4694．6萬次，引發了學界和業界熱議。

一、全球潮流：國產劇情紀錄片的發展溯源

劇情紀錄片，又稱紀錄劇情片。關于這類紀錄片的定義學界曾爭論不休，后來逐漸達成共識，以簡尼特·斯泰森的表述為代表——“紀錄劇情片,就如同它的名字所表示的那樣,是一種將‘紀錄片’與‘情節劇’混合在一起的再現模式。”[1]與“搬演”有所區別的是，劇情紀錄片中的歷史再現不再僅僅是一種方式，而是成為影片的結構本身。

劇情紀錄片的影像實踐肇始于BBC的戰爭紀錄片。20世紀初的BBC戰爭紀錄片普遍采用劇情重構，呈現出較為整齊的美學形態。“二戰”給了劇情紀錄片繁榮起來的契機，使得它成為官方紀錄電影采用的形式。[2]此后BBC推出的《龐貝古城：最后的一天》《金字塔》《失落的文明》《失落的古城市》等歷史文化紀錄片，《敦刻爾克大撤退》《諾曼底登陸》等戰爭紀錄片都可以視作劇情紀錄片的代表。BBC之后，美國歷史頻道、Discovery探索頻道等多個國際電視臺均有所涉及。

劇情紀錄片的誕生離不開后現代的文化語境。無深度、無中心、消解一切的后現代主義對真實與虛構的區別提出了質疑，追求享樂和消遣的消費主義孕育出了人們對于戲劇性的消費需求。改革開放讓西方后現代主義思潮得以進入國內，也為國產紀錄片提出了新的挑戰。21世紀初，國內大量引進BBC紀錄片，在國際紀錄片劇情化風潮的影響和國內市場需求的呼喚下，眾多國產紀錄片如《復活的軍團》（2004）、《圓明園》（2011）、《外灘》（2011）都開始注重對戲劇沖突的強化。[3]2010年初，國內首部劇情紀錄片《迷途》在央視播出，采取了國際流行的劇情式紀錄片手法，以“演”的方式還原了國民黨高級特務鄭蘊俠的一生。

總之，國產劇情紀錄片的發展受到國際紀錄片創作潮流的外部影響和國內新型文化語境的內部驅動。

二、國產劇情紀錄片的創作指向

紀錄片《敦煌：生而傳奇》由騰訊視頻、五洲傳播中心以及IFAMEDIA聯合制作，艾美獎跨國團隊精誠制作，中外學者共同解讀，并推出了中英兩個版本，從策劃之初就是一部瞄準國際市場的商業紀錄片作品。

（一）挖掘歷史文化，探討國際命題

敦煌，一顆絲綢之路上的明珠。作為中國古代西域的重要交通樞紐，敦煌不僅溝通中西貿易，更匯聚了世界文明的精粹。敦煌的石窟、壁畫、雕塑等文物處處展示著西方宗教思想藝術與中國古代文化的碰撞與交融。光緒二十六年，道士王圓箓偶然發現了莫高窟藏經洞。之后，幾乎沒有任何保護措施的藏經洞受到了英、法、俄、日等多個國家的劫掠，敦煌文物流落至世界各地，這一“我國學術之傷心史”也在另一方面意味著敦煌研究國際化的發端。

正如季羨林先生在1988年提出“敦煌在中國，敦煌學在世界”[4]的重要論斷，敦煌學已成為一門全球顯學。目前，世界上不少國家均已建有較穩定的關于敦煌學的研究機構,包括開設相關講座與系、科,培養新老交替、代代相承的研究人才。[5]近年來，隨著國家文物保護措施的強化、“一帶一路”倡議的實施、文博產業的改革創新，以我國為研究中心、匯聚全球智慧的敦煌學愈加勃發起來。

在這樣的情況下，敦煌的影像生產已不僅具有本土意義，更是一種國際語境下的歷史文化探討。紀錄片《敦煌：生而傳奇》邀請了歷史作家馬伯庸、蘭州大學敦煌學研究所所長鄭炳林、前大英圖書館中國館負責人吳芳思（FrancesWood）、大阪大學名譽教授森安孝夫等中外學者在同一空間內進行同主題辨析，在全球范圍內拓展了敦煌的話語空間。

（二）適應移動傳播，突出戲劇敘事

研究調查公司WeAreSocial和加拿大社交媒體管理平臺Hootsuite于2021年1月聯合發布的一份報告顯示，全球互聯網用戶總額達46．6億（社交媒體用戶達42億），其中92．6%的人通過移動設備連接網絡，而每位用戶平均每天使用網絡6小時54分鐘。[6]全球移動互聯化勢不可擋。

移動互聯網時代快節奏、碎片化的閱讀習慣決定了故事性的敘事更容易引起關注。于2018年項目動議的《敦煌：生而傳奇》是一部瞄準網生代的紀錄片。該片第一集《烽煙驟起》講的是班超的故事，馮小剛在開頭解說道：“天下大勢，浩浩湯湯，鮮有以一人之力而定奪乾坤者。”而后話鋒一轉，“公元90年，西域出班超”“浴血重寫大漢史冊”，拉滿了懸念感。班超出使鄯善國成為本集的高光片段。鄯善國在東漢與匈奴的夾縫中生存，國王設宴款待班超，匈奴則在帳外埋伏。帳內歌舞升平與帳外刀光劍影交叉剪輯在一起，平行蒙太奇的敘事手段充滿了張力，將觀者代入劇情、跟隨劇中人物一起緊張起來。最終，班超的勇士們殲滅匈奴殺手，鄯善國國王當下立誓效忠大漢，此情節在班超背手而立的一個拉鏡中落下帷幕。

本集讓不少網友大呼過癮，以“爽文”“大男主既視感”評價此集及其紀傳體主角班超。其余的《禍起蕭墻》《長夜孤星》《永生花》《經閣珍寶》一以貫之，用頗具顆粒感的手段講述傳奇人物的故事，“把歷史落到人的頭上”，讓歷史同片中人物一樣有血有肉。

（三）跨越文化背景，減少文化折扣

跨文化交際受到語境的影響。霍爾將語境分為高語境和低語境，高語境文化的信息依賴于語境和交際者本身，很少存在于清晰的語碼中，低語境文化反之。許多亞洲文化如中國文化都屬于高語境文化，美國、加拿大、德國等國家則是低語境文化的代表。在全球化深入發展的當下，文化產品在高低語境傳播時遭遇文化折扣的窘境愈發凸顯。

紀錄片被看作是跨文化傳播中文化折扣最小的媒介形態。但是歷史文化類題材因為涉及不同收視群體的文化環境、歷史傳統、核心價值認同等方面，[7]不被以跨文化傳播為目的的紀錄片青睞。而劇情化有助于解決這一困境。1990年美國Discovery頻道播出的《秦始皇》是由加拿大和中國合拍的一部劇情紀錄片，第一次向西方介紹了中國第一位皇帝，紀錄片對秦始皇殺呂不韋、荊軻刺秦王等歷史事實，秦始皇設郡縣制、統一貨幣等政治方略都采取了戲劇化的演繹，秦始皇的權謀和功績給西方觀眾留下了深刻的印象。

同樣是根植于中國、歷史厚重的題材，紀錄片《敦煌：生而傳奇》基于歷史真實的劇情化處理，在未來的跨文化傳播中，將有可能跨越文化背景的差異，減少文化折扣，甚至獲得文化增值的可能。

三、國產劇情紀錄片的創作特色

紀錄片《敦煌：生而傳奇》以真實為根基，強調紀錄片歷史呈現的戲劇沖突，為順應新型文化語境下的紀錄片傳播進行了大膽的形式創新。

（一）根基：真實第一

真實是紀錄片的根基。巴贊在《攝影影像的本體論》中追溯了影像的起源，人類存在著一種“與時間相抗衡”的“木乃伊情結”，造型藝術、繪畫、照相、攝影無不源于這種心理。而比之繪畫，攝影的獨特性在于客觀性，它的美學潛在特性在于揭示真實。[8]

然而紀錄片自誕生以來，就面臨著“真實”與“虛構”的爭議。弗拉哈迪的《北方的納努克》也曾因為片中涉及“扮演”而受到質疑。隨著紀錄片的影像實踐和理論研究的深入，演員表演、數字技術、動畫等虛擬性質的藝術手段漸漸被接納，紀錄片得以突破歷史設置的時空限制，從而大大拓展了自身的邊界。從某種意義上來說，紀錄片就是運用藝術形式，或者說通過藝術真實，來表達對于哲學真實的認知和把握。[9]

紀錄片《敦煌：生而傳奇》分為5集，每集講述一位命運與敦煌緊密勾連的傳奇人物。作為一部劇情紀錄片，起承轉合的劇情成為該片的結構本身。在演員演繹的同時，也有來自各國的權威學者、歷史作家進行情節解讀，做到有史可證、有史可依。除了邀請歷史學者常彧作為學術顧問之外，該片還得到了來自敦煌研究院、蘭州大學敦煌學研究所、社科院歷史研究所等國內高校與研究機構，大英圖書館、大阪大學等國外學術機構共32位專家學者的學術支持。另外，本片的服化道團隊具有豐富的影視經驗，保證影片細節與時代風貌相吻合。全球性視野、多向度解讀，以劇情演繹為主，兼具紀實拍攝、專家訪談，《敦煌：生而傳奇》建構了強大的符號系統，以影像的藝術真實不斷叩問、追尋哲學意義上的真實。

（二）內核：戲劇沖突

紀錄片《敦煌：生而傳奇》將重點落到“傳奇”二字。大漠黃沙、戈壁駝鈴、地域特性已給敦煌蒙上一層神秘的面紗；政權交替、朝代更迭、中西交流，歷史流變讓敦煌成為說不盡道不完的傳奇符號。用富含戲劇沖突的劇情紀錄片來詮釋“傳奇”，紀錄片的可看性大大增強。

《敦煌：生而傳奇》第二集《禍起蕭墻》的開頭即以懸念引入，老者若有所思地撫琴、女子對著佛像祈禱，影片用平行蒙太奇的手法將其剪接在一起，營造出緊張氣氛。原來女子是奔赴敦煌的粟特人商隊領隊莎恩，老者是敦煌有名無實的新任太守倉慈。一場對商隊的搶劫，引出了敦煌城內的種種矛盾——太守與當地豪強的矛盾、當地豪強與外來商隊的矛盾。原來這是倉慈與莎恩的計謀，以商隊重寶為誘餌，暗中追蹤，并訓練囚犯以增加兵力，最終抓出幕后黑手竟是當地都尉。最后，倉慈奪權成功、平定了亂局，敦煌由萎縮期的混亂中走出，重新煥發絲路明珠的華彩。在這里，劇情的起承轉合巧妙地組織起來，以戲劇沖突激發高潮，以沖突的成功解決刻畫出敦煌史上最有名望的太守形象，從而以人的視角牽出敦煌的一段傳奇歷史。

（三）新變：微觀視角+微觀體量+電影質感包裝

和央視同題材紀錄片《敦煌》（2010）、《敦煌畫派》(2016）相比，《敦煌：生而傳奇》顯得更加微觀，創新體現在三個方面。

一是微觀視角。紀錄片《敦煌》好似一本敦煌的百科全書，從西方對敦煌的劫掠講起，十集里涵蓋敦煌的千年歷史、藏經洞的形成、敦煌壁畫與彩塑藝術、敦煌的研究與保護等內容，對敦煌的觀察體現出全方位、多層次的特點。而《敦煌：生而傳奇》以紀傳體為體裁，以人物為切入點來鋪開敦煌的傳奇史詩。在個人化的微觀敘事下，觀眾可跟隨故事線將自身代入人物命運，增加了親歷感，與人物產生深層的情感共鳴，觸發對歷史的感懷。

二是微觀體量。紀傳體的紀錄片向來不少，但多為集數多、片長長的大體量，如《百年恩來》（12集）、《梁思成與林徽因》（8集）。《敦煌：生而傳奇》共5集，每集選擇一位人物，時長在25分鐘左右，短時間內起承轉合完整鋪陳開來，觀眾的注意力短時高度集中，戲劇性也因時間的壓縮得到了增強。

三是電影質感的包裝。基于市場的驅動，商業常常對于媒介技術有著敏感的嗅覺和高效的運用能力。例如，AR、VR、人工智能等技術已經被廣泛運用到媒體生產與分發、品牌營銷推廣領域中。從包裝制作的角度上來講，紀錄片《敦煌：生而傳奇》堪比電影大片。該片由曾為電影《八佰》調色的專業團隊采用杜比視界格式進行調色，主題曲由愛爾蘭作曲家寫作、國際愛樂樂團演奏，在金牌拍攝團隊的基礎上，色調、音樂等方面的努力進一步保證了紀錄片的質感。

四、結語

近年來，以《我在故宮修文物》《如果國寶會說話》為代表的歷史文物紀錄片，以《國家寶藏》《上新了故宮》為代表的歷史文化類綜藝節目，打開了傳統文化走近觀眾的正確方式。紀錄片《敦煌：生而傳奇》聚焦于敦煌文明，但它未曾多言壁畫、彩塑、他國劫掠等傳統議題，而是關注宏大歷史下的微觀個體，以人的視角牽出一座城的傳奇歷史，而這些正是借助了紀傳體劇情紀錄片的外在表征。該片的問世一方面是把握國際趨勢、順應時代需求的主動選擇，另一方面也表現了我國在新時代下弘揚傳統文化的不懈追求。

再回溯《敦煌：生而傳奇》的誕生，可以發現與歷來的中外合拍紀錄片相比，無論是前期的調研、策劃、劇本撰寫，還是后期的剪輯、解說、音樂音效、調色、旁白配音等流程，中方在這次合拍中始終占據著主導權。可見，從20世紀初大量引進國外紀錄片到如今國產紀錄片的“逆向流動”趨勢，我國紀錄片產業獲得了充分的激活和發展，紀錄片行業整體實力發生了歷史性飛躍。

中外合拍紀錄片天然地帶有進入雙方市場的預期，兼備全球化議題和國際化制作優勢的《敦煌：生而傳奇》也在與Netflix（奈飛）等國外平臺積極溝通。紀錄片在走向國際的過程中，不得不注意吸取歷史教訓。例如，有學者就指出，紀錄片流向國際的過程中，容易在全球市場上被改頭換面，被國外機構進行話語重塑和“二次編碼”。[10]如《故宮》化身為《解密紫禁城》，《春晚》變臉為《透視春晚:中國最大的慶典》，諸如“解密”“透視”的字眼，反映了中國的被奇觀化，我國處于被窺視、被建構的地位，本質上是被簡化為一種符號的傳播。奇觀化固然容易提高市場回報率，但中國故事長期處于西方價值觀主導下的話語建構，無疑將會陷入文化帝國主義的陷阱中。可以說，誕生于紀錄片“造船出海”時代的《敦煌：生而傳奇》融中國文化價值觀于國際化表達中，用中外皆宜的方式實現了用中國話語講述中國故事，掌握了國際傳播的內容基礎。在國際渠道的搭建時，還應把握好紀錄片攝制主體的地位，避免一切內容、價值歪曲的可能性，最大程度減少文化折扣。

注釋：

[1]簡尼特·斯泰格．Docudrama[A]．趙曦．影視創作中“真實”與“虛構”的融合[J]．現代傳播,2009(2)．

[2]喻溟．從BBC《敦刻爾克大撤退》看戰爭紀錄片的劇情重構——兼論紀實與虛構的邊界[J]．藝術評論,2017(11):89-97．

[3]用新的方式寫作歷史——BBC劇情紀錄片《驚世一刻》制片人理查德·布拉德利訪談[J]．中國電視(紀錄),2012(11):86-93．

[4]榮新江．中國敦煌學研究與國際視野[J]．歷史研究,2005(4):165-175．

[5]王建疆．全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學[J]．西北師大學報(社會科學版),2004(6):26-31．

[6]WeAreSocial,Hootsuite．2021年全球網絡概覽[EB/OL]．(2021-02-08)．https://mp．weixin．qq．com/s/lsl4_5JIDiSi3xnyDWlkKw．

[7]張浩．中外合拍歷史紀錄片《南京之殤》的原則和視角[J]．視聽界,2018(4):96-98．

[8][法]安德烈·巴贊．電影是什么[M]．崔君衍,譯．文化藝術出版社,2008:12．

[9]趙曦．真實的生命力——紀錄片邊界問題研究[M]．中國傳媒大學出版社,2014:133．

[10]韓飛,何蘇六．中國紀錄片國際傳播能力建設:歷史路徑與當下迷思[J]．現代傳播(中國傳媒大學學報),2020,42(12):116-120．