結構詩學：音樂分析學的審智之美

文◎葉松榮

詩意的面對、詩性的審美與詩學的方法，是音樂結構研究的詩學理論的重要組成部分。通過詩意、詩性與詩學的理論范疇，可以更好地考察音樂結構研究的詩學理論整體觀，及其獨特的理論特質，加深認識該理論在音樂分析學中的實際功用及理論意義。

一、詩意的面對

在音樂結構的詩學理論研究中，賈達群對創造藝術的符號與形式的“詩性”活動問題，進行了深入的闡述。他認為，藝術不是直接對應它所面臨的世界，而是“詩意”地面對。這種“詩意”的載體，其實就是藝術的符號和形式。創造這種符號和形式的活動，可以被稱為“詩性”活動。這種詩性的智慧，是人類共有的本質屬性和精神語言。①賈達群《音樂結構研究的詩學策略》，《藝術百家》2014 年第4 期。本文的理論創新主要從該文中獲得了啟示。文中所引賈達群語，除注明出處外，均引自該文，后文注略。這種詩性活動主要表現在兩個層次：第一層——創造藝術的符號；第二層——創造“有意味的形式”。

（一）創造藝術的符號

創造藝術的符號也即“創造藝術的音樂”，其簡要而明確的解釋來源于蘇姍·朗格的解釋學理論：“音樂的含義就是符號的含義，這符號乃是一個可被十分清楚表達出來的感覺對象，它憑借自身的能動結構，表現生命經驗的種種形式，關于后者，如果用語言來傳達則是最不恰當的。音樂的含義由情感、生命、運動和情緒來構成”。由此，蘇姍·朗格提出了她最重要的美學命題，即藝術的定義：“藝術是人類情感符號形式的創造”②轉引自伍蠡甫《蘇姍·朗格的情感形式合一論與中國繪畫美學》，《文藝研究》1987 年第4 期，第105 頁。。在這里，無論是情感、生命、運動和情緒，都運用到了飽和的狀態。所以，創作藝術的符號不是神秘的，只要我們理解了蘇姍·朗格這一理論的本質、特征及其在藝術品創造中的作用，我們也就能夠很好地運用它。賈達群是一位作曲家，靈感沖動是很激越的，這與他的人文情懷、哲學修養有關，他提出的“詩性的智慧是人類共有的本質屬性和精神語言”，值得我們重視。

首先，從學術化的角度看，“音樂創作即尋找并構建將本身沒有意義的音響材料組成具有意義的音樂所需要的那種組織形式和邏輯結構的‘詩性活動’。……對音樂的認識，似乎不在于確立音樂是什么，而在于知曉音樂結構之間，特別是形成音樂結構元素之間的各種關系。這些關系似乎才是音樂的真正本質。”按照這一邏輯推理，音樂結構是由若干結構元素及其相互間的關系在動態中形成的。對于藝術品的分析，“人們不僅要描述其內在結構——其各部分之間的關系，同時必須描述它與其他現象之間的聯系，正是由于這種關系，它又形成了更大的結構。”③〔美〕卡勒《文學中的結構主義》，轉引自董希文《當代文本詩學研究》，中國社會科學出版社2018 年版，第122 頁。按照結構主義的觀點，作為組成部分的個體并沒有獨立的個別屬性，一切個體的性質都由整體的結構關系決定。這些想象是“由各種音樂結構元素所構成的一些或同或異的音樂事件（內部構造），在一個廣袤的空間范圍（含物理音響空間與心理思維空間）及有起訖的時間過程中按一定的方式，邏輯地加以分布、組合（組織方式）所形成的，并與物理（物質）、心理（精神）共識的天然結構態相吻合的整體結構關系，便是音樂作品的結構形式。”④賈達群《結構分析學導引》，《音樂藝術》2004 年第1 期。這一系列過程，也顯含或隱含著結構主義的思維本質——傳遞“結構力”的作用。創造藝術的符號，也就是從知曉音樂結構之間，特別是形成音樂結構元素之間的各種關系的探討中派生出來的。

其次，從音樂分析的角度看，賈達群敏銳地感受到：“音樂分析就是對音樂創作這一‘詩性活動’的方方面面給以深度的探尋和解析，是通過深入觀察、精細分析藝術品之形式化程序的邏輯以及厘清該邏輯與藝術創作觀念（音樂意象）之有機關聯，從而探求藝術品本身所存在的學術性含量及其審美價值。”這一觀點的確已觸及音樂分析學發展的一個關鍵問題。

一方面，分析者如果沒有對音樂形式化文本中的各結構元素及其關系，以及對作曲家創作技法的深切認識，那么浸透著人類情感的結構手法是很難被人們完整認知的。所以，賈達群早期提出的結構詩學概念，既沒有離開結構主義的理論本質，也沒有離開塔爾圖-莫斯科符號學派“結構詩學”⑤賈達群“結構詩學”最主要的成就之處在于，他把塔爾圖-莫斯科符號學派的核心概念“結構詩學”理論內涵，成功地運用到對音樂分析學的考察上。從某種意義上說，他的根本探索路徑是與塔爾圖-莫斯科符號學派的代表人物洛特曼、烏斯賓斯基一致的，都是在結構主義所遵循的原理（省略）基礎上的豐富與發展，進而形成自己的“結構詩學”理論范式。只是賈達群深化了“結構詩學”的內涵。的學術理路，而是與之一脈相承，并有所超越。賈達群是在塔爾圖-莫斯科符號學派的“結構詩學”理論基礎上，突破其有限的空間，在對音樂結構三要素（整體性、轉換性與自身轉換性）闡釋的基礎上，閃耀著詩意、詩性與詩學的理論火花，形成了一套獨特的結構詩學理論范式。

一是在音樂結構及其生成現象中融注了對藝術分析的重視，也即“關于音樂結構及其生成現象的探討，是關于結構的藝術的探討”⑥賈達群《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》“引言”，上海音樂學院出版社2009 年版，第1 頁。。

二是音樂結構的詩性功能闡釋，又體現了賈達群構建的結構詩學理論范式的“系統性”與“整體性”，并隨著其理論構建與實踐探索的深化而不斷豐富，實現其結構詩學理論的新境界——音樂結構研究的詩性策略。

三是受H.申克理論的啟發，形成了“天然結構態”觀念。音樂中的天然結構態，即存在于絕大多數音樂（包括傳統民間音樂和專業創作音樂）中的一種天然、自為的邏輯化結構形態，從“天然結構態”自身理論的范圍內，應該以“整體性結構”“二分性結構”與“三分性結構”為基礎，凸顯“天然結構態”作為建筑學意義的構造特性，并與“人、社會、人類所賴以生存的自然環境、物質空間及其結構，以及所有這些給人的知性、智性提供形成、進化、發展的源泉和路徑分不開的”。因此，賈達群的音樂結構詩學理論的另一意蘊是，承擔起“作曲與分析”的整體職責。

四是明晰了音樂結構研究的詩學理論構建的詮釋路徑——以“結構分析學”為中心，勾畫出相應的理論邏輯性與音樂結構的譜系化特征，諸如：音樂結構與曲式的關系、結構的律性與靈性、結構元素、結構力、天然結構態、結構功能的演化、結構對位等。從賈達群的音樂結構構思的實踐探索看，不論是“天然結構態”說，還是“結構對位”說，也不論是“結構對位之層級與類型”說，還是“結構二元性之文本結構與動態音響”說，都呈現了賈達群在尋找交匯于諸結構當中，而化身為詩性的藝術的軌跡，以達到“詩意般的棲居”，進而形成具有統一體的互補性的音樂結構詩學理論。

另一方面，賈達群有著豐富的音樂創作體驗，因此，他以作曲家對音樂的創作過程為邏輯起點，十分強調分析者一定要立足于作曲，從作曲家角度對結構進行動態觀察，即在體悟作曲家創作過程中去尋找突破，去發現新問題，尋找音樂創作軌跡，這樣才有可能真實地還原作曲家的創作意圖與“音樂作品之形本身解析”，進而在鑒賞之余加深對藝術品的認識，展示出哲理性的理論訴求（音樂作品之形而上思辨），以及豐富的文化內涵和人文精神。當然，這也難免陷入“作者中心論”的局限，而“如果單一地從作家（作曲家——引者注）的創作理念出發來把握、分析文本的話，那么，不僅會無視這些（文本的詩學形態中留下許多矛盾的）‘痕跡’‘縫隙’的存在，而且，所把握到的思想結論也必然是淺顯的，因為正是這些‘痕跡’‘縫隙’等凹凸不平的因素的存在，才使得文本充滿如此豐富多彩的質感。直接從思想理念而非詩學形式出發的解讀方式，其結果的另一種表現，就在于一個研究者在獲得表面上的‘思想深刻性’的同時，失去了必要的藝術的敏感性……詩意是最自由的，也最具有解放性，它總是以充滿創造性與想象性的方式消解了一切存留在我們心靈中或理念之中的規范、約束，開拓了我們的思維空間和精神空間，使我們能夠建立起與對象、自我、世界進行自由、深入地對話的通道”⑦鄭家建《被照亮的世界——〈故事的新編〉詩學研究》，福建教育出版社2001 年版，第325—326 頁。。所以就一般意義而言，賈達群對“創造藝術的符號”之思維，是以“詩性活動”的基本原則所決定的，能夠為分析者提供一種更富思辨性理論范式。

（二）創造“有意味的形式”

“有意味的形式”（significant form），原是克萊夫·貝爾（Clive Bell）首先提出的，在《美的假說》有一個經典問題：怎樣一種素質是引起我們美感的一切事物所固有的呢？答案只有一個，即有意味的形式……一定的形式和形式間的相互關系，激起我們的審美情感。我把線條與色彩的這種關系和組合——這些在審美上動人心弦的形式，叫作“有意味的形式”。⑧同注②，第106 頁。在這個問題上，賈達群是借用了貝爾的術語。但不同的是，在貝爾那里，“有意味的形式”只是指“在審美上動人心弦的形式”，而失去了聯想和想象。賈達群對藝術即“有意味的形式”的性質及其作用做了深入的探討，認為這樣一種“有意味的形式”，催生了“諸如色彩、線條、聲音、形體等不同媒介根據自身規律和法則組合起來的形式化結構與人的深層文化心理結構實現同構的形式”。在這里，“有意味的形式”已經開始了對“能夠打動觀眾，引起人們的審美情感”（貝爾語）的超越，其“詩性活動”囊括了更為廣泛的形式內涵和更高一個層次的觀念，也即“有意味的形式……表現了人的生命與精神之內部世界與浩瀚物質外界的各種關系。作為一種有意味的形式，音樂是心靈創造的產物，是作曲家心中情思事理的詩性表述……音樂結構是承載具有詩化意義寄托的邏輯形式，這種邏輯形式也反映出音樂結構的詩性功能。”這就更明確了音樂結構研究的詩學理論之深層的獨特靈性，在于深刻揭示了一個以詩意的面對為自覺的理論意識，尤其在論述“有意味的形式”同它所表示的詩性表述、詩化意義與詩性功能之間的關系（實際上也就是藝術中形式與詩意的關系）時，強調音樂結構的詩性功能與開放復雜的“語法系統”聯系起來，從而產生新的認知思維——只有通過這套“語法系統”音樂的結構才得以被構筑、被演繹、被認知，其意義才有可能被理解、被升華，甚至超越。所以從這個意義上說，藝術品所體現的詩意表述，應該稱為“有意味的形式”，而不在于解釋“意義”。當然，如果賈達群能夠進一步對“語法系統”的內涵從理論上作更充分的論述，將會使他倡導的創造“有意味的形式”內涵有更深刻的說服力。

二、詩性的審美

在音樂結構研究的詩學理論探索中，筆者認為，將詩意、詩性與詩學納入音樂結構理論范疇的建構，致力于對詩意、詩性與詩學的尋找作為音樂結構理解和解釋的特性與價值，并能像德國哲學詩人荷爾德林（1770—1843）所說的那樣，詩意的棲居、詩性的棲居、詩學的棲居，把詩意、詩性與詩學“綜合成一個完整的整體，用他所喜愛的膠液把它們粘合起來，并用他自己身上的火焰使它變得光彩奪目”⑨〔蘇聯〕阿·托爾斯泰著，程代熙譯《論文學》，人民文學出版社1980 年版，第11 頁。，“面對藝術作品，研究及其研究的話語表述體系必須具有詩意，而非純粹的邏輯語言。”從而提煉出音樂結構詩學理論研究的著眼點——以分析者的接受角度、以探尋作曲家的創作意圖、以分析作品結構和形式的所有秘密，通過以詩意、詩性與詩學的言說方式與分析者的深邃智慧灌注于音樂結構的研析過程，進而創造出蘊含的詩性（詩意—詩學）韻律之美的音樂結構形式分析理論。

作為結構詩意的棲居——音樂作品情感導向的深層意蘊必然是一種藝術精神的充盈。結構詩意的關注點有以下幾個方面。（1）在分析著眼點上，其研究范式主要以分析者的角度為主，也即“通過分析研究以解決分析者提出并試圖解決的理論問題”。（2）在言說方式上，應該從研析目的或研析過程及結果的表述語言本身就應該具有詩意，而非純粹的邏輯語言。在賈達群看來，作為結構詩意的音樂分析，不是語言的邏輯性，而是語言的詩意，而且語言一定要有藝術感。唐代司空圖的詩歌分析無比信服地證實了這一點，在他用詩性語言描述詩品風格時，其典雅的語言表述征服了讀者：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”⑩［唐］司空圖《詩品》，載郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979 年版，第204 頁。所以，中國詩歌之“興發感動”，從本質上說是“萬物一體”之感應，中國詩歌必然由個人心靈的感發而延展到社會人心的感發。于是，中國詩歌可以像老子的宇宙衍生模式那樣，產生一生二、二生三、三生萬物般的連鎖反應，從而生成一個綿延不斷的生命感發之長流。（葉嘉瑩語）?轉引自朱興和《葉嘉瑩“興發感動”說的誕生、邏輯層次及生命詩學意味》，《古代文學理論研究》2020年第12 期。于是分析者分析到的，就不僅僅是嚴密、理性、枯燥的音樂結構分析研究，而是尋找一種近乎心目中的詩意的境界。（3）在詩意結構功能的理論闡發上，結構詩意的音樂分析的表述，始終保持它的一種新文風。分析者的言說理論與被研究的藝術品結構必須是一種同構對應的關系——詩意言說理論是藝術品結構的靈魂或類似物，由此才能提升分析者強烈的、積極的、有深度的結構詩意品味、境界和智慧。它不僅意味著話語范式的更新，也意味著它更關注接受主體的感性體驗。基于這一認識，一部藝術品的內涵可以在不同的視角分析中呈現出多層意義，而這也正是結構詩意說所要傳達的妙義。從學理的角度看，藝術品的結構詩意描寫，既有接受美學理論的內涵，又為結構詩意研究開拓了全新的理論空間。如面對德彪西的音樂文本，以一種近似印象主義或意識流的象征意蘊來進行寫作；面對威伯恩的作品，以一種冷峻、嚴密、簡略甚至帶有格律修辭的書寫風格等。這在既關注語言本身修辭的同時，也更關注結構詩意的表述方式背后蘊含著的豐富的闡釋性和深刻的精神寄寓。當然，我們至少應該明白，“在音樂分析的過程中關注作曲家及其創作過程，并不意味著放棄或淡化分析者的主體性、能動性和批判性。因為對于‘一經發表就不完全屬于作曲家個人而具有社會性’的音樂作品來說，分析者不僅有其自主的發言權，其分析過程同樣也是‘獨特、神秘、不可言狀’而‘有意味’”?彭志敏《一種關于結構分析學的體系化構想》，《音樂研究》2009 年第6 期。的理論話語。對此，分析者的思想，只能由詩意的表達、詩意的研究中被誘發出來的個性化思想的認識依據，而且這一過程是沒有終結的，藝術品的意義也將隨著結構詩意研究的深入而不斷被發掘出來。

作為結構詩性的棲居——“音樂的結構及其形式與作曲家的音樂觀念、作曲所采用的技法有極大的關系。”結構詩性的關注點有以下幾個方面。（1）在分析著眼點上，其研究范式主要“以探尋作曲家的創作意圖為主，也即作曲家獨到的觀念和新穎的表達方式”。（2）在言說方式上，主要是以結構詩性的言說方式探尋作曲家的音樂觀念、作曲家的創作意圖，以及考察作曲家的獨特的創作觀念與新穎的表達方式、藝術品結構自身的特色之間的關系。就詩性結構而言，它要求言說方式必須服務于作曲家獨到的觀念，進而使它轉化為詩性的語言才能夠成為一種最貼近于內心的表達，而且從這個意義上說，那些描寫就像是“結構詩性的棲居”。（3）在詩性結構功能的理論闡發上，“詩性通詩意和詩興，它可以使我們的人生更加超凡入圣，讓我們能夠品味現實生活（音樂結構，引者注）的意味深長。把它化入我們的閱讀和寫作，則能幫助我們洞悉文學（音樂結構，引者注）的秘密，領略作家（作曲家，引者注）和思想家（理論家，引者注）心之所系、情之所至。”?刁利克《詩性的尋找——文學作品的創作與欣賞》，中國人民大學出版社2013 年版，第88 頁。按照這一詩性理論來闡釋賈達群的詩性結構，可以發現，詩性結構功能的理論闡發，指向如何體現作曲家與理論家心之所系、情之所系，一切要素都圍繞著作曲家中心展開，是關于作曲家從構思設計到完成作品的作曲生成過程的創作經驗之言語，而且都是為了說明作曲家的創作意圖和作曲家新穎的表達方式進行特征描寫，以此超出狹隘的分析范式。此外，賈達群圍繞著“詩性結構”說，還建立了一個基本規則：“研究規則或音樂結構形成的大致框架一定要與單個實際的作品聯系起來，要在所謂框架的視域內去審視那個單一的個體作品，發現其與規則不一致的地方，這樣才能彰顯出那個作品自身的特色。”筆者以為，這一規則，不僅把音樂結構看成由結構元素間有機統一而成的整體，而且從分析者的角度，寫出了詩性結構中那種最能彰顯出那個作品自身的特色之內部規則及具體可感的形式，是音樂結構分析學獲得富有生機的基本規則之一。

作為結構詩學的棲居——“脫離結構和形式而抽象地探討藝術品的內涵或意義是空洞且毫無說服力的……藝術品的結構和形式實為藝術家情思事理的物化寄托及符號表征。”結構詩學的關注點有以下幾個方面。（1）在分析著眼點上，其研究范式主要以作品結構和形式為主，也即“通過對藝術品的結構和形式進行的深入研究”。（2）在言說方式上，貼近于藝術品本身內含的表達，以結構詩學的言說方式探尋藝術品本身所存在的學術性與創造性含量，說明其結構與形式的情感之本質。（3）在詩學結構功能的理論闡發上，“要企及對藝術品之思想認知、精神契合及形式玩味的意愿，必須通過對藝術品的結構和形式進行深入的研究才能真正獲得”，也就是考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結構和形式化邏輯時，分析者就是要以科學的態度、學理的整理、縝密的邏輯，才有可能使同一部作品的不同結構被加以分解時趨于深化。藝術品的結構是一個多層次的復雜系統，尤其是結構內部各成分（元素）之間的關系。在這里，賈達群進一步闡釋了結構詩學的“整體性”理論：“結構詩學要討論的話題還將涉及結構與曲式的關系、結構元素與結構力的關系、天然結構態、結構及其功能的演化、結構對位的思維及技巧等。”?同注⑥，第3 頁。這意味著音樂結構詩學理論一方面深化了結構詩學的學術理論，另一方面也填補了舊有“音樂分析”只有“結構自身”，而不是去關注某一藝術品中存在著不同結構的某種聯系的缺陷。這種學術自覺的邏輯起點，筆者以為，主要在于賈達群超越世俗眼光之外的靈性和對人類社會的獨有感悟。“要用動態的眼光去觀察研究世界的萬事萬物，要用辯證的方法去解讀音樂創作的諸多關系”?同注⑥，第4—8 頁。，這就是賈達群所尋求的結構詩學軌跡，其內涵包括用自然科學性與對哲理性的訴求來要求、衡量和構建屬于“結構分析學”的詩學理論的問題。

總之，音樂結構研究的詩學理論滲透著辯證法因素，造就了“結構分析學”的基本范式。詩意、詩性與詩學的藝術品分析，既有各自的理論話題和譜系關系，同時又互相滲透，互相促進，而且其中也存在著內在的發展邏輯與豐富的意義闡釋空間，它們對“結構分析學”理論發展有著截然不同的推演理路。因而，“沒有聯系整體的研究，沒有統觀各個理論細類的視角，往往會造成以偏概全的誤讀。”?吳承篤《巴赫金詩學理論概觀——從社會學詩學到文化詩學》“引言”，齊魯書社2009 年版，第4 頁。從這個意義上說，審視藝術品中“學術性”和“審美性”的關系，我們便多少也能感悟到音樂結構研究的詩學理論，具有獨特而深邃的靈性之特質，突顯出自身的意義。

三、詩學的方法

音樂結構研究的詩學理論，并不是按照事先構思的理論范式來進行創造，而是根據賈達群自己豐富的音樂創作實踐經驗與需求，并在長期的音樂分析學理論研究過程中，使這一理論趨于成熟。他積極倡導“音樂結構研究的詩學理論就是要以科學的態度、多元的視角、嚴謹的學理、縝密的邏輯來研究、論證并闡釋音樂結構及形式諸方面的問題，考察、剖析并揭示滲透且積淀在音樂結構和形式內的學術水準和藝術意趣，體味、領悟并最終挖掘出音樂作品豐富的文化內涵和人文精神”。由此，賈達群的詩學的方法具有兩個維度：一是從音樂作品之形本身解析，二是從音樂作品之形上思辨的角度出發，進而把握形本身與形上之間的關系。從哲學思維的角度看，前者為形而下的實證，體現了音樂本體的分析，承載著分析者精確、細致的作品之形本身解析之功力；后者為形而上的思辨，蘊含著哲理性的意味，承載著分析者的睿智與學識積淀。

（一）音樂作品之形本身解析

對作為作曲家的賈達群來說，“音樂作品之形本身解析”，無疑是音樂結構研究的詩學理論之基本方法之一。他認為：“音樂分析家則要通過精確、細致的作品之形本身解析，來揭示作品中的形式化結構及其邏輯程序……一方面關注作品中各結構元素之間的關系，以及這些元素的邏輯化結合方式，并由此而形成的結構生成邏輯程序；另一方面強調，要根據不同的研析對象采用不同的分析思路及方法策略。”這是由作曲家的專業背景和創作實踐所決定的。他的《結構構態之二分性結構》《結構二元性之文本結構與動態音響》等文，都體現了這樣的理路：對音樂結構的分析，除了需要以整個心靈去體驗，還要對作曲技術中深層結構進行出神入化的邏輯推理。這也符合賈達群自己作曲家的身份，也即音樂結構不僅是作曲家對某音響形態的不斷研究、探索、認知、表述之過程，同時也是作曲家觀念和修為的形式化內容。當然，這一研究理論主張與阿倫·福特的“音樂分析”理論是有一些近似的，但賈達群把音樂結構的研究看作是在探究作曲家對音樂的表述過程（或稱過程的痕跡，即用不同的角度、用不同的方式在體驗作曲家創作音樂時的感覺、經驗和狀態）。在強調探尋作者創作意圖的重要性方面，還可以看出賈達群與洛特曼的結構詩學研究理論的承繼性。洛特曼認為，作者問題是進入文本的一個先決條件，他在有關結構詩學的許多文章中，都以探討作者問題為主旨，尤其在《論羅蒙諾索夫的“從約伯記摘的頌歌”》中，開篇便開門見山指出：對這首詩的研究還存在許多沒有解決的問題，不但此詩中所屬的創作日期不清楚，而且更重要的是，促使作家寫作這首詩的原因（動機）也不甚了了。因此，作家創作此詩的意圖也就無從索解。?〔俄〕尤·米·洛特曼《論詩人和詩歌》（俄文），圣彼得堡藝術出版社1996 年版，第266 頁。轉引自張冰《洛特曼的結構詩學》，中國社會科學出版社2019 年版，第183 頁。二者在強調“作者意圖論”重要性的同時，賈達群更為關注探尋作曲家意圖的正確途徑，即在對藝術品深層分析過程中，應該從作曲家的角度去關注。關注作曲家的創作過程，就是關注音樂結構形成的過程，他以為這是唯一的視角，只有這樣，才有可能比較真實地還原作曲家創作的意圖。?同注⑥，第25 頁。這一點可以從賈達群的系列文章中看出來。他這種以作曲家創作的角度滲透于藝術品之中，又表現出一些與洛特曼截然不同的研究旨趣，從而很好地彌補了洛特曼這一理論的不足，也使得賈達群理論對這一藝術品分析的有效性和可闡釋性得到一定的保證。

（二）音樂作品之形而上思辨

對作為理論家的賈達群來說，“音樂作品之形而上思辨”，無疑也是音樂結構研究的詩學理論之基本方法之一。他認為：“對音樂作品進行形而上思辨是音樂作品‘完滿消費’的必要環節。”沒有這樣的思辨，我們無法真正企及作品的靈魂、體味作品的情趣、感悟作品的深邃、認知作品的價值，并從中洞悉音樂創作的靈感源流，窺視音樂創作的精妙智慧，梳理音樂創作的人文敘事，闡釋音樂創作的歷史意義。”我們看到，“音樂作品之形而上思辨”是它的創造性。一是精神作為音樂分析學探究的對象之一，能夠沖破音樂作品的束縛，受制于分析者的審美心理結構和接受過程中的審美氛圍，它對音樂作品的分析具有開放性。因此，精神作為探究音樂分析學的對象之一，意味著音樂分析學的質性是無法規定的，因為它是一個不斷的自我的創造過程。二是賈達群與傳統的阿倫·福特的“音樂分析”的主要區別，在于它不僅是音樂的“結構”分析，更強調偏重于從作曲的角度去關注，進而提升到音樂作品的風格，以及所涵蓋的人文精神、社會思潮、歷史淵源等方面的探究。從音樂分析的基礎上直接推導出了一種詩意的面對、詩性的尋找與詩學的方法的哲思，即“結構詩學”。這種創造，不僅是對“曲式分析—作品分析—音樂分析”的改變，更是對現存“情感與形式”關系的改變。他說：“音樂作品之形而上思辨，是具有相當的主觀性并具有因人而異的特征，因為對音樂作品的形而上思辨往往是思辨者學識、修為和品性的綜合反映。”這指明了音樂分析學中哲理思辨的理論特質，使我們不至于把音樂分析局限在“形式—自律論”的形而下層面，忽視了形而下與形而上之間的關系，藝術品的分析是很難得到全面的解釋。

（三）形本身與形而上之間的關系

作為觀念的形而上思辨與作為音樂作品之形而下實證的關系：一是對作曲家創作觀念的研究，必然要涉及人類精神、傳統文化、社會思潮、科學發展等方面的內容；二是對不同作曲家音樂創作之形式內容的分析解讀，必然會揭示出音樂創作技法的真正內涵和創新價值之所在。二者關系是他提出“觀念和形式化是藝術創作，也是音樂創作不可分割的整體。觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現”的理論依據和音樂分析學資源之一。當然，這里需要辨析的問題包括：關于“音樂作品之形本身解析”的論證，關于“音樂作品之形而上思辨”的論證，關于“音樂作品之形本身解析”與“音樂作品之形而上思辨”之間的關系論證，等等。賈達群的上述論證，不僅具體地闡述了形本身與形而上之間也就是相互補充、互觀互照的不可分割關系，而且深刻地揭示了音樂分析學如果僅有形式分析，僅揭示音樂作品中的形式化結構及其邏輯程序，僅限于表層形態，那又會流于浮淺；可是僅有精神而無具體的感性形態，也就成為沒有軀體的幽靈；這些論證深化了我們對“觀念是形式的源泉，形式化是觀念的體現”的邏輯是同一個東西的認識。需要特別指出的是，在賈達群有關“音樂作品之形本身解析”與“音樂作品之形而上思辨”之關系的哲思中，最為重要的理論是——以實踐的觀點來檢驗其理論的邏輯之合理性與可行性。這就是說，“探求作曲家的創作觀念及其形式化過程（作品的結構及其技術）間的關系，是研究音樂創作、作曲技法等最為重要的環節，也是音樂分析活動中非常艱深的工作，其實質是在形式分析中提取其符號意義，并從符號意義指向其精神世界。”這其中還包含著結構詩學可貴的因素，也即詩意的面對、詩性的審美與詩學的方法（“音樂作品之形本身解析”與“音樂作品之形而上思辨”）的關系，是密切相關、互補互動、不可偏廢的。

與任何理論創新一樣，音樂結構研究的詩學理論，也是有一個逐步完善深化的過程。而要長時間或不間斷地被同行學者所認同、運用或改造，音樂結構研究的詩學理論在形式與內蘊上，也同樣需要進一步的豐盈深入。一方面就是融入中國美學理論，使音樂結構研究的詩學理論盡可能達到中國特色的可能性意義場域——它不僅只是“詩意的面對，詩性的審美與詩學的方法”之間的關系，而且在想象力的作用下，也應該進一步強化蘊含具有中國特色的“形”與“神”兼備的內在心理驅力。否則，“‘形’之無‘神’，軀殼而已；‘神’而無‘形’，抽象理念的黯然無光存在而已。”?［唐］司空圖、［清］袁枚撰，陳玉蘭評注《二十四詩品·續詩品》，中華書局2019 年版，第101 頁。所以，音樂結構研究的詩學理論，以“形”與“神”這個既統轄藝術感覺，又統轄結構詩學本身的含義，使其理論既有中國式的意象美特質，又不囿于原來音樂結構研究的詩學之策略。另一方面，如果要真實地還原歷史上作曲家的創作意圖，如果能進一步觸及相對立的學派觀點——“意圖謬誤”?“意圖謬誤”理論，是美國新批評派代表人物威廉·韋姆薩特（W.K.Wimsatt）和門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）針對赫什（E.D.Hirsch）創立了“作者意圖論”而提出的，并把它引向深入。，并在其探討中予以說服，或許更能進一步加強其理論的深刻性與完美度。