黑與白的對抗
——從東方視角看弗朗茲·克萊恩

李峰 熊震

（1.江西省南昌市新建區江西科技師范大學紅角洲校區，江西 南昌 330000；2 江西科技師范大學數字化社會與地方文化發展研究中心，江西 南昌 330000）

一、西方抽象表現主義與東方藝術的異同

中國人從古代開始，在欣賞色彩的方面更多是遵循一個“素以為絢”的理念，認為事物的樸素美比絢麗的色彩更加耐看，主張將樸素平庸作為色彩表現的最高境界。中國畫中把色彩簡化為黑白兩色，用一陰一陽代表世間萬物體現個人至高的追求。西方現代極簡藝術也嘗試僅用線條、色塊與形式去尋求藝術的本質精神，如抽象表現主義。西方抽象表現主義主要表現在對色彩的探索，不是同極簡主義一般的平涂，而是一種富有節奏感的充滿技巧的畫法，畫面遵循特定的規則。客觀來看事物之間存在著必然聯系，通過對其分類歸納總結，在欣賞抽象表現主義繪畫畫作的時候能激發人們的想象力。在中國書法作品中，講究著氣韻的流動，雖然西方畫家們對于書法藝術的了解并不多，但當他們用筆作畫時，使用的運筆技巧與中國書法中的運筆技巧有著異曲同工之妙，例如通、滯、徐、疾、轉折、進退等。在藝術家寫書法的時候，筆觸揮灑的時候會思考下筆的力度，角度以及最終效果，這也使得東西方對線條的概念達到了一致的感覺。這種效果下的畫面生動自然，筆觸的優美形式感也值得人回味。

二、弗朗茲·克萊恩的藝術理念

弗朗茲克萊恩,是20 世紀中期積極參與美國抽象表現主義運動的美國代表性藝術家之一。1910 年生于美國賓夕法尼亞州。早些年擅長具象素描繪畫，寫實功底也十分不錯，主要是人物畫創作，后受德庫寧的影響，開始探索抽象繪畫的形式。抽象表現主義是由一種從歐洲傳統抽象主義的手段轉變過來的一種表現藝術形式，它不再主張人們去描繪刻畫具象事物了，去通過使用點、線、面、大面積色彩、空間形體和構圖等來傳遞出藝術家自身的各種情緒，能夠激發人們的想象力并啟迪他們的思維。此時的藝術家們作畫，不再需要用大自然作參照，也不需要再被拘泥于過往的認知經驗，只需要去表達內心的想法。抽象表現主義并沒有特定的理論和形式去定義它，它是自由的繪畫。1949 年的一次用幻燈機的經歷，使其大受啟發，弗朗茲·克萊恩的繪畫創作，從此時開始由對具象轉為對抽象的繪畫。“克蘭把他的畫叫‘白色形體’，這一點很有特色。他顯然要求我們不僅注意他的線條，還要注意被線條以某種方式改變了形狀的畫布，因此，盡管他的筆畫簡單，但是他們的確產生了一種空間布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去。”和杰克遜·波洛克和馬克·羅斯科一樣，克萊恩喜歡一種直接而暢通無阻的體驗。當他開始作畫時，用大刷子蘸著黑色油漆揮灑在畫布上，畫布上的筆觸粗壯有力，黑壓白，白壓黑，黑再壓白，黑白兩色的強烈對比躍然紙上，這種充滿爆炸力量的黑白對比有著和諧的美感。克萊恩的畫作，線條用筆的方式，用筆時的決斷，充斥著活力與激情，畫面中形式感意味十足。

50 年代開始，克萊恩開始嘗試用大尺幅的作品來表達他的藝術理念，這一時期的作品其特點十分明顯，筆觸大、粗糙但是狂野又充滿著爆發力。如《無題》這一幅作品中，畫面的黑色似乎占據了很大的空間，上面凸出的部分像起吊機在高空作業一般，鋼鐵怪獸揚起了它的頭，交叉的線式結構，仿佛交叉的時空，將凌空而起的巨大筆觸鎖定在畫面上。雖然克萊恩只用了黑白兩色在其中，但是卻像中國畫一般，黑色與白色都有著各自的顏色變化，有著深淺虛實。左上的一塊向上飛去的筆觸仿佛劃破虛空，下面灰色區域與向下的大筆觸相隔開來，一前一后，一近一遠相互呼應。到了下半部分，向下沖的筆勢十分兇猛，盤根交錯起來，在顏色堆疊的過程中，出現了混沌一般中間色，為整個十分尖銳的勢頭帶來了些許緩和的氛圍。遠處的一道橫線虛虛實實拉遠了觀賞者的空間感。這樣子的構思理念在其畫作《繪畫第二號》中也有所體現，克萊恩的筆法瀟灑，點線面的方式，在畫面中不斷結合，創造出令人不安充滿困惑的畫面構成。線條的渾厚有力量感，與拖、拉、蹭一般的虛線條對比十分鮮明，畫面中充滿著表現的趣味性。畫面中飛白和仿佛沒有規律出現的細線條，和流淌下來的細小痕跡，這些細節會使人去想象作者在制作的工程中是怎么樣的一種感覺，這種流淌的生動，揮灑的自然也和其象征的“行動繪畫”有了十分貼切的解釋。在畫面中使內容充滿張力不難，當世界萬物全部剔除，只剩下黑白兩色，再剔除多余的造型體積將現實世界抽象成黑白線條，使克萊恩的風格在當時十分突出。通常其作畫會事先打好草稿，然后才會去思考如何下筆，用一種非常寫實的手法，干了一件很抽象的事情。在克萊恩的《米歇·C》中，不同于其他作品，畫面整張充斥著非常寬厚感覺的線條，像平涂出來一般。看似雜亂無章的揮灑，其實是在描繪朋友舞蹈家米歇·坎寧安時有感而發。畫面中具有很多三角形，中間最為兩眼的白色三角使得色塊在飛舞的同時但是具有穩定的感覺，飛舞的線條塊面仿佛像舞蹈家在伸展的身軀，具有活力與動感。我們猜不出是舞蹈家身上的哪一塊局部，能感受到的只有克萊恩想在畫種表現的爆炸性力量。與其他畫一樣，雖然都是黑色色塊，但是其中也摻雜著白色、灰色用來平衡畫面空間感受。松弛間細條也具備著呼吸的感覺，讓人能感受到畫面中的東西如同鮮活的人一般。在四十歲的時候，克萊恩已經掌握了他終其一生的個人風格，但是克萊恩再無法越出這個范圍一步，他只能一再復制他已經掌握的風格——即抄襲自己。為了繼續前進，克萊恩只有選擇回到色彩。50 年代后期的克萊恩才開始逐漸把色彩融會在作品中，但是其結果并沒有黑白作品中的效果好，色彩在作品中只能當作一種裝飾性意味，像一件浮夸的外衣。

三、弗朗茲·克萊恩的線條與中國書法的比較

美術史上常說，抽象表現主義的畫家在一定程度上接受了中國書法的影響，通過對比繪畫的筆觸與草書不難發現，畫家們在作畫的時候，通常能感覺、意識到筆觸在情感中的表現是具有直接性和神秘性，并竭力往筆觸中添加些無法言傳的主觀性的東西。抽象表現主義畫家作品中往往有著很豐富的動感，而中國書法的書寫也講究一個靈動。克萊恩的黑白作品中，通常采用建筑涂料，便宜又不藝術的建筑涂料具有流動性，在運筆的過程中會出現枯筆的筆勢以此來呈現動感，刷子上面涂料多的時候運筆則沉靜又從容不迫，動靜之間，足以傳遞出其精神特質。他認為他的線條來自工業與建筑的符號，例如；橋、高樓，機械等等，這些摩登時代的標志性事物，也讓克萊恩具有強烈的美國精神。中國書法家則是通過多年掌握的毛筆的經驗，使其能夠老練的在宣紙上控制筆觸的留存，而克萊恩則使用覆蓋性的材料，在油畫布上模擬筆觸的消逝，直到達到預期效果。雖然二者所用材料不同，其造型的形式，傳達的精氣神存在著同一性。西方現代抽象藝術的一大特征，是對藝術形式的崇拜。他們認為形式就是一切，形式就是內容。畢加索曾說，立體派“主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現以后，藝術便在形式中生存下去”。中國古代的書法多把用筆放在第一位，克萊恩曾否認東方書法對其藝術創作的影響，克萊恩的黑白作品中總是伴隨著飛舞的線條，無論大小粗細總是具備獨特的張力，這種張力也傳遞著克萊恩的情感，表達他對這幅畫的感受。書法也注重視形式，對于韻律感的重視，以及章法、結構與流暢感，最重要的是藝術家自身格調，是否志存高遠，有著高尚的人格。書法作品中對于文字意思的重要性雖然沒有那么嚴格的限制，但是字意的優美無疑也是為作品增添色彩的一個好手段，寫的字總要讀的吧。讀的時候會關注到漢字的結構、組成方式可以有很多變化，有著十分豐富的形式變化，具有獨特的美感。

早在50 年代，英國著名文藝批評家赫伯特·里德在為美籍華人蔣彝的《中國書法》第二版序文中，早就有學者發現，西方的現代抽象藝術與中國書法的距離似乎沒有那么遙遠，其認為“近年來，興起了一個新的繪畫運動，這個運動至少在某種程度上是由中國書法直接引起的—它有時被稱為‘有機的抽象’，有時甚至被稱作‘書法繪畫’。”將克萊恩的作品同草書作品比較發現，通過放大草書線條的方式看某一局部兩者存在著相似性，草書飛舞的線條十分靈動自然，克萊恩的作品也一樣充滿氣勢。草書作品中，其結構簡潔有力不過多在意結構、其書寫時行云流水，氣脈悠長，筆意延綿，被認為是最能直接表達作者情感的書體，稱為“書法之最高境界，狂亂中而優美”。在張芝的書法作品《冠軍帖》中，字的結構有的飽滿流暢勢不可擋，有的纖細如絲在紙上游走，無一不充滿著躍動的感覺，有著豐富的形式美。而克萊恩的作品中，也在模仿這些變化，力圖在畫中呈現出豐富的細節內容，表達其精神內核。

結語：克萊恩對自己的黑白繪畫作品是這樣總結的：“……畫家的體驗就通過這種形式表達出來了。這樣畫面就有了一種意境。只有這層意境表達出來之后，它才成為一幅畫。而其他圖案更有趣的畫面，對我而言卻不成其為畫……”。抽象表現主義畫家所追求的是更為純粹的藝術表達，是精神上的釋放，不再把自身局限于具象事物的再現，以及對神話故事的謳歌，他們舍棄了非精神的一切，改為精神性繪畫。正如莊子所說的神游于物外和“天地與我并生，而萬物與我為一”。這種形式的繪畫，使得西方的抽象藝術與東方精神意蘊有著一定的相通之處，兩者都重視由內而外自發進行的精神性。