四川音樂學院名老專家口述史研究
——中國小提琴民族化創作的先鋒-楊寶智教授口述（事業的開端）

馬毅 楊寶智

（1.四川音樂學院西南音樂研究中心；2.四川音樂學院管弦系，四川 成都 610021）

一、楊寶智教授簡介：(1935—),廣東佛山人,四川音樂學院教授，弦樂藝術家。1957 年畢業于中央音樂學院,在演奏、作曲、音樂學與小提琴教學四個領域均有涉獵。20 歲起追求小提琴藝術與中國傳統音樂文化的結合,致力于將傳統音樂的精髓以國際音樂界便于掌握的、現代人易于接受的小提琴音樂形式呈現。代表作品有小提琴獨奏曲《喜相逢》《十面埋伏》,小提琴協奏曲《川江》,小提琴與三弦二重奏《引子與賦格》,為小提琴、大提琴與鋼琴而作的《三重奏》及鋼琴五重奏《邊陲掠影》等室內樂作品和管弦樂組曲《大涼山印象》等。著有《林耀基小提琴教學法精要》,發表論文《中國傳統音樂文化在小提琴上表現所需的特殊技術手段及其訓練》,編有《小提琴入門與提高》等,同時也是《弦樂藝術史》及歌劇《火把節》作者之一。

二、口述正文：

馬：您是怎么與音樂結緣的？

楊：我媽媽是一位鋼琴老師，五歲的時候，媽媽讓我開始學鋼琴。我彈過一些曲子也上過臺，但學鋼琴是我母親的意愿，我本身對鋼琴表演藝術并無興趣，從未想過將音樂為終身事業。但初三那年看過兩部令我一輩子難忘的電影：一是帕格尼尼的傳記故事片《劍膽琴心》（Magic Bow），另一部是講紐約卡耐基音樂廳的舞臺幾十年歷史的《樂府春秋》(Carnegie Hall)，記錄了從一戰到二戰之間大部分在上面演出過的頂級獨奏家、獨唱家、指揮家的風采實況，其中小提琴家海菲茲演奏的柴可夫斯基協奏曲第一樂章令我傾倒不已。我覺得小提琴比鋼琴有意思多了。所以決心放棄鋼琴改學小提琴，幻想著做“馬思聰那樣的小提琴家”。真正開始學小提琴是十四歲，比較晚了，啟蒙老師是香港培正中學的英語老師張樂天，轉到廣州培正后又跟隨馬思聰的學生溫瞻美老師學了一年多小提琴，為后來考中央音樂學院打下基礎。1952 年中學畢業前準備考中央音樂學院，但自覺演奏小提琴的才氣始終比溫老師的另外的兩個高材生差些，怕考不上。臨到報考前半年，做了轉考作曲系的準備，想考上以后再設法轉系。不過自有心以音樂為終生職業之后，對練鋼琴恢復了興趣。此時除學鋼琴外，又跟隨后來曾任星海音樂學院副院長的陸仲任老師學和聲，教材是里姆斯基·科薩科夫的《實用和聲學》。

臨近考試突聞“馬思聰親自到廣州招考”，十分興奮。考試發揮自己覺得很滿意，但還是忐忑不安。直到鄒庭恒老師（后來曾在武漢音樂學院任教）悄悄告訴我：“馬先生說你天才!”。我這才吃了定心湯圓。

馬：您是如何從作曲專業轉到小提琴專業的呢？

楊：1952 年10 月我上了當時還在天津的中央音樂學院本科作曲系。后來馬先生得知我年齡，跟我說：“十七歲年齡還小，讀作曲系把時間都浪費在做和聲習題、計算有沒有平行五度犯不犯規上，很可惜! 那些東西沒用的，你不如跟我學小提琴好不好？提琴拉好了，同時注意大師們是怎么寫的，就自然會作曲了。”這真是正中下懷，求之不得。我本來就是沖著他去的嘛！在他關懷下便從作曲系轉到管弦系。但轉系后，我仍到作曲系旁聽課程，比如旁聽作曲系古洛夫講“五聲音階旋律配和聲的歷史”——從浪漫派講到印象派，在講到現代派巴托克等，收獲很大，打下了我日后作曲編曲的基礎。

馬：馬思聰先生是否在小提琴演奏和作曲兩方面都您影響很大？

楊：馬思聰先生無論在演奏上作曲上精神上，對我的影響最大。由于我父母和馬思聰夫婦關系非常好，從小就聽過很多“思聰叔”和“慕理姨”的故事。起初教我小提琴的幾個老師都是馬思聰先生的學生，我就幻想以后也要當馬思聰一樣的大音樂家。他是我從小到大的偶像，引導我走上專業小提琴家道路。其次在作曲上，九十年代之后，在重新校訂馬思聰作品集時，對他所有作品的分譜和伴奏譜進行了研究，因而后來在編曲時總結學習他幾個重要心法：1、從民歌（或民族器樂曲）出發、2、鋼琴伴奏中西方現代技巧運用、3、除考慮演奏家愛拉又要觀眾接受，幾方兼顧等。

馬：根據您之前的打算和設定，是勵志要當馬先生這樣的小提琴演奏家的，是什么促使您開始編寫中國小提琴曲的呢？

楊：看到小提琴歷史上有意大利學派、德國學派、法國學派----我們班幾個同學也不知天高地厚，在中音成立“小提琴民族化研究小組”，準備建立“中國小提琴學派”（比上音的“中國小提琴學派實驗小組”早兩年）。我們提出“小提琴民族化”的綱領是：不但要掌握好技術、拉好外國曲子，還要學習怎樣把小提琴藝術與中國的傳統音樂文化結合起來。

馬：能講講您第一次編曲的經歷和故事嗎？

楊：我離開作曲系以后，一直沒有在創作上下功夫，除了練琴，旁聽作曲系的一些課、看總譜聽名作唱片，都是做準備工作，沒有從事創作。直到1956 年夏，文化部在北京舉辦了第一屆全國音樂周，我作為“中央音樂學院代表團”的樂隊演奏員，參加了這次全國性的演出活動。我很希望借此機會能吸收到更多的民族民間音樂的素材，豐富自己，所以除參加各種座談會、討論會之外，還觀摩了各省市代表團的演出。音樂周后，我將此次聽到馮子存的笛子曲《喜相逢》改編成小提琴曲，邊聽唱片、邊模仿、邊改編，邊發展，邊練琴、邊修改，在系主任章彥和“小組”支持下，搞了兩三個月，并用這個曲目參加了中央音樂學院舉行的第一屆“器樂創作比賽”。由于報名最晚，故放在比賽名單的最后一個，當我拉完最后一個音，包括評委在內的全場觀眾起立，響起雷鳴般的掌聲。于是《喜相逢》和其他幾個作曲系高材生“原創”的作品一起，得到并列“優勝獎”。這件事情極大的鼓舞了我的編曲的激情。

馬：您畢業后又是如何繼續進行“中國小提琴民族化”這一事業的呢？

楊：58 年中央音樂學院畢業后，我因為政治原因被被劃成右派分配到重慶市歌劇團進行“改造”。文革這些年，我有心立足重慶向民間學習，把把民間音樂吸收到小提琴藝術中去，在鄉下的時候偶然聽到打大錘的人喊的號子還記記譜什么的。但是由于始終覺得川劇唱腔不好聽，后來看到沙梅的一本書說，演員的“唱腔”只相當于“朗誦調”，而川劇高腔的曲調在后臺的“幫腔”，那才是“詠嘆調”，才是川劇音樂精華所在。所以我在空余時間托朋友介紹，跟川劇院唱 幫腔（當時叫“吼把兒”）的任小明學習，她唱，我用五線譜記譜。我將記出來的譜唱給她聽

的時候，她覺得很奇怪一個學西洋音樂的人為什么會很快就掌握了川劇的“韻味”。其實無他，只是由于我的裝飾音滑音記得很細很細而已。我十分感謝她，當年她沒有收我一分錢的學費，但是讓我接觸到川劇高腔的最優美的一部分旋律，現在的社會無法想象。

還有就是1965 年底，根據當時的重慶市委書記任白戈的意見，我們團要搞一個以四川曲藝音樂（清音、揚琴）為音樂素材的、以重慶過去的工運為劇本題材的歌劇《嘉陵怒濤》。樂隊以民樂隊為主，還要為“簡譜作曲家”們配器，所以我也跟著樂隊同仁到重慶市曲藝團和沙坪壩區曲藝團觀摩學習“四川清音”和“四川揚琴”，收獲不小。回想在中音當學生的時代，聽過李月秋唱“四川清音”就覺得好聽，現在了解得更系統了，什么八個“大調”幾十個“小調”（定義和西歐的“大小調體系”不同，是指結構大小）之類，以及它和江浙一帶的民歌小調的關系；還有“四川揚琴”的“甜皮”“苦皮”與五聲調式體系中的“正音”“偏音”的關系，它和四川的“彈戲”、“胡琴戲”的互相影響等等，都增長了不少知識，也背了不少譜子，在日后編曲時多了不少民間音樂的儲備武器。

馬：聽說您除了小提琴外還擅長各種樂器？是怎么學的？這些經歷是否也對編曲有所幫助？

楊：我在重慶的經歷其實對我后來編曲有很大的影響，當時曾經有一個階段上頭認為凡是西洋樂器都是資產階級的，只有傳統漢族樂器及傳入中國400 年以上的樂器才能為工農兵服務。因此轉向后，我又拉過板胡、中胡、大胡，彈過大阮、中阮，學吹過嗩吶、管子，還根據需要臨時打過各種镲類、鑼類的打擊樂。59 年還跟隨中央樂團到重慶演出的“大王師傅”學習鋼琴調音。此后全重慶市文化局系統的鋼琴，修理和調音的事都歸我了。

后來由于重慶歌舞團大提琴聲部只剩一個人，又在兩個月學會大提琴，還拉了兩段巴赫的無伴奏組曲中的前奏曲。后來團里又缺低音大提琴手，領導又要求我在三天之內掌握低音提琴加入樂隊演出。突擊三天總算應付了工作。又過了一段時間，演員隊提出排歌劇和早上練“形體基訓”還是要人彈鋼琴，不能光用敲鼓代替，我就被叫去彈鋼琴伴奏。那時譜子都是臨時油印簡譜，又要適應不同演員，不同身體情況下的隨時移調。又大大鍛煉了我的“鍵盤和聲”能力。當時駐團的作曲家們大多數只能寫簡譜，于是樂隊伴奏部分都由我們這些樂隊隊員配器。我參加被領導分配擔任給這些作曲家們配器二十多年，做了很多實驗，收獲很大。這些當年看起來臨時抱佛腳做的所有事情，后來無疑都變成積累，讓我在小提琴民族作品編曲上受益頗深，寫協奏曲時配器也得心應手。

馬：當時有機會演出您自己所改編的曲目進行實踐嗎？

楊：他們為了爭取觀眾，都拉我入宣傳隊。我參加到宣傳隊’那里除了用手風琴參加樂隊給歌唱及舞蹈伴奏之外，主要是參加一個小提琴獨奏節目，演奏一些根據當時的，如《白毛女》《紅色娘子軍》的音樂片段自己改編的小提琴獨奏曲，或是根據民歌《遠飛的大雁》自己發展的獨奏曲等等。

馬：聽說您還編了本學習中國小提琴作品的教材？

楊：從農村回來之后那幾年，教過幾十個學生，以我寫了數十首教材和樂曲以當教學用。鑒于多年來國內小提琴手普遍反映中國作品種中的五聲旋法不順手，難拉，此外就是滑音的風格掌握不好。故而我編了《五聲音調小提琴左手指法基本練習》

馬：這本教材如同您的小提琴曲一樣，有想過推廣嗎？

楊：有，我想過怎么將此方法推向全國呢？我想起司徒華城，就將這些研究成果（樂曲、教材、五聲音調指法練習等）托人帶給他。他收到后，便將我推薦給上海音樂學院“小提琴民族學派實驗小組”成員、當時的管弦系副主任丁芷諾。那之后我與丁芷諾通信三年討論“小提琴民族化 ”問題 。在她推薦下，才有了借調上海音樂學院管弦系“編教材”一事。

馬：70 年代，中國音協對您的“小提琴民族化”工作進行了支持？

楊：是的，1979 年4 月中國音協的李妲娜在北京召開了一次《楊寶智編創的小提琴作品和教材的欣賞、座談會》，邀請音樂界有關人士來座談、討論有關“小提琴民族化”如何進行下去的問題。這是對我二十多年工作的肯定、極大支持與鼓舞。