詞如畫

王萬發(fā) 申敏

摘? 要：文學與圖像的結合歷來有之，它們之間相互借鑒、彼此融通構成了中國文學藝術史上的奇妙景觀。至宋代，畫與詞結合緊密，宋代題畫詞是兩者結合的重要產物。詞人將自己對原畫產生的視覺感受，通過詞句還原畫作，或者構建詞人心中之畫境，讀題畫詞便會在腦海中浮現(xiàn)出畫之境。題畫詞作者在構建畫中之境時，通過運用透視與設色等方式，讓讀者通過聯(lián)想、想象將畫作的視覺效果呈現(xiàn)在腦海之中。

關鍵詞：詞畫結合;宋代;題畫詞;透視;色彩

一、引言

題畫詞有廣義與狹義之分，狹義的題畫詞是指題寫在畫作之上的詞，廣義的題畫詞則包括畫內與畫外的題詞、吟詠畫作詞、與題畫相關的唱和詞。最早出現(xiàn)的題畫詞應是南唐后主李煜為衛(wèi)賢《春江釣叟圖》所題寫的《漁父》詞兩首。《圖畫見聞志》記載：“張文懿家有《春江釣叟圖》，上有李后主書《漁父》詞二首。”[1]題畫詞發(fā)展到宋代，包括蘇軾、秦觀、陸游、辛棄疾、吳文英等人在內的60多名作者創(chuàng)作出了140多首題畫詞與題畫組詞。

“詞是視覺性非常高的文學形式”[2]，每一句都有很高的獨立性，一句可以構成一個畫面，如蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”[3]282，這三句讓讀者眼前浮現(xiàn)出江水激流、浪花奔騰的動蕩開闊的如畫之景。即使將它們拆開，讀者也能根據(jù)每一句聯(lián)想到一個獨特的意象或者畫面，視覺性非常高。題畫詞是詞畫結合的產物，它的表達更受到畫的影響。宋代題畫詞借鑒了繪畫的創(chuàng)作形式，吸收了繪畫創(chuàng)作的藝術手法，如透視和設色，提高了題畫詞構建畫境、再現(xiàn)畫作的表現(xiàn)力。詞人觀畫到創(chuàng)作題畫詞，把圖像轉換成語象，以詞句引發(fā)讀者的聯(lián)想，傳達詞人的“言外意”，使得讀者在情感上獲得共鳴。詞人從視覺出發(fā)，力求打造具有繪畫美感的題畫詞，加深讀者的審美感受，使讀者閱讀時面前如觀真畫，眼見真畫中真境，在精神上獲得滿足、愉悅，并通過對“言外意”的解讀，在情感上與詞人產生共鳴。詞人以這種獨特的方式描摹畫作、再現(xiàn)畫境，并表達觀畫之感。創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時勢必會在腦海中喚醒視覺感官，對詞中之畫境的透視與色彩的構建，增添了更鮮明的視覺效果，使得文字間充滿生氣，自成一個場景，吸引讀者走入其中。

二、透視

題畫詞為提升視覺上的空間感，借鑒繪畫的表現(xiàn)方法，時常以由遠及近的方式寫景，如劉過（一說作者為張翥）《行香子（山水扇面）》，詞云：

佛寺云邊。茅舍山前。樹陰中、酒旆低懸。峰巒空翠，溪水青漣。只欠梅花，欠沙鳥，欠漁船。

無限風煙。景趣天然。最宜他、隱者盤旋。何人村墅，若個林泉。恰似欹湖，似枋口，似斜川。[3]2158

此題畫詞上片由遠及近寫畫中風景，下片詞人表達對畫的見解并抒發(fā)自己對隱居的向往之情。開篇描寫遠景云天掩映佛寺，近景山前有茅屋酒家，透過樹蔭瞧見低垂的酒旗。再望向遠處山巒連綿青翠，又環(huán)顧四周溪水潺湲。后又道出此景少梅花、沙鳥與漁船，但天下無完美無缺之境，“只”一字又透出畫面構圖的巧妙，只因“欠”缺這些景致，才使得畫面疏密有致。不加修飾、景致天然恰似“欹湖”“枋口”“斜川”。詞人用典故來聯(lián)系畫中之景，給讀者創(chuàng)造了無限的想象空間，更是表達了詞人對此“無限風煙。景趣天然”之境的無限向往。

題畫詞除對繪畫由遠及近透視方法的借鑒外，還借鑒了散點透視法，將移動的視點描繪在同一畫面之中，并將景物有機地組合。如陳德武《水調歌頭（題楊妃夜宴醉歸圖。上寫秦虢二夫人、貴妃抱嬰于馬上）》，如同觀張擇端的《清明上河圖》，詞人在游移的視點中，刻畫了盛大的宴會場面，詞云：

日色隱花萼，清夜宴華清。梁州新曲初就，錦瑟按銀箏。中坐太真妃子，列坐親封秦虢，歌笑盡傾城。百斛金尊倒，一醉玉山傾。

扶上馬，東小玉，右雙成。絳紗籠燭高照，宮漏已三更。抱得祿兒歸去，酒醒三郎何處，忽聽鼓鼙驚。可惜馬嵬恨，不得寄丹青。[3]3456

由詞序可知，詞人觀《楊妃夜宴圖》，詞意勃發(fā)，寫下這首題畫詞。詞的上片寫畫中夜宴場景盛況，下片寫畫中人物宴后醉歸之態(tài)，并以一種批判態(tài)度審視圖畫，意在告誡需銘記歷史教訓。在這首題畫詞里，詞人借鑒繪畫的散點透視法，將一個個游移的視點連成動態(tài)的畫面，更好地表現(xiàn)了夜宴場景的盛大及熱鬧。題畫詞開篇兩句介紹夜宴時間及地點，畫面感極強，場外日色西沉，花萼樓隱沒在暮靄之中，視點一轉華清宮內正舉辦一場夜宴。此時宴會上正彈奏著教坊新曲“梁州令”。再看席間主要人物，正坐著楊貴妃，列坐楊貴妃的兩位姐姐，秦國夫人與虢國夫人，整個宴會上一片歡聲笑語、歌舞升平的景象。隨著時間流轉，宴會上金樽百斛都被飲盡，眾人皆酒醉。接下來鏡頭轉換到醉歸場景，貴妃由仕女扶上馬，隨行時燈火高照，此時已是三更天。“抱得祿兒歸去”，帶有明顯的批判意味，“祿兒”安祿山是據(jù)畫中楊貴妃抱嬰所轉換，楊貴妃酒醒后不知唐玄宗身在何處，突然被戰(zhàn)鼓聲驚起，這里暗指安祿山在漁陽起兵作亂。最后詞人表達出可惜馬嵬之恨，在此丹青之上不能表現(xiàn)。全詞對畫作的描述如行云流水，以一個個游移的視點，如切換的鏡頭，寫出時間的流逝、場面的宏大，詞人帶領著讀者經歷這場宴會，并回顧歷史，謹記教訓。

除散點透視外，題畫詞作者往往還借鑒“三遠法”，多角度、多層次描述畫境。“三遠法”是郭熙總結前人創(chuàng)作經驗以及自身創(chuàng)作實踐之后所提出的，“高遠”“深遠”與“平遠”讓畫家與觀者從不同的角度對山水有著更全面的認識，畫家通過不同的方位觀察獲得的不同視覺效果，將其付諸于筆墨，從而取得不同的藝術效果。詞人在描摹還原畫作時，為將圖像轉化為語象，需要盡量保持畫面的空間感與層次，所以詞人在創(chuàng)作題畫詞的過程中有意識地汲取這種構圖技巧。“三遠”之中，詞人尤愛“平遠”，如蔡伸《踏莎行（題團扇）》中的“落日歸云，寒空斷雁。吳波淺淡山平遠”[3]1019、張炎《清平樂（題平沙落雁圖）》中的“平沙流水。葉老蘆花未。落雁無聲還有字”[3]3519等。“平遠”有著空闊的境界，在閱讀題畫詞中時，讀者能夠跟隨語境，遠望向長空，渺茫的遠方寄托著無限的神思。

三、色彩

詞人為再現(xiàn)畫境，將對原畫作色彩進行還原，或是還原物象之本色，題畫詞創(chuàng)作常借鑒繪畫對于色彩的運用。南齊謝赫提出了繪畫法則“六法”，其中“隨類賦彩”就是關于設色用彩的問題，即色彩的運用要根據(jù)圖繪對象的具體性狀加以表現(xiàn)。題畫詞中對色彩的描述雖不能以肉眼直接觀察，但是根據(jù)以往人們的視覺觀察經驗，題畫詞中對物象色彩的描摹，讀者可展開聯(lián)想，在腦海中展開特有的圖畫。如楊無咎的《柳梢青》，其所題原畫作《四梅圖》為墨色紙本長卷，畫上只有墨色，楊無咎卻通過補題的題畫詞為讀者在腦海中填補了梅花的彩色。

楊無咎善畫松石梅竹，尤精于墨梅，其文學造詣也很高，著有《逃禪詞》一卷。楊無咎的《四梅圖》是應范伯端之請畫四枝梅，“一未開，一欲開，一盛開，一將殘”[3]1206，并在畫完之后補題詞《柳梢青》四首。在這里選取《四梅圖》的第二段“欲開梅”（如圖1）所題寫的《柳梢青》第二首“欲開”來看楊無咎如何將畫上墨梅寫出真顏色，詞云：

嫩蕊商量。無窮幽思，如對新妝。粉面微紅，檀唇羞啟，忍笑含香。

休將春色包藏。抵死地、教人斷腸。莫待開殘，卻隨明月，走上回廊。[3]1206

畫上“欲開梅”的花朵用圈花法以墨線勾出花瓣，畫樹干用飛白法加皴法，畫新枝則以挺秀的直線條一筆寫出，干凈利落。楊無咎的畫上墨梅本為墨色，墨色變化豐富，而他題詞中欲開梅花則用一系列的類似色描寫出來。并且他將嫩蕊欲開的梅花比作如面新妝的少女，給讀者帶來更新奇的感受。少女粉色臉頰上微微泛著紅暈，淺紅色的嘴唇欲張羞啟，忍著笑容，獨自含香。畫上墨梅純用墨色，而題畫詞里梅花顏色的描寫就有“粉”“紅”和“檀”，那含苞欲放、微微漏出花蕊的梅花就猶如蘊含無限幽思情態(tài)的少女，寫出了欲開梅的神韻，讓人在腦海中不禁涌現(xiàn)出含春少女的形象與枝頭含苞欲放梅花的畫面。下片轉而寫“我”，對著梅花說：不要將自己的春色給藏起來，要“抵死地”教人銷魂斷腸，應趁著這春色正好，切不能失去這賞梅的好時光，此刻就應隨著月光，在回廊上好好欣賞這梅花。

趙師俠《柳梢青（荼屏）》，用近似色寫出荼蘼盛開的時節(jié)，并用對比色描寫荼蘼的性狀。其上闋云：“紅紫凋零。化工特地，剪玉裁瓊。碧葉叢芳，檀心點素，香雪團英。”[3]2082“荼”即為荼蘼，開篇交待荼蘼花開的時間，即“紅紫凋零”時，紅、紫同為暖色調，顏色相近，先由這兩色聯(lián)想百花盛開的春景，突轉到“凋零”，任拙齋《酴醾》詩言“一年春事到荼蘼”[4]，春日百花開盡之時，荼蘼登場。題畫詞再以綠色與白色的對比寫一叢叢的綠葉襯托雪白的荼蘼花，淡雅素凈的荼蘼以黃色花蕊點綴，并散發(fā)陣陣清香。上片不僅寫出荼蘼的顏色，更寫出了畫中層次感，背景為“紅紫凋零”，再以大片碧色托襯白色，白色上點黃色，層層推進，層次感非常強，而且色彩分布得當，題畫詞將畫屏上荼蘼花開場景完美詮釋。

四、結語

詞人在進行題畫詞創(chuàng)作時，調動視覺感官，是為再現(xiàn)畫境時能豐富語言表現(xiàn)力，取得更好的視覺效果，獲得更深層次的審美感受。宋詞和宋畫在表現(xiàn)內容與形式上的有機結合而產生的題畫詞，能夠在傳達“畫外之意”時作補充，傳達“言外之意”，并且將之題于畫上，對宋詞、宋畫與書法的結合產生一定的影響，并能加深讀者與觀者對宋畫與宋詞的理解。同時，文學藝術創(chuàng)作之前需對外界進行充分的體驗，只有步入其中，才能產生對世界的反映。世界是一個聯(lián)系的整體，創(chuàng)作主體與審美主體通過對外界的參與，才能更好地把握世界。宋代郭熙曾說過，“身即山川而取之”“山行步步移”“山行面面看”[5]，從多角度獲得更深層次的體驗，不僅創(chuàng)作者需要，欣賞者也需要，欣賞者只有經歷與體驗之后，獲得審美經驗，才能在腦海中體驗作品中的境與情。

參考文獻：

[1]郭若虛.圖畫見聞志[M].成都：四川美術出版社，1986：148.

[2]蔣勛.蔣勛說宋詞[M].北京：中信出版社，2014：35.

[3]唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局，1965.

[4]萬鶚.宋詩紀事[M].上海：上海古籍出版社，2013：1752.

[5]郭熙.林泉高致[M].濟南：山東畫報出版社，2010：26.

作者簡介：

王萬發(fā)，博士，貴州師范大學美術學院副教授，碩士生導師。研究方向：藝術文化史，比較藝術學。

申敏，貴州師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術學（美術教育）。