陸機擬古詩論＊

劉運好，陳 驍

（安徽師范大學中國詩學研究中心，安徽蕪湖241000）

陸機擬古詩，古代詩評家常謂之擬《古詩十九首》，今人亦多襲用之。是乃因為《古詩十九首》和陸機擬古詩十二首一并收錄《文選》之中，且陸機所擬名稱亦出自《文選·古詩十九首》。其實，魏晉時期并無“古詩十九首”之名。蕭統《文選》流行之后，這一組古詩才被專稱為“古詩十九首”，這已是隋唐之后的話題了。故本文仍將這類擬作稱之為擬古詩，或簡稱擬詩。

陸機擬古詩，具體創作時間皆不可考，但從抒寫的情感、投映的心理以及所描繪的地域風情來看，基本可以判斷為入洛之后所作。其內容與古詩相近：一是遠游思鄉，如《擬行行重行行》《擬涉江采芙蓉》；二是游宦之悲，如《擬明月何皎皎》《擬蘭若生朝陽》《擬東城一何高》；三是功名追求，如《擬今日良宴會》《擬青青陵上柏》；四是懷人念遠，如《擬青青河畔草》《擬西北有高樓》《擬庭中有奇樹》。另有《擬明月皎夜光》批評友人不可援契，《擬迢迢牽牛星》歌頌牽牛織女之愛。既是擬古，必然投映著出身于古詩的胎記，在語言、結構甚至意脈上，都保留了或者說部分保留了古詩的傳統。然而，士衡擬古，不僅與古詩抒情主體不同，意態風神有別，而且貫穿于其中的風格，古詩輕宕，擬詩矜重，抑又迥異矣。唯有細致分析文本的主體生成、韻致與情調、風格與精神，才能揭示其擬古詩的詩學價值及其文學史意義。

一、褒貶的背后：文學立場論

較之于擬樂府，對士衡擬古詩的爭論更為熱烈。揚之者如金玉，抑之者如芻狗。之所以出現如此截然不同的評價，其深層原因乃在于評價者所持的文學立場（觀照角度）不同，既定的審美趣味不同；既是論者的眼界和識見使然，也是時代的文化觀念和審美習尚使然。

對于士衡擬古詩的評價，鐘嶸《詩品》最早。卷上“古詩”曰：“其體源出于《國風》。陸機所擬十二首。文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金！”然而，這一評價頗有歧義：“文溫以麗”四句，究竟是評價古詩，還是評價陸機擬詩，抑或二者兼而有之？曹旭《詩品集注》征引諸家之說，似乎斷為乃評古詩；然而又曰：“陳衍《平議》：此十二首評品自當。”［1］76似乎又承認是評價陸機。筆者認為，此四句乃兼評古詩和擬作。漫考《詩品》，在士衡詩中，鐘嶸最重擬古，其文特別指出：

陳思贈弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《詠懷》，子卿雙鳧，叔夜雙鸞，茂先寒夕，平叔衣單，安仁倦暑，景陽苦雨，靈運《鄴中》，士衡擬古，越石感亂，景純詠仙，王微風月，謝客山泉，叔源離宴，鮑照戍邊，太沖《詠史》，顏延入洛，陶公詠貧之制，惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所謂篇章之珠澤，文采之鄧林。［1］346-347

將士衡擬古與前輩陳思《贈白馬王彪》、王粲《七哀詩》、劉楨《贈徐干》、阮籍《詠懷》、嵇康《贈秀才入軍》，以及同時代的左思《詠史》等詩相提并論，并以“警策”概括其特點，認為是佳作薈萃、文采美盛的代表。也就是說，在鐘嶸看來，士衡擬古簡直是精美絕倫！后來，蕭統《文選》卷三十選錄陸機擬古十二首，并置于“雜擬”之首，也可見其對士衡擬古是何其推崇。

從鐘嶸到蕭統，之所以如此推重陸機擬古，推測原因乃在于：魏晉以降，文學雖已進入自覺時代，即“為藝術而藝術”的時代，但是從史的角度，仍然屬于文學轉型期。從現存的文學史料看，追溯文學轉型的源頭無非兩點：一是從民間文學中汲取營養，漢代樂府從民間風詩的采集到文人樂府的形成，所走的是從民間到文人的發展途徑；二是從傳統文學中汲取營養，漢代騷體從騷體賦到騷體詩的創作，所走的是從傳統到當代的發展途徑。有意或無意地模擬前人，是文學轉型時期必然經歷的陣痛，也是文學創作的一種必然現象。其實，這種文學現象在后代文學史中也不斷被襲用。然而，身歷其間的文學家和理論家，對于在文學轉型時代的勇于探索者，往往投去深深崇敬的目光，并能對探索過程中出現的失誤持寬容態度，對探索過程中取得的成就能理性評價。陸機也是如此，其《文賦》所言“必所擬之不殊，乃暗合于曩篇”，實際上就是要在理論上為模擬前人掃清心理障礙。

漢末五言詩勃然興起。然而，從《古詩十九首》到魏晉五言詩，仍然皆處于艱苦探索的階段。因此，如何從傳統中走出新路，是文學家也是理論家的關注焦點。平心而論，曹植之后，士衡應該是艱苦探索并且取得了輝煌成就的第一人。就五言詩而言，既有別出機杼的自創體，也有模擬前人的擬古體；既有具有民歌風味的樂府體，也有典雅雍容的雅頌體。因此，在兩晉六朝時期，陸機文學地位之崇高幾乎無人匹敵。所以，鐘嶸、蕭統給予陸機如此崇高的文學地位，也絕非偶然。即使到了唐初，唐詩大潮尚未涌現之前，官方還專門修定了一部《藝文類聚》，以供學習詩賦者揣摩模擬。唐初，六朝詩風仍然籠罩文壇，便是明證。在這種風氣下，才有可能出現唐太宗對陸機的崇高評價（《晉書·陸機傳》）。

然而，中國文學經過唐宋兩代的發展，不僅成熟，且已鼎盛，長期浸淫于唐宋詩賦之中的明清文學家和理論家，驀然闖入兩晉六朝的古詩之中，一是發現詩歌成長過程中所留下蹣跚學步的稚拙之可笑，二是在以今律古的眼光中感覺古人對自己既定審美趣味的偏離，三是以復興漢學為背景的經學復古思潮導致對整個魏晉六朝文學評價的失衡。他們有唐人的批判意識，卻沒有唐人的胸襟氣度，因此大多都難以客觀冷靜地審視魏晉六朝的成就。在這種文化背景下，士衡擬古詩才受到前所未有的抨擊。如明胡應麟《詩藪·內編》曰：“擬《十九首》，自士衡諸作，語已不倫。六朝而后，徒具篇名，意態風神，不知何在。”［2］2513擬詩唯取古人篇名，語言與古詩“不倫”（不相類），缺少古詩的意態風神。甚至用“自晉失傳”“合者彌寡”，評價西晉以降的樂府成就，實際上全面否定了士衡及西晉擬古詩。清賀貽孫《詩筏》又曰：“擬古詩須彷佛古人神思所在，庶幾近之。陸士衡《擬古》，將古人機軸語意，自起至訖，句句蹈襲，然去古人神思遠矣。”［3］153他提出了一條擬古詩的基本標準：擬古必須與“古人神思”近似。士衡擬古，只是蹈襲古人結構、語意、句式，而缺少古人的神思。一言以蔽之，在這類理論家的眼中，士衡擬古缺少主體情感、獨特意態、審美風神，僅僅是徒具軀殼的文字僵尸而已。

受明清批評以及當代內容至上的批評原則的影響，當代學界對陸機擬古詩似乎也很少首肯，幾部通行的文學史著作對其評價基本還是負面的。實事求是地說，擬古詩的出現，除了與文學轉型密切相關外，還有著特定的文化背景。張少康先生指出：“陸機的詩以擬古之作最多。擬古也是當時文人的一種風氣，它大半也是屬于練筆或對古人詩文愛好而作，并非為了欺世盜名。”［4］2文學擬古風氣的興盛，固然有“練筆”或“愛好”的成分，同時也與西晉文學的復古之風有關，陸機亦然。

20 世紀90 年代，由于思想的解放，文學研究也進入嶄新時代，學界才開始正視士衡擬古詩的藝術成就問題。毛慶先生《怎樣評價陸機的擬古詩》，從“表現人物的思想感情和心理活動，講究含蓄、細膩”，“通感手法的運用”，語言“追求一種華麗的風格”等方面，［5］通過比較古詩，論述其擬古詩的成就。此后，劉昆庸《論陸機擬古詩》

（《福建師范大學學報》1998 年第4 期）、黃金明《論陸機擬古詩的藝術追求》（《漳州師范學院學報》2002 年第4 期）、檀晶《襲古而彌新——陸機擬古詩新探》（《魯東大學學報》2008 年第6 期）等論文，也從不同角度探討其擬古詩的藝術特點及其貢獻。但是，這些研究僅僅是對毛慶研究的深化，并未對前人的批評作出理論上的回應，對擬古詩本身的研究也缺少系統梳理和必要的理論深度。

實事求是，士衡擬古詩的創造性不及擬樂府。每首內容與所摹擬之原詩，基本構成一種對應關系。由于受模擬對象的限制，內容也沒有擬樂府豐富多彩，似乎也缺少擬樂府的金石之音和風云之氣。但是，即便是戴著鐐銬跳舞，舞蹈者也仍然盡量展示自己的靈魂和身段。綜觀其擬古詩，“非止規模成構，因襲詞章。所擬之意固是《十九首》閨婦思遠，游子懷鄉，然亦浸透著詩人濃濃鄉情，以及對故鄉風情之懸想。少數篇章或自明其志，或直抒心曲，折射了詩人心境與情懷。藝術上，或造語，或造境，亦有可圈可點之處”。［6］436具體地說，抒情主體的嵌入、超越形似的意態、審美風神的呈現，使其擬古詩仍然映現“陸機式”的個性，不僅在文學轉型過程中做出了自己的貢獻，而且在文學史上也應有一席之地。

二、主體的嵌入：抒情個性論

賀貽孫認為士衡擬古詩“自起至訖，句句蹈襲”，實在是一種意氣之論。士衡擬古詩也確實有這種現象，如《擬明月皎夜光》。古詩與擬詩均采取寫景—抒情的結構模式。寫景，二者皆取明月、星宿、蟋蟀、秋蟬、大雁；抒情，二者皆取時光流逝，功業未建，而昔日友人，雖居高位，卻不肯援契。擬詩步趨前人，難見神采。然而，這在士衡擬古詩中僅此一首，其他十一首并非如此。其中最重要的一點是：雖曰擬古，詩中卻始終閃現著作者的身影。也就是說，士衡在模擬前人時又巧妙地將抒情主體鑲嵌于詩中，因而使其擬古詩也具有隱約卻清晰的主體色調。

士衡模擬的十二首古詩，在主題上不外乎四類：思婦閨怨、游子懷人、及時行樂、功名追求。士衡擬詩似亦沒有脫離這四類主題。但是，仔細考察，每一篇嵌入的抒情主體都與原詩不同。這種抒情主體的嵌入，有兩種形式。

第一，簡化抒情主體，凸顯自我。由古詩之“復調”而復歸于擬詩之“單調”，是嵌入主體的方式之一。一般來說，詩歌抒情以“單調”為主，亦即抒情主體統一，或自擬，或代擬。但是，少數詩歌，詩人除了抒發自我情感之外，還代擬抒發對方情感，這種抒情方式即為“復調”，曹操《短歌行》（對酒當歌）是典型的“復調”抒情。其實，追溯源頭，曹操的這種抒情方式在古詩中已經出現，然而士衡擬古卻皆是“單調”抒情的方式。試比較如下：

悠悠行邁遠，戚戚憂思深。此思亦何思，思君徽與音。音徽日夜離，緬邈若飛沉。王鮪懷河岫，晨風思北林。游子眇天末，還期不可尋。驚飆褰反信，歸云難寄音。佇立想萬里，沉憂萃我心。攬衣有余帶，循形不盈衿。去去遺情累，安處撫清琴。（《擬行行重行行》）

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晩。棄捐勿復道，努力加餐飯。（《行行重行行》）

從表層看，擬詩與古詩似乎如賀貽孫之評價，“自起至訖，句句蹈襲”。但如果細細品味，古詩交織著思婦游子二人之口吻，是別后的相思；擬詩純粹是游子一人之口吻，是苦戀的鄉愁。一真實，一虛擬；一是雙聲部的“復調”，一是單音部的“單調”。

古詩文本有兩種聲音——“復調”，即雙重抒情主體。全詩或從游子或從思婦落筆。如第四句之“各”就暗示前四句的抒情主體既包含游子亦包括思婦。所以，“行行重行行”，對思婦來說，是懸想；對游子來說，是實境。“與君生別離”的場景，“相去萬余里，各在天一涯”的現實，是游子思婦所共同面臨的難堪悲傷的人生窘境。接下兩層，先寫游子，“道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝”；再寫思婦，“相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返”。游子跋涉于漫長險阻的途中，不知相見何日，胡馬越鳥尚且思念故土，更何況不知歸期的游子！隨著游子漸行漸遠，思婦思念日深，衣帶漸寬，而對愛人移情別戀的疑慮，更使相思中滲透進一種苦澀。這兩層的抒情主體一是游子，一是思婦。最后一層“思君令人老，歲月忽已晩。棄捐勿復道，努力加餐飯”，所寫相思濃郁、青春珍惜、勸慰保重，既是游子之心，也是思婦之意，抒情主體又疊合了游子思婦。由此，從敘事模式上說，類似于巴赫金所說的“復調”；從抒情主體上說，則存在雙重抒情主體。

擬詩僅是簡單明了的單調——單一抒情主體。全詩皆從“我”落筆，寫游子悠悠前路，漸行漸遠，內心戚戚，相思日深，所思者何？君之徽音。隨著時間的流逝，空間的阻隔，音容杳然，邈如飛沉。王鮪之魚尚懷河岫，晨風之鳥亦思北林，更何況異鄉游子！然而，游子遠在天涯，歸期難以逆料，雖有驚風捎來歸鄉之信，浮云卻又難以寄托游子歸音。唯有佇立異鄉，遙想遠方的故園，沉重之憂愁郁結于心，所以衣帶寬緩，瘦不勝衣。詩人希望從人生窘境中解脫出來，于是用自白而決絕的聲音，表達自己的渴望：去吧去吧，超越世俗之情，在清純的琴音中安頓自己的身心吧。

與古詩相比，士衡擬詩，不僅將古詩雙重抒情主體轉化為單一抒情主體，通過抒情主體的嵌入，將古詩概念化的游子，具象化為詩人自我，而且古詩抒情主體的轉換，固然使詩意翻進一層，構成詩意的疊加和詩境的輕宕，但是轉換抒情主體，也稀釋了抒情的濃烈程度，而擬詩則始終圍繞著“游子”（自我）的鄉曲之思落筆，分為兩層：上層懷人，極寫憂思深厚，所思緣由，時空阻隔以及憂思難忘；下層鄉愁，極寫思歸無期，音信窅無，佇立癡望，形銷骨立以及無奈自慰。這種結構，固然缺少后文所要論述的停宕抑揚，影響了詩歌韻味，但是情感表達更為濃烈，也更酣暢淋漓，所以才呈現出“陸機式”的主體色調。

由于抒情主體的轉換，擬詩同古詩所表達的主題，視之是“自起至訖，句句蹈襲”，味之則內涵有別，色調殊異。同是比喻，古詩“胡馬依北風，越鳥巢南枝”是類型化比喻，而“王鮪懷河岫，晨風思北林”則是主體化比喻。主體化比喻往往有特定的寓意。王鮪產自南方，自南來北；晨風隱喻思人，憂思深重。這與士衡由吳入洛的現實處境、思鄉難歸的復雜心曲，是密切關聯的。可見，即便是“比”，也仍然有明確的抒情主體，濃郁的主體色調。因此結句“去去遺情累，安處撫清琴”，遺物情之累，將莊子思想巧妙植入詩中，也就包含著復雜的出處行藏的選擇了。賀貽孫《詩筏》批評“若云‘去去遺情累’，則淺直已甚矣”，簡直是詩盲之論。

第二，切換抒情對象，凸顯自我。詩歌抒情往往皆有明確的抒情對象，如古詩或寫游子，或寫思婦，或思婦與游子疊合。其中，抒寫思婦，多為男性“代擬”——代抒他人之情。士衡擬詩皆是“自擬”——抒寫自我之情，通過切換古詩抒情對象的方式，將自我嵌入其中。如：

上山采瓊蘂，穹谷繞芳蘭。采采不盈掬，悠悠懷所歡。故鄉一何曠，山川阻且難。沉思鐘萬里，躑躅獨吟嘆。（《擬涉江采芙蓉》）

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。（《涉江采芙蓉》）

古詩寫思婦，擬詩寫游子；古詩寫采芙蓉，擬詩是采芳蘭；擬詩“采采不盈掬”，因懷人而無心采摘，悵然失落蘊涵于“采”的動作之中；古詩“采之欲遺誰”，已采之而無所贈之，悵然失落蘊涵于“采”的動作之后。二者描述的情境，情感產生的過程、蘊涵的情感內容皆不相同。

“所思在遠道”，顯然是懷念游子，故古詩是思婦懷遠。思婦涉江采蓮，見蘭澤芳草，郁郁茂盛，愛人一別，已是經年，故因采蓮而生“憐子”之思，采蓮欲贈所思，卻因路途遙遠而無以致之。遙望遠方，癡想愛人遠行，長路漫漫，眷念故鄉。雖二人同心，卻別離索居，心懷憂傷，青春老去。擬詩則寫游子思鄉。詩人上山采集如玉的鮮花，山谷芳蘭遍地，轉眼間已是春意無限，于是無限鄉愁悠悠涌上心頭，故園親友不知一切可好，故園風情不知是否依舊。然而，山川險阻，遙遠難歸，所以沉思纏綿，鐘情萬里，徘徊山間，獨自吟嘆。

與《行行重行行》不同，《涉江采芙蓉》抒情主體單一。但是，古詩是“代擬”，抒情主體與情感主體是錯位的，是以詩人之心揣度思婦之心，雖技巧微妙，終隔一層。擬詩是“自擬”，抒情主體與情感主體是統一的，是詩人之心的直接呈現，詩人的身影始終閃爍于詩境之中，有顯明的主體色調。

當然，士衡擬古也有少數作品，站在“全知全能”的第三者敘事角度，抒寫觀照對象的審美特質，如《擬迢迢牽牛星》《擬青青河畔草》《擬明月皎夜光》。這類擬詩，抒情主體模糊，個性特征不彰。但是，大多作品皆以詩人為抒情主體，除了上文所論的兩首外，尚有《擬今日良宴會》《擬明月何皎皎》《擬蘭若生朝陽》《擬青青陵上柏》《擬東城一何高》諸篇。這類詩歌，即如清吳淇《六朝選詩定論》所評：“沖澹古雅，句句摹擬原詩，卻不見摹擬之痕。”［7］247所以“不見摹擬之痕”，乃因擬詩始終以自我為抒情主體，浸潤著詩人深厚的情感，亦如其擬樂府詩，是奪他人之酒杯澆自己心中之塊壘，因此仍然有比較鮮明的詩人個性。也唯有詩人個性的嵌入，才能形成詩歌獨特的意態。

三、形似的超越：詩歌意態論

明胡應麟批評六朝擬古缺少古詩的“意態”，清吳淇亦認為：“擬詩始于士衡。大抵擬詩如臨帖然。”之所以如此，乃由擬古詩特點所決定：“凡擬詩者，古人之格調，已定不移，但有逐句換字之法。茍琢煉字句一毫不到，便要出丑。”［7］245要言之，追求形似，逐句換字，缺少意態，是擬古詩的特點。然而，陸機擬古固然追求形似，規矩前人，卻又超越形似，最大限度地呈現出獨特的詩歌意態，保持自我審美個性。

意態，作為語詞，首見于《漢書》，意為神情姿態。后來，王安石《明妃曲》用“意態”描摹明妃“淚濕春風”“低徊顧影”的神情風韻，從而具有了深厚的審美意蘊。胡應麟引入批評六朝擬古詩，則具有了審美范疇的意義。作為詩學的審美范疇，意態主要指透過詩歌意象而形成的審美韻致、生命情調。

詩歌意象是審美韻致和生命情調的直接呈現。士衡擬古詩善于以琢煉生新的語言，創造出不同于古詩的詩歌意象，形成與古詩不同的審美韻致和生命情調，從而呈現出具有主體色調的審美意態。相對于古詩而言，士衡擬古詩的意象變化可分為兩種類型：一是意象切換，二是意象疊加。

第一，擬詩通過對古詩意象的切換，形成不同于古詩的審美韻致和生命情調。從表面上看，這類擬詩與古詩最為酷似，然而由于詩歌意象不同，抒發情感不同，審美韻致和生命情調也必然不同。如：

安寢北堂上，明月入我牖。照之有余輝，攬之不盈手。涼風繞曲房，寒蟬鳴高柳。踟躕感節物，我行永已久。游宦會無成，離思難常守。（《擬明月何皎皎》）

明月何皎皎，照我羅床帷。憂愁不能寐，攬衣起徘徊。客行雖云樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰。引領還入房，淚下沾裳衣。（《明月何皎皎》）

古詩寫思婦在月入羅帷之時，憂愁難寐，披衣而起，徘徊室中，不禁自言自語地告誡愛人：客居異鄉，雖然快樂，離居獨守，何如歸來！當她從癡想回到現實，憂愁無法排遣，只身走出戶外，反而更感覺孤獨彷徨，愁思無告；引領遙望，不見游子，不得已再入房中，眼淚簌簌，打濕衣襟。擬詩寫游子安寢北堂，明月入窗，望著灑在床幃的余輝，用手攬之，殆不盈掬。北堂之外，秋風颯颯，高柳之上，寒蟬凄切。節物之變，方知離家已久，應物情動，來回徘徊，而游宦無成，離別之思縈繞，使之常難自持。

一是內容不同。雖然二詩皆以明月發端，因月光撩人而觸景生情，但是古詩是思婦懷人，擬詩寫游宦思鄉。二是結構不同。古詩寫思婦，按照室內—出室—入室的空間轉換，剝繭抽絲，逐層深入地抒寫思婦懷人的憂傷；擬詩并無人物的空間轉換，而是將明月放在涼風寒蟬的秋景之中，在時光流逝中，寫出無限感慨。三是抒情方式不同。古詩“憂愁”二句，直點愁情，后句“攬衣起徘徊”，動作連貫，暗示情感的紛亂深厚；擬詩“照之”二句，隱含憂愁，后句“攬之不盈手”，動作天真，凸顯心態的百無聊賴；接下二句，古詩以獨白式的癡想，直接抒寫情感，擬詩以秋風秋蟬強調季節轉換，以曲房高柳的想象抒寫懷人思鄉，以“涼”“寒”主觀感受隱寫內心孤獨凄冷，以“繞”寫秋風彌漫，“鳴”寫蟬聲驚心，全在融情入景；最后四句，古詩由引領癡望，引出愁思；擬詩因節候之變，時光流逝、游宦無成而感慨。不同的內容、結構以及抒情方式，也形成了古詩直白、擬詩含蓄的不同審美韻致。

在詩歌意象的選擇上，古詩以描摹思婦的心理活動為主體，景物唯取明月、床幃，故意象簡約；擬詩以抒寫時序的物候之變為主體，景物取北堂、曲房、明月、秋風、寒蟬、高柳，故意象繁富。擬詩思鄉念遠，游宦無成，皆由物候之變所引發，而物候之變所引發的時光流逝和游宦無成的感慨，又互相振蕩，強化了思鄉念遠的情感。這就將古詩思婦懷人所蘊涵的對青春愛情的珍惜，注入強烈的生命意識和壯志未酬的理想失落，從而形成不同的生命情調。要言之，古詩清晰而單一、曲折而直白；擬詩復雜而有序，含蓄而淋漓。《古詩評選》評之曰：“平原擬古，步趨如一，然當其一致順成，便爾獨舒高調。一致則凈，凈則文，不問創守，皆成獨構也。”［8］184雖是“步趨如一”，卻也“獨舒高調”，形成與古詩不同的意態。

第二，擬詩通過對古詩意象的疊加，形成不同于古詩的審美韻致和生命情調。這類擬古詩與古詩差別顯著，擬古僅僅是一種形式，舊瓶所裝，全是新酒。如：

嘉樹生朝陽，凝霜封其條。執心守時信，歲寒終不彫。美人何其曠，灼灼在云霄。隆想彌年月，長嘯入飛飆。引領望天末，譬彼向陽翹。（《擬蘭若生朝陽》）

蘭若生春陽，涉冬猶盛滋。愿言追昔愛，情款感四時。美人在云端，天路隔無期。夜光照玄陰，長嘆戀所思。誰謂我無憂，積念發狂癡。（《蘭若生朝陽》）

古詩以蘭草杜若起興，謂其春生歷冬，依然生機勃勃。猶如我對昔日愛人的追念，感生四時，情深款款。然而美人如隔云端，天路阻隔，相見無期，唯有夜光照在花陰，不禁對月長嘆，相思彌盛，種種情愫郁積心頭，如狂如癡。擬詩以嘉樹起興，謂其生于向陽之地，卻遭嚴霜摧殘，然內執稟性，外守其誠，雖遭歲寒，生機盎然。可是美人何其遙遠，惟在云霄中閃爍——可望而不可及。只有思念深厚，彌漫日月，長嘯傳情，托于長風，引領遙望，猶如向陽之花隨美人而流轉。簡要地說，古詩結構：四時更替，相思不已→美人遙隔，不得相見→俯仰月光花影，令人嘆息癡狂；擬詩結構：環境嚴酷，矢志不渝→美人遙隔，不得相見→引領長嘯，寄托隆想和期待。結構形似，內容也有重合，所取意象不同，既有抒情與言志的區別，也形成不同的韻致和情調。

二詩發端同用比興，古詩直點蘭若，描述“滋盛”；擬詩用“嘉”修飾樹，用“凝”突出嚴霜之厚，用“封”渲染嚴霜覆蓋而寒冰凜冽。同是比喻夸飾美人空間之遙，擬詩所用之“何其”充滿感嘆，凸顯無奈之感；“灼灼”描摹華美，以“云霄”襯之，更有視覺沖擊力。同是寫思念，古詩由月興嘆，因思狂癡；擬詩用“隆”“彌”描述思之深厚持久，用“長嘯入飛飆”寫其“狂”，“引領望天末”寫其“癡”，而“譬彼向陽翹”尤其值得玩味。

古詩取象，意在抒情；擬詩取象，意在言志。因為“士衡多楚”，生于南國，故其擬詩“嘉樹”一詞，取自屈原《橘頌》“后皇嘉樹”，既具有“生南國兮”的特殊身份，又具有“獨立不遷”“深固難徙”的堅韌品質。而“凝霜封其條”之“封”，在渲染霜寒冰凍的同時，將“凝”進一步具象化，喚其下文“歲寒不彫”，這就凝練了《論語》“歲寒，然后知松柏之后凋”之意。所以，古詩順承而下抒發其“情感”，擬詩順承而下彰顯其“質性”——用“執”“守”突出心志之堅定，“終”凸顯品質之堅韌。

古詩意象單一，即游子思婦；擬詩意象復雜，疊合了游子與志士的雙重情懷。擬詩汲取屈辭“香草美人”的傳統，既有游子思婦的意中之象，也有志士不遇的象外之象。尤其是“譬彼向陽翹”一句，劉良注曰：“翹，英之秀者。曠遠之心，亦猶葵藿傾翹以向日也。”［9］558何以用猶如葵藿之傾日這一比喻，表達對美人的強烈思念？是否也蘊涵后來杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》“葵藿傾太陽，物性固莫奪”之意？綜觀全詩，是完全可能的。陸機《園葵詩》正是這一意象的拓展。擬詩正是通過意象的疊加，將古詩的比興轉化象征，既保留了古詩的意中之象，又創造了志士不遇的象外之象，從而形成不同于古詩的雅致而沉厚的審美韻致。

擬詩通過南國嘉樹的意象，暗示身份，既包含一份“鄉愁”，也包含一份自負；“凝霜封其條”，暗喻仕晉南士所面臨的嚴酷環境；“歲寒終不彫”執心守志的情懷，又間接回擊了潘岳《為賈謐贈陸機詩》“在南稱柑，度北則橙”的輕蔑態度；同時也抒寫了天路高遠、美人難見的失落；志士的“長嘯入飛飆”，帶有“荃不察余之中情兮”的悲憤；“譬彼向陽翹”，又明確表達了對晉室的忠貞和對理想的執著。擬詩以香草美人寄托難以言說的情志，這就將古詩游子思婦的主題轉化為“屈原式”的抒情言志。表層的游子思婦與深層的志士理想，也超越了古詩的審美意蘊，具有鮮明的主體生命情調。表層意與深層意、意中象與象外象的雙重疊加，又使士衡抒寫的生命情調，既含蓄蘊藉又淋漓酣暢。

雖然士衡擬詩與古詩的結構形態相同，但是古詩遣詞造句，貴在自然；擬詩遣詞造句，貴在琢煉。通過雕琢凝煉的語言，創造出與古詩并不相同的意象。古詩善于以日常生活之象，創造出清麗而飄逸的審美韻致，輕宕而蘊藉的生命情調；擬詩，除了其鮮明的抒情個性外，在追求形似的有限超越中，善于運用琢煉生新的造語，通過對古詩意象或切換或疊加的藝術手段，以“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍·神思》）的主體觀照，創造出不同于古詩的詩歌意象，形成雅致而沉厚的審美韻致，含蓄而淋漓的生命情調，呈現與古詩不同的審美意態。

四、飽滿的張力：審美風神論

與審美意態相關聯的是詩歌的審美風神。“風神”一詞由“形神”發展而來，源于人物品評。《世說新語·賞譽下》出現一次：“天錫見其（王彌）風神清令，言話如流，陳說古今，無不貫悉。”［10］494劉孝標注四次引用“風神”一詞，皆為人物品藻：引《文字志》“風神秀徹”［10］34，又引《續晉陽秋》“弘雅有氣，風神調暢”評謝安［10］493；引《中興書》“風神魁梧”評郗恢［10］751；又引王衍自謂“風神英俊”［10］352。概括言之，風神涉及人物的形、神、氣三個方面，舉凡人物清俊朗徹的神情風采、通達流暢的胸襟氣度，以及偉岸俊美的形體儀態，皆謂之“風神”。

而后，“風神”一詞被廣泛運用于文學藝術的品評，成為一個穩態的美學范疇，尤為明代的文學批評家所熟稔。茅坤評價《史記》及唐宋八大家散文時反復運用這一概念，并認為風神是文章之美的最高境界，“獨特的敘事之道，尤其是構成‘風神’的基礎和關鍵”。［11］然而，胡應麟將“風神”移植到詩歌評價中，改變了這一概念的理論內涵，使之成為與“意態”相關聯的具有生命意義的詩學范疇。如果兼顧風神生成于六朝的特定文化背景，我們可以作如下界定：所謂“風神”，是以文氣為主要構成因子而形成的具有生命意義的審美風格和精神風貌。

士衡擬古詩所具有的鮮明抒情個性、獨特詩歌意態，必然形成不同于古詩的審美風神。胡應麟批評陸機擬古缺少“古詩風神”，這恰恰說明陸機審美風神超越傳統的審美屬性。簡要地說，以文氣為核心，以風格為因子，所形成的飽滿的生命張力，是士衡擬古詩審美風神的基本特點。但是，從文氣和風格上說，士衡擬詩又有兩種不同類型。

第一類擬詩，文氣停宕抑揚，風格矜重雍容，飽滿的生命張力呈現于詩境之中。這類擬詩，唯有結構與古詩近似，意象與古詩有所交集，其文氣、風格以及由此而形成的審美風神幾乎與古詩完全不同。例如：

苒苒高陵蘋，習習隨風翰。人生當幾時，譬彼濁水瀾。戚戚多滯念，置酒宴所歡。方駕振飛轡，遠游入長安。名都一何綺，城闕郁盤桓。飛閣纓虹帶，層臺冒云冠。高門羅北闕，甲第椒與蘭。俠客控絕景，都人驂玉軒。遨游放情愿，慷慨為誰嘆。（《擬青青陵上柏》）

青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。（《青青陵上柏》）

擬詩同古詩幾乎構成完全對應的關系，僅僅多出“俠客控絕景，都人驂玉軒”兩句，描述都市繁富的市井風情。古詩以墓陵松柏和亂石起興，感嘆人生如寄，生命短暫，然后從兩方面承接：唯因生命短暫，故須及時行樂；唯因人生如寄，故游宦京都。接下寫洛中所見：貴族達官，峨冠博帶，氣勢煊赫；第宅綿延，宮闕高聳，奢靡享樂，無所用心。擬詩以高山之蘋隨風飛轉起興，感嘆濁世人生，憂戚難以釋懷，唯有同摯友借酒澆愁。回憶當年，并駕飛馳，遠游長安，所見城闕層疊廣大，名都何其華美；飛閣高聳，以虹為帶；樓臺林立，浮云縈繞。北闕之外，王公府邸，排列成行，椒蘭粉墻；都市之中，游俠駿馬，相得益彰，士女玉軒，光彩奪目。自己遠游京都，本是求宦而來，然而卻落魄不遇，不禁慷慨難平。

古詩和擬詩都蘊涵“世胄躡高位，英俊沉下僚”的失意悲慨，古詩的“驅車策駑馬”“聊厚不為薄”的落魄與豪門貴族煊赫氣焰，擬詩“習習隨風翰”“譬彼濁水瀾”的挫敗與豪門貴族的春風得意，都形成鮮明對比，因此二詩都鼓蕩著勃郁不平之氣。

古詩一氣直下，意脈清晰。墓陵的松柏亂石→人生短暫的聯想→及時行樂和游宦洛陽的行為→所見洛陽豪門貴族的奢華→勃郁不平和批判筆觸，不作轉折，情隨境生。擬詩停宕抑揚，曲折跳躍。發端比興，即潛氣內轉，吳淇《六朝選詩定論》曰：“蘋本水草，今反在高陵；鳥飛逆風，今反順風；俱失常也。”［7］251士衡由吳入洛，亦如蘋、鳥之失常。人生短暫，偏遭如此窘境，此一轉折。“譬彼濁水瀾”，既是擬譬現實，也是深重感慨。對首二句而言，是順承，所以如此窘迫，乃因生于濁世；對第三句而言，是反跌，人生苦短，本已無奈，偏生濁世，情又何堪，此又一轉折。“戚戚多滯念，置酒宴所歡”二句，“戚戚”順承上文，然“滯念”者何？是介意窘迫人生，抑或別有所懷？若介意窘迫人生，乃順承上文；若別有所懷，則留下審美空白。此句是停宕，也是轉環。所以置酒宴友，乃在消解“滯念”。消解的結果如何？作者將其隱蔽到詩境之外，卻以“方駕振飛轡”突作轉折，回味同“所歡”初入長安時風發的意氣，渲染對長安繁盛的驚嘆，高門世族的神往以及俠客士女的歆羨，這一節仿佛筆端帶風，一氣鼓蕩。結句“遨游放情愿，慷慨為誰嘆”，所慷慨者，是心中難以消解的“滯念”；所嘆息者，是高門士女春風得意與自我落魄形成的隱性對比，所以既是對“方駕振飛轡”以下內容的收束，也是內在情感的反跌，此最后一次轉折。概括地說，擬詩有直接轉折，有隱性轉折，有承上轉折，亦有跳躍轉折；有停宕，亦有直下。由此，古詩與擬詩所形成的文氣不同。

古詩用筆輕宕，化重為輕。“人生天地間，忽如遠行客”，本是生命永恒的憂傷，然而用一“遠”字，淡化了人生如白駒過隙的悲劇色彩；“驅車策駑馬，游戲宛與洛”，駑馬為駕，游戲洛陽，本身就帶有戲謔的意味，而所謂“游戲”，乃求宦不得，故以游戲態度對待之，其中有失落，有憤激，卻以淡筆出之；結尾本是嚴厲批判膏粱子弟，卻描寫“極宴娛心意，戚戚何所迫”的歡樂場景，無所憂戚的心態，充滿喜感的場景，也淡化了批判的鋒芒。擬詩用筆矜重，意繁辭隱。寫左右支絀的窘迫人生，以蘋生高陵、鳥飛順風隱喻之；寫人生轉瞬即逝，偏生于濁世，以“濁水瀾”比喻之；下文不僅“方駕振飛轡”寫初入長安的意氣，“慷慨為誰嘆”寫士不得志的失落，二者形成對比，而且中間插入都城綺美、高門世族、市井風情的鋪寫，既由“遠游入長安”順承而來，又以“遨游放情愿”逆挽反接，如此則在驚嘆、歆羨中蘊涵有“慷慨為誰嘆”的心理內容，又遠與“滯念”勾接。意象綿密，辭隱意繁，以濃筆寫濃情，形成擬詩矜重的風格。如果說古詩輕宕靈動，那么擬詩則矜重雍容。由此，古詩與擬詩所表現的風格不同。

但是，古詩寫實，以洛陽為背景，“薄酒”“駑馬”的意象，是游宦洛陽的下層文士的真實寫照；擬詩化實為虛，以長安為背景。之所以以長安為背景，因為長安是漢代盛世的歷史符號，是英雄際會的歷史見證。背景的抽換，不僅僅是化實為虛的一種藝術技巧，其中融貫了對盛世的向往，對功名的遐想，因此擬詩是陸機仕晉之后人生理想的折射，“慷慨為誰嘆”的反問中蘊涵著向往、遐想以及壯士不遇等等復雜的心理內容。古詩批評的筆觸中，帶著冷冷的嘲謔；擬詩壯美的意象中，飛迸神往的熱血，從而呈現出飽滿的生命張力！由此，古詩與擬詩蘊涵的精神風貌不同。

第二類擬詩，文氣鼓蕩而下，風格矜重悲壯，生命的飽滿張力隱蔽詩歌意象之外。這類擬詩與古詩，結構文氣基本相同，詩歌意象有所交集，情感內容也比較接近。也是士衡擬詩中最受詬病的一類。唯有反復涵詠，方解其中神駿。例如：

西山何其峻，層曲郁崔嵬。零露彌天墜，蕙葉憑林衰。寒暑相因襲，時逝忽如頹。三閭結飛轡，大耋嗟落暉。曷為牽世務，中心若有違。京洛多妖麗，玉顏侔瓊蕤。閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。長歌赴促節，哀響逐高徽。一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛。思為河曲鳥，雙游澧水湄。（《擬東城一何高》）

東城高且長，逶迤自相屬。回風動地起，秋草萋且綠。四時更變化，歲暮一何速。晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。蕩滌放情志，何為自結束。燕趙多佳人，美者顏如玉。被服羅衣裳，當戶理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。馳情整巾帶，沉吟聊躑躅。思為雙飛燕，銜泥巢君屋。（《東城高且長》）

擬詩與古詩結構基本相同，前半首寫景抒情，后半首敘事抒情；抒情基本相同，時光流逝之感，知音難覓之嘆。無論在藝術個性抑或藝術手法上，這類擬詩都不及上文所論之擬詩。然而，就審美風神而言，仍然有鮮明的個性特色。

同寫秋景，古詩著眼于城之高大綿延，故以風生于地、秋草深綠承接之。秋草由萋萋轉入深綠，說明季節尚在初秋。擬詩著眼于山之崔嵬高聳，故以露從天墜、香草衰林承接之。“林衰”云云，說明季節已是深秋。雖境界都較為闊大，但古詩凄而厚，擬詩壯而清。二者取境有別。

同是感嘆時光流逝，都緊扣四時之變，寒暑相因，古詩“歲暮一何速”，唯在感慨現實而已；擬詩“時逝忽如頹”，以一“頹”字，突出時逝之驚悚，蘊涵更為強烈的生命意識。古詩以《晨風》“未見君子，憂心欽欽”之懷人、《蟋蟀》“今我不樂，日月其邁”之嘆時寫起；擬詩則從三閭（屈原）馳馬遠游、耄耋之人惜時寫起，浸透強烈的家國意識。同是抒發感慨，古詩謂蕩滌憂慮、無須自我束縛，應該放縱情志，著眼點在及時行樂；擬詩言不可牽纏世務，違背內心追求，著眼點在建功立業。二者表現的人生境界不同。

同是描寫美人音樂，古詩“美者顏如玉”是敘述，擬詩“玉顏侔瓊蕤”是描述，色澤更加靚麗；古詩“被服羅衣裳，當戶理清曲”，重點寫人，描摹服飾和樂曲選擇；擬詩“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲”，重點寫樂，以“閑夜”交代背景，以“惠”“清”“悲”描寫音樂效果，且二者互相振蕩，具有比古詩更醇厚的審美品質；古詩寫樂短曲急促，擬詩寫樂長歌清亮，音樂的場面熱烈。二者審美品質不同。

同寫遐想，古詩著眼于構筑愛巢，纏綿綺麗；擬詩著眼于人生知音，超越愛情。“澧水”本作“豐水”，在長安附近，長安是漢朝都城，擬詩取此為象，顯然超越了古詩男歡女愛的主題，其中亦包含著一種別樣的盛世向往。古詩中間插入“馳情整巾帶，沉吟聊躑躅”，寫聽曲者心馳神往，整理巾帶，欲接近美人，卻又沉吟徘徊，其動作、心理描寫都非常生動，終究缺少凜然丈夫之氣，故擬詩棄之不取。二者表現的詩歌格調不同。

在文氣上，這類擬詩與古詩相同，皆是順承下來，一氣直下。詩分兩節：擬詩以“曷為牽世務，中心若有違”為轉折；古詩以“蕩滌放情志，何為自結束”為轉折，然后轉入美人歌舞、聽曲遐想的描寫。但是，擬詩文氣鼓蕩，如清江之波，其勢也盛；古詩文氣舒緩，如小河之流，其勢也柔。擬詩抒寫“三閭結飛轡，大耋嗟落暉”的壯士人生，“一唱萬夫嘆，再唱梁塵飛”的壯闊場景，“思為河曲鳥，雙游澧（豐）水湄”的政治內涵，其風也壯，其格也高。古詩“蕩滌放情志，何為自結束”，看似豪放，然而與懷人嘆時相連，未免摧剛為柔。無論從境界、格調，還是從文氣、風格上看，擬詩是壯士之歌，古詩是書生之詠。因此，擬詩矜重悲壯，古詩輕宕柔媚，二者審美風神有顯著的差異。

如果說古詩文氣一往必達，風格輕宕活潑，精神頹放內斂，那么擬詩或文氣停宕轉折，風格矜重雍容，或文氣鼓蕩而下，風格矜重悲壯，皆呈現出飽滿的生命張力。概括言之，化精神頹放內斂為生命張力飽滿，化書生之詠為壯士之歌，是從古詩到擬詩審美風神的本質變化。

五、余論：欲說還休的情結

人生如舞臺，角色不斷轉換；世事如棋局，紛紜難以逆料。陸機生于殘局之世，活在旋轉舞臺，既無法定位自己的人生角色，又難以掌控自己的命運，卻偏偏入世過深，胸中芥蒂太多。故執著入世之時，其情則變化不居，或生壯懷，或生顫栗；出世幻影滋生之時，又或意欲超然，或回歸自我。其入世之心，又有種種不同。人生上升之時，或意在重鑄輝煌，或偶有壯心報國；人生低谷之時，或冷眼旁觀世界，或鄙睨膏粱肉食。方寸之中，陰晴圓缺，沉浮停蕩，諸境皆存，故其詩境，亂如棱鏡照光，眩人眼目。揆之后代詩人，則如白居易。——貪色而崇佛，自私又愛民，眷戀權勢且又作超然，既非李白敝屣權貴，又非杜甫窮年憂黎元。然而，白氏生活之時，唐王朝雖由盛世走向衰落，君主偶像尚在，“葵藿”尚有“太陽”可傾；士衡所遭之世，故國覆亡，貳臣于晉，君主偶像不存，節操不知歸處。因此“士無特操”也成為西晉文人的人格標識。

唯因“士無特操”，所以有不少西晉文人都暗地里在政治黑市上兜售自己的靈魂，卻偏偏又愛在青天白日之下高談超然的情懷。這就使他們的作品在抒寫兜售于黑市上的靈魂時躲躲閃閃，高談白日下的超然時又慷慨陳詞。以潘岳最為典型。潘岳絕不會將自己“望塵而拜”的齷齪靈魂寫入作品，反倒是將偶然泛起的超然情懷寫進《秋興賦》《閑居賦》中，把現實的齷齪裝點得富有盎然詩意。元好問《論詩絕句三十首》之六曰：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵。”真是將西晉文人的靈魂與文心的睽離，揭示得淋漓盡致。

所以，陸機詩所抒之情糾結纏繞，所取之境流宕飄忽，所用之筆沉浮不定。惟因其發言慷慨之性猶在，伏膺儒術之心尚存，故糾結纏繞中不離入世之心，流宕飄忽中尚有金石之音，沉浮不定中仍然矜重規矩。這實在是毫不足怪的！

其擬古也，非止于揚才露己，逞博示能，與前賢一較高下；也并非止于汲取前人創作技巧，而是藉擬古的形式，在思古之幽情中，反觀現實，寄托一份理想人生的詩意遙想；在擬古之體裁中，隱寫情懷，表達一份難言之隱的復雜情結。欲說還休，故奪他人酒杯澆自己心中塊壘。清吳淇曰：“唯《擬古》十二首，或兼有退居舊里時所作，俱在吳亡之后。故每篇中，非家破國亡之感，即憂讒畏譏之意。但屈子之憂讒畏譏在破家亡國前，而士衡之憂讒畏譏在家破國亡后，其騷思更深。后之評士衡者，但曰懸圃積玉，無非夜光。又云朗月曜空，重巖疊翠，美其詞藻之華贍而已。孰能抉腎剔髓，從纏綿壹郁中察其耿介之懷耶？”［7］229從具體內容分析，有些作品必然作于入洛之后，吳淇的說法或可商榷，但是吳淇能夠從《擬古》十二首讀出“憂讒畏譏”“騷思更深”，洞察其“家破國亡之感”以及“耿介之懷”，的確是圣手書生，別具只眼。或許受葉矯然《龍性堂詩話初集》評價陸機擬樂府的啟發。這也正是士衡擬古詩與古詩的本質分野！

唯因如此，明盧楠《酬華大饋飯》曰：“班固大家能著作，陸機英妙負文雄。兩都賦有凌云氣，擬古詩高曠代風。”其評價又是何其高也。