論劉基對屈騷的審美接受

孟修祥

(長江大學 楚文化研究院，湖北 荊州 434023)

東漢王逸曾明確指出：“屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣。”[1](P49)兩千多年前，屈騷以其獨創的藝術形式，將當時許多復雜的社會面貌與詩人復雜的思想情感、人格個性與審美傾向充分表現出來，從而成就了極其有影響力的文學經典。影響與接受，是文學經典在其流傳過程中的兩個方面。綜觀劉基的文學創作，可見屈騷對其產生的影響之深刻，同時也可見其作為歷史上一位偉大的政治家、思想家、軍事家、文學家對屈騷文化獨特的審美接受，這是成就其“千古人豪”(1)參見(清)永瑢《四庫全書總目提要》(下)：“楊守陳序謂：‘子房之策不見詞章，玄齡之文僅辦符檄，未見開國之勛業，而兼傳世之文章，可謂千古人豪！’斯言允矣。”中華書局1981年版，第1465頁。的重要因素之一。

一、“屈騷體”的藝術形式選擇

所謂屈騷，是以屈原《離騷》為代表的一種充滿浪漫藝術精神的抒情詩。它飽含著詩人的思想情感，以豐富奇幻的想象、生動形象的語言、獨具特質的節奏、宏偉磅礴的氣勢，表達出詩人對社會、人生和自然的獨特感受和體驗。后世稱之為屈騷。《劉伯溫集》中專列“騷”類，充分表現出劉基對“屈騷”體藝術形式的自覺選擇。(2)所有列入“騷”類的作品，實為“楚歌體”。參見孟修祥《楚歌研究》，湖北人民出版社2017年版。有的作品雖沒有列入“騷”類，但借用了屈騷中的題目，如《思美人》《遠游篇》。有的雖為“賦”，實則為《離騷》之再現，如《述志賦》。更有“效屈子頌橘之體”而賦的《梅頌》，明確表達了對屈騷藝術形式之衷愛。

《述志賦》是典型的“離騷”體，將其與《離騷》中的詩句稍作對比，即可明白。

《離騷》首章言出生：“攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。”[1](P3)屈原說自己出生于寅年寅月寅日這樣一個美好時辰，且具有風度，他的父親還為之取了正則、靈均這樣美好的名和字。《述志賦》說自己出生時,“具五氣以成形兮，受明命而為人。體乾坤之粹精兮,稀日月之景光”[2](P266)。劉基也自言集乾坤之精粹與日月之祥瑞，受命成人，其出生自然非同凡俗之輩。

《離騷》敘述抒情主人公聲勢浩大之遠游云：

朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風屯其相離兮，帥云霓而來御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下。吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。[1](P26～27)

《述志賦》也是同樣浩大的聲勢：

朝濯發于蘭池兮，夕偃息乎瓊苑。愿馳鶩以遠游兮，及白日之未晚。駕輕軺之將將兮，服蒼虬之騑騑。遵大路以周流兮，曳虹蜺之委蛇。挾長離而椉鹓兮，款閶闔之九門。豐隆為余先導兮，百靈為余駿奔。前燭陰以啟途兮,飏凱風使清埃。規北斗于文昌兮,朝玉皇于帝臺。食玄圃之丹夷兮,澡天潢之芳津。[2](P266)

雖然一言“朝發軔于蒼梧，夕余至乎縣圃”，另一言“朝濯發于蘭池，夕偃息乎瓊苑”，但都是駕飛龍而遠游，皆有鳳鳥、風神、雷神等相伴相隨，直達天宮之閶闔、玉皇之帝臺。其想象之奇幻與境界之神奇，何其相似！

《離騷》敘述遠游的原因是遇到黨人之“偷樂”，君王之昏憒和眾皆競進貪婪的黑暗環境：“何桀紂之猖披兮，夫惟捷徑以窘步。惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之殫殃兮，恐皇輿之敗績！忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信讒而齌怒……眾皆競進以貪婪兮，憑不厭乎求索。羌內恕己以量人兮，各興心而嫉妒。”[1](P8～11)《述志賦》亦明言，當烏鳶成群橫行之時，自己如鳳鳥般之孤獨痛苦，從而自然產生屈原那種“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的人生悲憤：“烏鳶號以成群兮，鳳孤棲而無所；楚屈原之獨醒兮，眾皆以之為咎。欲振迅以髙舉兮，無六翮以奮飛。將抑志以從俗兮，非余心之所怡。長太息以増欷兮，哀時世之異常……方不可刓而規兮，白不可涅而黑。”[2](P266～267)可見他們遠游皆因其相同的生命遭遇，即社會環境黑暗，卻不愿委心從俗。

屈原“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，劉基“長太息以増欷兮，哀時世之異常”；屈原“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，“佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章”；劉基“制杜衡以為衣兮，藉茝若之菲菲。佩琳璆之玲瓏兮，帶文藻之葳蕤”。劉基與屈原都有著強烈的社會責任感和深深的憂患意識，同時又有著對高尚人格精神的不懈追求，作品中閃耀著兩位歷史偉人鮮明的詩性光芒。劉基與屈原，真可謂異代知音也！

但劉基與屈原的人生道路、生活的時代畢竟有著巨大的差異，從而形成兩人之間的個性差異，由此決定了各自不同的生命選擇。屈原寧為玉碎不為瓦全的個性，決定了《離騷》的結尾處表白：“國無人莫我知兮，又何懷乎故都！既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！”[1](P47)屈原認為，既然國人不了解我，我又何必懷念故國舊居。既然不能實現自己的美政理想，那我將追隨殷代賢大夫彭咸投水而死！劉基《述志賦》的結語則是：“采薇蕨于山阿兮，擷芹藻于水濱……登高丘以詠歌兮，聊逍遙以永年。”[2](P268)劉基不滿現實，走向了采薇蕨于山阿、擷芹藻于水濱、高丘以詠歌、逍遙以永年的生活方式。他與屈原具有相同的個體人格道德、強烈的社會責任感與歷史使命感，故選擇了“離騷”體的藝術形式。由各自不同的人生歷程、特殊歷史環境下所形成的個性差異，從而決定了劉基沒有選擇屈原式的終結生命的方式。然而，劉基也非常清楚：“魚龍浩漫滄溟闊，澤畔誰招楚客魂？”(《二月七日夜泊許村遇雨》)畢竟自屈原之后，世上再也沒有產生第二個屈原。澤畔誰來招屈魂？這是一個對歷史文化的沉重叩問，劉基的沉重之問基于他對人生、社會的感悟，基于他對中國歷史文化發展規律的深刻了解，從而以他的詩句為我們提供了對歷史文化廣闊的思考空間。

如果說《述志賦》是對《離騷》藝術形式的必然選擇，那么《梅頌》則是對屈原《橘頌》的自覺模擬。

《橘頌》云：

后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圜果摶兮。青黃雜糅，文章爛兮。精色內白，類任道兮。紛缊宜脩，姱而不丑兮。嗟爾幼志，有以異兮。獨立不遷，豈不可喜兮？深固難徙，廓其無求兮。蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮。愿歲并謝，與長友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長兮。行比伯夷，置以為像兮。[1](P153～155)

《橘頌》為屈原早年之作，故鄭振鐸先生說：“《橘頌》則音節舒徐，氣韻和平，當是他的最早的未遇困厄時之作。然在其中，已深蘊著詩人的矯昂不群的氣態了。”[3](P59)

《梅頌并序》云：

吳興章仲文筑室花溪之上，環植梅焉，命之曰梅花之莊。予與仲文交，敬其好學而知德也，知其有取于物不徒矣，乃效屈子頌橘之體，而作頌曰：

朱方之秀，梅實碩兮。含章而貞，受命獨兮。扶疏蕭森，清以直兮。玄冰沍寒。不撓其節兮。玉之潔兮，夷之特兮，閉而發兮、芳郁烈兮。黃中絳跗，美而完兮，麗而不淫，物莫能干兮。冬榮夏實，含陰陽兮。青黃累離，以和羹兮。文質彬彬，德之儀兮。君子之象，君子之宜兮！[4](P215)

兩相比照，從《梅頌》中“受命獨兮”“清以直兮”“麗而不淫，物莫能干兮”“青黃累離”“德之儀兮”“君子之象”這些句子來看，就是化用《橘頌》語言表達形式而來，頌橘、頌梅，借物詠懷。意在贊頌人的品格之高尚，道德之完善，意志之堅韌。古人早有“君子比德”之說，無論是屈原橘式道德精神，還是劉基梅式道德精神，均為其人格精神的重要組成部分。芳華自出，卓然自見。其內涵是既有追求內在美與外在美的完整性，又始終保持著人格邏輯的一貫性。“詠物隱然只是詠懷,蓋個中有我也。”(劉熙載《藝概》)這兩首詠物詩都體物肖形，傳神寫意，不沾不脫，不即不離，即不直接表露詩人的思想感情,而是采用比喻、象征、興寄等手法，將自己的人格理想融于橘和梅的形象描繪之中。

二、“香草美人”的意象審美認同

眾所周知，以“香草美人”喻自我高潔情懷，乃屈騷最為突出的表現特點之一。故王逸《楚辭章句》云：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣。”[1](P2～3)而這種表達方式在劉基的作品中大量出現，說明了劉基對屈騷“香草美人”意象自覺的審美認同。

如《述志賦》之“制杜衡以為衣兮，藉茝若之菲菲”，《九嘆九首》其一之“豺狼驕而兔狐頑，蘭蕙死而荊棘繁”，《燭影搖紅·重五》之“想當年、三閭故楚。蕙蘭蕭艾,蘅茝蓬蒿,菉葹無數”，《竹枝歌十二首》其四之“斑竹岡頭蘭蕙死,黃茅壟上艾蒿多”，《江神子》之“沅湘煙雨夏生寒。怕江干，有離魂。蕙圃蘅蘭，蕪穢有誰看”，《寄題江東蘭逸監司瑤芳亭》之“江蘺悲楚佩，叢桂空秋霜”等等，以杜衡、茝若、蘭蕙、江蘺這些在屈騷中常見的香草意象象征自我道德修養、人格精神，以蕭艾、菉葹、艾蒿比喻讒佞小人，這正是屈騷審美意象的遺意。

如《題蘭花圖》：

幽蘭花，在空山。美人愛之不可見，裂素寫置明窗間。幽蘭花,何菲菲。世方被佩薋菉葹,我欲紉之充佩袆,睘睘獨立眾所非。幽蘭花,為誰好？露冷風清香自老。[5](P372)

這首題畫詩作以蘭花自喻，批判世人喜佩薋菉葹之類的惡草，意在批判社會之邪惡好尚。雖然詩人煢煢獨立，為眾所非，但寧可“露冷風清香自老”，亦不改其清香氣節。正如司馬遷《史記·屈原賈生列傳》評屈原“其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物也芳”[6](P280)一樣,劉基將自我的高潔情懷作了充分的表達，這與屈騷香草意象的審美觀念一脈相承。

劉基為何如此衷愛屈騷中“香草”意象？他在《尚節亭記》一文中有清楚的闡釋：

古人植卉木而有取義焉者，豈徒為玩好而已？故蘭取其芳，諼草取其忘憂，蓮取其出污而不染。不特卉木也，佩以玉，環以象，坐右之器以欹；或以之比德而自勵，或以之懲志而自警，進德修業，于是乎有裨焉……信乎，有諸中，形于外，為能踐其形也……世衰道微，能以節立身者鮮矣。中立抱材未用，而早以節立志，是誠有大過人者，吾又安得不喜之哉！[7](P154)

這里說的“古人”，自然是以屈原為代表的許多前圣先賢，他們“比德而自勵”，“懲志而自警”，進德修業，踐行使命，即使在世衰道微之際，仍然以節立身、以節立志，故能在中國文化史上立德、立功、立言，名垂千古，澤被后世。如果說屈原當年是借助于宗教儀式中的香草意象，作為情感抒發的依憑和精神支柱，完成了由宗教向現實人生的意象轉化過程(3)參見孟修祥《楚辭影響史論》(上)第5章"香草美人原型"，湖北人民出版社2003年版。，那么，劉基則是在接受屈騷傳統香草意象的同時，融入了自我在當時語境中對人生、社會的感悟與體驗，重新進行了審美再創造。

從屈原《離騷》中的美人意象來看，大體歸為兩類：或喻君王，或自喻。前者如《離騷》中三次求女，求的或是神話中的美女，或是歷史傳說中的美女，皆指代君王。后者如“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，“蛾眉”代指自己的美德，實乃自喻。三次求女失敗的原因是：或因媒人不愿意引見，以言其被奸臣的讒言所阻礙；或因美女自以為美貌而品德不好，以暗諷楚王；或因所求美女已為人妻，以喻上古美政理想已經不再。《離騷》三次求女中的對象“宓妃”“有娀氏之佚女”“二姚”，與《九章·思美人》中的美人有相似性，都是借幻化的人物來傾訴內心幽怨抑郁的相思之苦。詩中把男女情思與政治之戀融會到了一起，充分表露出詩人“信而見疑，忠而被謗”的痛苦的人生遭遇與“發憤抒情”的表達方式，這種抒情模式也自然為劉基所接受。劉基的《思美人》雖然沒有用“屈騷”體，但蘊涵的思想內容則是一致的。

屈原《九章·思美人》云：“思美人兮，攬涕而竚眙。媒絕路阻兮，言不可結而詒。蹇蹇之煩冤兮，陷滯而不發。申旦以舒中情兮，志沉菀而莫達。”劉基《思美人》說：“思美人，隔青霄。水渺茫，山岧峣。云中鳥，何翛翛。欲寄書，天路遙。東逝川，不可邀。芳蘭花，日夜凋。”無論詩人如何表白自己的忠貞，攬涕佇立凝望也好，寄書以表相思也罷，言情之路皆被阻絕，無由以達美人，反而徒增許多煩惱。兩篇《思美人》的結構不盡相同，屈原“不忍見宗邦淪沒”(4)參見馬茂元《楚辭注釋》：“引用歷史教訓，希望頃襄王不要重蹈懷王覆轍，而要翻然改悟，發憤圖強，報仇雪恥……正如王夫之所說：‘非婞婞抱憤，乃以己之用舍，系國之存亡，不忍見宗邦之淪沒，故必死而無疑矣。’”湖北人民出版社1999年版，第314頁。，與劉基“望明月，歌且謠。聊逍遙，永今宵”思緒有異，而借“美人”表達懷才不遇的憂郁之情則是相通的。

劉基筆下也有許多屈騷式以美人自喻的描繪。如《生查子》：

槐云軃墜鬟，柳露酣啼眼。深院有佳人,坐惜芳菲晚。素手理瑤琴,曲罷空長嘆。佇立望青霄,愁永青霄短。[8](P654)

《美女篇》：

南國有美女，粲粲玉雪顏。眉目艷華月，色映清秋寒。粉黛不敢涴，佩服惟幽蘭。一朝備選擇，得廁金宮班。貞心恥自炫，望幸良獨難。況蒙眾女妒，倩笑誰為歡。恒恐芳桂枝，寂寞零露漙。素手發瑤琴，冷冷奏孤鸞。宮商合要妙，遺響風珊珊。大音世罕識，日暮空盤桓。安得托宵夢，集君瑤臺端。相思不可極，躑躅起長嘆。[9](P300)

深院佳人，南國美女，都是貌若天仙者，但是無人賞識，唯有獨守空房，在“素手發瑤琴”的孤獨生活中消磨時光，雖然“相思不可極”，但“貞心恥自炫”，或“愁永青霄短”，或“躑躅起長嘆”，也難以一朝選在君王側。這是典型的屈騷式“美人喻”(或曰“兩性喻”)，自屈騷“美人喻”產生之后，歷代都有“美人喻”模式的佳作出現。劉基作品中大量自喻性美人形象的出現，充分證明“詩的歷史就是詩的影響史”(5)參見(美)哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》，三聯書店1989年版。,其作品就是屈騷式“美人喻”影響史鏈中的一個精彩節點。

楊義先生曾在其《楚辭詩學》中說：

“香草美人”之說無疑揭示了《離騷》存在著“香草喻”和“兩性喻”兩大象征體系。一者以自然物隱喻較為抽象的人之本質，一者以男女愛情置換較多俗態的人際關系。而且這二者又常常相互滲透，比如“荃不察余之中情”“折瓊枝以遺下女”一類詩句，就把香草喻滲透于兩性喻之中，從而產生更為豐富的言外意、味外味的審美功能。[10](P73)

“香草美人”的象征意蘊的確非常豐富，但在屈騷中基本規定了它的內涵與外延。我們可以想象，當劉基在閱讀過屈騷之后，感受屈原的人生追求與痛苦之時，聯系到自己的人生遭遇，香草美人意象自然能引起他的共鳴。從某種意義上說，香草美人不僅激發了劉基的創作靈感，而且給了他生命的歸屬感，那就是他的精神家園。“瀟湘江水接天河，第一傷心是汨羅”(《竹枝歌十二首》其四)，當他以作品為媒介來宣泄懷才不遇的苦悶和屢遭挫折與打擊的悲痛時，實際上，他已經把自己匯入到了由屈原開先河，由宋玉、賈誼、曹植、陳子昂、李白等人所開拓的世代相續的審美河流之中。劉基作為這一審美河流中的一員，又賦予了“香草美人”以新的內涵。(6)借“香草美人”來表達自己懷才不遇的苦悶心情，并非是唯一選擇，有時也借歷史人物來表現。如《題王右軍蘭亭帖》云：“王右軍抱濟世之才而不用，觀其與桓溫戒謝萬之語，可以知其人矣。放浪山水，抑豈其本心哉！臨文痛感，良有以也。而獨以能書稱于后世，悲夫！”見《劉伯溫集》(上)，浙江古籍出版社2016年版，第185頁。借王羲之“抱濟世之才而不用”，“獨以能書稱于后世”來表達自己的悲憤之情可知矣！

三、“驚采絕艷”的浪漫詩風傳承

前人論屈騷之浪漫詩風有一些非常經典的話語，如劉勰《文心雕龍·辨騷》云屈騷“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能”[11](P46～47)，言屈原之才氣壓倒古人，其作品之辭語令后代無法超越，其驚人之文采也是后人難以與之媲美的；并列舉屈騷“托云龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女”“康回傾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目”[11](P45)之類異乎經典的例子作說明。明代胡應麟《詩藪·內編》卷一亦云：

屈原氏興，以瑰奇浩瀚之才，屬縱橫艱大之運，因牢騷愁怨之感，發沉雄偉博之辭。上陳天道，下悉人情，中稽物理，旁引廣譬，具網兼羅，文詞巨麗，體制閎深，興寄超遠，百代而下，才人學士，追之莫逮，取之不窮，史為爭光日月，詎不信夫！[12](P4)

這是對屈騷從內容到形式所形成的浪漫詩風的高度概括。魯迅先生《漢文學史綱要》則以屈騷比較《詩經》云：

逸響偉辭，卓絕一世。后人驚其文采，相率仿效……較之于《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度……其影響于后來之文章，乃甚或在《三百篇》以上。[13](P20)

如《離騷》中描繪詩人兩次漫游，三次求女，靈氛吉占，巫咸降神等等，想象豐富奇特，境界恍惚迷離，場面宏偉壯麗。《九歌》則寫天神、地祇、人鬼，“上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷”[1](P55),在吸收楚地民歌浪漫主義藝術特點的基礎之上，賦予新的內涵，以超奇的故事、獨特的結構、斑斕的色彩，構筑充滿濃厚浪漫氣息的藝術境界。

屈騷這種“驚采絕艷”的浪漫詩風給劉基以深刻影響。《四庫全書總目·誠伯意文集提要》言其“神怪謬妄，無所不至”，同書《宋學士全集提要》云：“《劉基傳》中又云：‘所為文章，氣昌而奇，與濂并為一代之宗。’今觀二家之集，濂文雍容渾穆，如天間良驥，魚魚雅雅，自中節度；基文神鋒四出，如千金駿足，飛騰飄瞥，驀澗注坡。雖皆極天下之選，而以德以力，則略有間矣。”[14](P1464)這里所說的劉基文學創作“神怪謬妄，無所不至”，“神鋒四出，如千金駿足，飛騰飄瞥，驀澗注坡”，就是對屈騷“驚采絕艷”浪漫詩風的直接傳承。如前述《述志賦》就是《離騷》浪漫詩風的再現，賦中除了在“朝濯發于蘭池”“夕偃息乎瓊苑”的過程中，駕蒼龍而漫游，有鳳鳥、風神、雷神等相伴相隨之外，還有“駕廣漠而南征，叫重華于九疑。山岑岑以蔽天兮，江淼淼而不可窺。吾道夫西陲兮,聽鳴鳳于岐陽。慨禾黍之離離兮,梧桐摧而不生。浮龍門以溯河兮,訪夏后之遺跡。川瀆混而不分兮,鯨鯢起而人立。攬騑轡而回芃兮,謁陶唐之舊京”之類的描述。從九疑之虞舜故事，寫到高山之蔽天、江水之淼淼不可窺，又從南土跳躍到西方邊陲，聽岐陽之鳴鳳，再從龍門溯河而訪夏后氏之遺跡，然后拜謁唐堯之舊京。其想象之奇幻與境界之神奇，與《離騷》同出一轍。

也許是他對楚地神秘浪漫的文化情有獨鐘的緣故吧！在他的作品中，涉及到楚地的歷史人物與故事以及地理環境的詞語大量出現，如“蒼梧飛龍去不還，洞庭赤沙流水渾，九疑竹枝余淚痕。澧蘭沅芷化蕭艾，古木雨炫寒煙昏”(《中峰末先和尚醉墨圖》)，“蒼梧山下無窮竹，盡是湘妃淚種成”(《題墨竹》)，“閱世身如平埂,懷人夢繞瀟湘”(《西江月》)，“巴東之西巫山高，連峰插天關鍵牢。中有懷陵簸谷之波濤，藤蘿杳冥風怒號。人跡不到神鬼逃，但見野猿沙鳥群相嘈，聱取百竅搖巖嶅……嘉實不食鳳高翻，但見娥皇女英之淚痕……瀟湘洞庭煙水碧，騶虞鸑鷟無顏色。還君此畫長太息，獨立看天淚沾臆”(《為戴起之題猿鳥圖(牧溪書)》)等等，不勝枚舉。而所有涉及到楚地的歷史人物與故事中，提到最多的還是屈原。如“楚屈原之獨醒兮，眾皆以之為咎”(《述志賦》)，“屈原沉汨羅，不忍棄其宗”(《怨詩》)，“當思忠臣放澤畔，乃與靳尚相徘徊”(《巫山高》)，“魚龍浩漫滄溟闊，澤畔誰招楚客魂”(《二月七日夜泊許村遇雨》)，“千古懷沙恨逐臣，章臺遺事最傷心”(《讀史有感》)……由此可見，屈原在劉基的精神空間占據著多么重要的位置，那么，他對屈騷的審美接受實乃志之所至，情之所至也。

更有《遠游篇》，不僅借用了“屈騷”體的題目，其詩風同樣浪漫超奇：

三山六鰲背，翠水扶桑東。雞鳴上海日，海面玻璃紅。仙人騎鸞鳳，呼我游云中。云中有金闕，謂是天帝宮。明星列兩藩，琪樹光玲瓏。太一坐端門，白發映青瞳。授我玉篆文，赤蛇蟠九虹。出入元化先，壽命齊老童。因逢青鳥使，遂造東王公。素女如蓮華，歌喉弦管同。顧盼動環佩，振迅若輕鴻。化為五色光，倏然隨長風。[15](P482～483)

當然，劉基的《遠游篇》沒有《楚辭·遠游》(7)東漢王逸《楚辭章句》以為《遠游》為“屈原之所作也”，近代有人表示懷疑。而姜亮夫《屈原賦校注》、陳子展《楚辭直解》等則堅決認為《遠游》為屈原所作。今人姜昆武、徐漢樹《〈遠游〉真偽辨》(載《文學遺產》1982年第3期)“從文風、修辭、語法、韻律等幾方面客觀而科學地列出一些事實，以證明《遠游》的作者只能是屈原而決非別人”。即或是作者并非屈原，其中也融入了有關屈原的傳說，表現了屈原的某些思想與行為。因此，《楚辭·遠游》仍為“屈騷”體。那么宏大的篇幅，也沒有“涉青云以泛濫游兮，忽臨睨夫舊鄉。仆夫懷余心悲兮，邊馬顧而不行。思舊故以想象兮，長太息而掩涕”這種對故鄉的懷念與悲傷，更多的是一些游仙的氣息。但其超塵出俗的奇思妙想，更具有了楚地仙話、巫風的影子，當然也有“江山之助”。“屈平所以洞監《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”[11](P183)劉基“以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區”[11](P181)，受楚地仙話、巫風之影響，亦有楚地江山之助乎？回答應該是肯定的。不然，何以有那么多楚地的歷史人物與故事以及地理環境的詞語大量出現在他的作品之中呢？

四、結語

屈騷精神融會了我們民族的心理素質、審美意識、倫理觀念，乃至社會政治理想而形成于我們民族的精髓之中。屈原之后的每一個時代，人們都可以從屈原的悲劇故事和文學作品中，重新喚起民族的集體無意識，并使之“在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的共同心理基礎，并且普遍地存在于我們每一個人的身上”[16](P53)。

正如當代學者寧宗一先生所言：

屈原詩思就像我們頭頂上空的一顆恒星，至今仍在向我們輻射出精神的熱能。因為它是人類一團高貴的激情和內心的定力與時代精神相撞擊所發出的崇高回聲。所以每個時代都有自己參悟的屈原詩思，每個時代中的每個有較高文化修養的和內外閱歷的人，都可以從他的詩思和詩美中聽到自己一個內在的、深沉的高貴的心聲，感受到一種向上的沖動，一種熱力，感受到自身生命自強不息的搏動，這便是屈原詩思的不朽魅力。[17](P235)

屈騷為我們提供了“從他的詩思和詩美中聽到自己一個內在的、深沉的高貴的心聲，感受到一種向上的沖動，一種熱力，感受到自身生命自強不息的搏動”的時間和空間。在這種時間和空間中，劉基有意無意之間選擇了對屈騷的審美接受。