審美的感性共識：從語錄與詩話看中國古代文論的獨特內涵

■劉思宇

語錄類文獻在中國古代經史子集中占據了很大比例，語錄體成為古人思想表達的一大特色。受其影響，詩話體裁也在古代文學理論與批評領域成為主流。從語錄與詩話的源流演變關系、詩話對不同哲學思想觀念的傳達、古代文論詩話文體的選擇與生成，以及詩話對古代文論整體風貌和內容特征的影響看，再通過中西比較，可以發現儒、釋、道各家不同思想話語與詩話體裁的結合，體現出古代文論完全不同于西方文化特征的指向生命之本然狀態的本體性的生活/生命審美特色。這與中國古代思想追求溝通天人之道的內在理路是一脈相承的，體現出中國古代文化內在生命精神的一以貫之，以及中國古人通過審美獲得感性共識和深度共鳴的獨特智慧。

中國古代十分重視對嘉言懿德的記錄和傳承，形成了大量的語錄類文獻。這類文獻形式，不僅對以《論語》為代表的儒家話語系統的建構和傳承有著重大意義，就其傳世數量和表達方式而言，在整個中國古代思想文化的話語建構和價值承續當中都具有獨特的價值和意義。不僅如此，語錄體的言說方式更是在中國古代文論的話語建構中被廣泛采用，對古代文論的創作風貌甚至內容都產生了主導性的影響。何以不同思想內涵和審美追求的文學觀念都選擇了語錄體作為最佳載體？為何注重公共話語建構與理性共識的儒家語錄和詩話能夠在這松散靈活、看似私人的話語空間中對審美與情感置喙，成為主要的言說方式？這些都是本文將著力探索的問題。

一、語錄與詩話：中國古代文論的文體選擇與生成

語錄體文獻與唐宋以來成為詩學表達主要形式的詩話、詞話作品在歷史的發展演變上大體是同頻共振的，尤其占據主流的儒家語錄與詩話體裁在學術源流與話語體系建構上存在著緊密的內在聯系。

眾所周知，語錄體以記言為主，即使年代久遠也比正式的書寫更加通俗易懂。在語法結構上，語錄體文本比較松散靈活，使得在闡釋上明顯體現出對語境的依賴。用字也多通用和假借，尤其不似漢代以來的文章寫作嚴整而華麗。在內容上，語錄類的表達更為形象生動，言說者的個性更為鮮明，也更重思想和論辯，更多匯集了片斷式的傳世金句而缺少縝密的論證過程。其形式和內容上的諸多特點正好和詩話、詞話這類中國古代文學理論和批評最常見的表達形式高度契合。

從發展脈絡看，早在《尚書》《國語》當中就記載著關系國家政治的重大言論、策命，在《左傳》當中就記載著關乎社會人生的善言警句，而“立言”尤為儒家所重。儒家語錄類文獻發端于《論語》，之后伴隨著如漢揚雄《法言》、隋王通《中說》等對《論語》的仿作，語錄體在唐代以后迅速發展，到了宋代隨著書院的興盛更是開始大為盛行，幾乎所有著名理學家都有語錄類著作流傳。①詩話的發端雖有滯后，但在唐代與語錄類文獻的發展形成了合流。自從鐘嶸的《詩品》問世以來，在唐宋時期陸續出現了如《詩式》《六一詩話》等各種類型的詩話，尤其到了宋代發展為以鐘嶸為代表的“鐘派詩話”與歐陽修為代表的“歐派詩話”百花爭艷的盛況。在宋代也產生了不少語錄通于詩話的例子，最為有名的當屬“語錄通于詩話之始”的《唐子西文錄》。②在大批文人學者撰寫詩話之外，一向秉持作文害道觀念的理學家朱熹、呂本中、胡銓等也都有專門的詩話傳世，更不用說在理學家們的語錄著作如《朱子語類》中都存在著大量論詩語錄。這種語類與詩話的融合一直延續到明清，例如收錄在清代詩話中的《師友詩傳錄》《答萬季野詩問補遺》《修竹廬讀詩問答》等，明顯繼承了語錄的問答體式，成為中國古代文學理論和批評最重要的載體之一。

總之，形式內容的高度契合，發展歷程的交融共振，充分說明語錄與詩話這兩者在學術源流上的密切聯系，厘清這兩者之間的互相影響，無疑對更好地認識這兩種文體，從而更好地把握中國古代思想話語體系的建構具有重要意義。

更有意思的是，隨著語錄類文獻的盛行，在儒家語錄之外，禪門語錄和道家語錄也都與詩話的內容和風格發生著千絲萬縷的聯系，詩話成了唐宋以來百家爭鳴的思想意識形態對文學發言時所共同選擇的形式載體。

我們知道，儒家語錄類文獻以及唐宋以來大量儒生學者們所撰寫的詩話雖在規模和社會影響上占據主流，但就中國文學追求言外之意、韻外之致的審美特性來說，文學審美的價值取向主要來自于老莊之學影響下的道家審美主義文論觀念。以審美體驗為核心的“詩緣情而綺靡”是在“詩言志”之外另一條主導著整個中國古代文學理論發展的主線。而語錄類文獻也并非儒家獨創。嚴格來說，《老子》也是采用的著作者獨白直敘的語錄形式，可以被視為更早的語錄體散文，更不用說作為道家元典的《文子》《莊子》《列子》等典型的語錄體文獻。尤其文學自覺以及詩話發端的魏晉六朝時期，正是對兩漢以來獨尊儒術的反撥，取儒家文獻而代之的是以談玄論道、品評人物事件、鑒賞詩文書畫為高雅志趣和精神風尚的魏晉清談，這不論在語錄體的表達形式上還是審美追求上都應與追求自然、情感和超越的文學藝術觀念有著更深的關聯。事實上也正是在這一時期，受到道家思想影響的玄言詩、游仙詩開始廣為流行，《世說新語·文學》這種以清談為核心的語錄體表達也開始在魏晉之后的整體文論發展中發揮著重要影響。正如蔡鎮楚在論及詩話與清談關系時所說：“清談之學以玄妙之思論道，詩話之作以生花妙筆談詩，二者共通之處在于‘清談’。”［1］(P43)以清談為核心，詩話也成了承載道家文論觀念的最佳載體。

除此之外，在唐宋時期大為盛行的佛釋之學對古代文論文體選擇的影響也不容小覷。佛釋之學究其實質否定了現實社會中人們對功名利祿的世俗追求，教人以空靈的心境超越外物的束縛從而實現精神的自由與超越，這與訴諸性情與精神愉悅的文學審美內涵也是不謀而合的。在此基礎上，禪門向來主張“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，其傳世文獻更是多為語錄，內容和形式的高度契合導致了唐代皎然《詩式》以來涌現出大量“以禪喻詩”的詩話著作。從江西詩派蘇軾、黃庭堅的《東坡詩話》《黃山谷詩話》到陳師道《后山詩話》，南渡之后呂本中《紫薇詩話》、中興詩人陸游《山陰詩話》《老學庵詩話》、楊萬里《誠齋詩話》，再到南宋晚期趙蕃《詩法》，以及最受關注的嚴羽《滄浪詩話》，無不禪味十足。除此之外，詩話更是成為宋代以來僧人穿行于宗教與文學之間的主要方式。除開已佚的惠崇《惠崇句圖》《唐律詩句圖》、奉牟《搜賢集》等著作之外，完整保留下來的惠洪《冷齋夜話》《天廚禁臠》、文瑩《玉壺詩話》，則明顯體現出詩話體裁成為宋代僧人發表詩學觀念、同時也傳遞佛學理念的重要方式。

二、語錄與詩話對中國文論審美特質的影響

隨著語錄體詩話成為不同思想觀念對文學發言所共同選擇的最佳載體，這一重要形式對古代文論整體創作風貌和內容特征也產生了不容忽視的影響。由此，這一獨特的文本形式在文學與哲學之間，在我們理解整個中國古代文化核心價值取向乃至民族文化個性當中的重要價值也被進一步凸顯出來。

道家語錄與詩話對中國古代文論特點的影響是顯而易見的。繼承老莊“天地有大美而不言”的審美主義文學觀念，輕社會價值而更強調文學的個體價值，由于對情感、感物、滋味等個體性審美體驗的追求而與個人色彩濃郁、表達方式自然輕松的語錄體相契合，卻也因為受到魏晉時期玄學的影響而過于舒展隨性，導致魏晉時期沒能形成專注于文論的系統性言說。除開鐘嶸《詩品》，詩話類的專著寥寥無幾，經典的文學評點、審美意趣分散在例如《世說新語》《抱樸子》《大人先生傳》《古畫品錄》等個性鮮明而意境超脫高邈的人物品藻、文藝鑒賞當中，成為中國古代文論的審美內核，卻也決定了它不適于展開理性和技法層面的討論和創新。例如在《世說新語·文學》中有記載：“支道林、許掾諸人共在會稽王齋頭，支為法師，許為都講。支通一義，四坐莫不厭心；許送一難，眾人莫不抃舞。但共嗟詠二家之美，不辯其理之所在。”說的是支道林、許詢等人同在會稽王司馬昱的齋室里，支道林做說經的法師，許詢做唱經的都講。支道林闡明一項義理，座中的人無不心中感到滿意。許詢提送一條詰難，眾人無不鼓掌歡騰。人們只是贊嘆支、許二人講說、唱誦的美妙，也不去辨別他們講唱的義理何在。［2］(P130)支遁雖是僧人，卻是暢談老莊玄學的清談家，關于他的記載在《世說新語》中多達四十余條，非常有代表性地體現出清談活動重審美、重體驗而并不記載討論的細節、并不在意理性推演的特質。這種以生活審美為核心的文論形式，一方面凸顯并發揚了當時文章博學、尤重清談，以審美的精神追求為旨歸，借審美而達成深度共識的文化特色，另一方面也為后世中國文論將關注的范圍延伸到文學之外，更進一步品評作者性情，發表人生感悟，參與哲學討論，奠定了傳統的根基。正如蔡鎮楚引日本小畑行簡《詩山堂詩話·自序》中所言，“詩話者，詩中之清談也，蓋讀此，則足以察作者性情，又足審其實跡矣”，認為人們讀詩話，從中可以體察作者性情，可以審視作者的人生態度與人生足跡。［2］(P42-43)而在此基礎上表明說詩者立場，參與社會公共話語也是自然而然的。由此，以清談為核心的詩話雖缺乏系統性，卻具有了不同于一般意義上詩歌評點和理論建構的深層文化特質。

另外，佛釋之學對自由超越的個體精神追求在審美層面和老莊之學殊途同歸，數量眾多的禪門語錄也在宋代廣為流傳、深入人心，“以禪喻詩”因此成為宋代以來詩話類著作的一大特色，進而對古代文論的整體特征產生至關重要的影響。然而禪學講悟，旨在破除修習者對語言文字的執迷，切斷語言中的邏輯思維而走向直覺體驗，所以“以禪喻詩”的詩話評點大多在自然悟入的直覺體驗上做文章。正如曾季貍在《艇齋詩話》中概括的，“后山（陳師道）論詩說換骨，東湖（徐俯）論詩說中的，東萊（呂本中）論詩說活法，子蒼（韓駒）論詩說飽參，入處雖不同，其實皆一關捩，要知非悟入不可”［3］(P281)。這尚且是注重句法的江西詩派。中興詩壇則更是強調“頓悟”的重要性，極致地追求活潑的詩境和自然天成的創作力，如吳可《藏海詩話》所言：“凡作詩如參禪，須有悟門。少從榮天和學，不解其詩云:‘多謝喧喧雀，是來破寂寥。’一日于竹亭中坐，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語。自爾看詩，無不通者。”［3］(P327)這種對難以言說的禪機的追求到了南宋晚期的嚴羽則更上一層，直接將禪門等級與詩歌寫作的高下等同起來，認為學詩最高等級的悟門在于“妙悟”，認為這才是在“頓悟”基礎上的“透徹之悟”“第一義之悟”，這種悟門是“不涉理路”“不落言詮”“惟在興趣”，是“羚羊掛角，無跡可求”的。［4］(《滄浪詩話》,P685)禪門詩話可以說直接影響了中國文學批評和闡釋在“以意逆志”“知人論世”方向上的發展，使得主流的文論話語出現輕文本、輕結構、輕論證、輕語境而重直覺、重感悟、多個體化的印象式批評的特點。

除此之外，儒家語錄和詩話體裁更是對中國古代文論和文學創作的整體風貌產生影響。儒生學者的文論寫作無論在哪個時期都是最多的。漢魏晉南北朝時期的儒家文論以立言為目標，進行了如《毛詩序》《文賦》《文心雕龍》等一系列系統性的建構。唐宋之際印刷術的發展、思想資源的豐富、論辯的繁榮使得儒家語錄類文獻數量激增，而占據主流的“作文害道”觀念也使得理學門人放棄了系統的文論建構而轉向日常的評點，這便使得詩話類著作在宋代廣為流行起來。在日常生活中品評詩歌、品味詩意，同時有著強烈立言使命感的儒家詩話更為關注對具體的詩人和詩風的賞析，將個人的風格、命運和整個時代背景結合起來討論，給人以生命的啟發和開闊的歷史文化眼界。例如《朱子語類》中說：“選中劉琨詩高。東晉詩已不逮前人，齊梁益浮薄。鮑明遠才健，其詩乃選之變體，李太白專學之。如‘腰鐮刈葵藿，倚杖牧雞豚’，分明說出個倔強不肯甘心之意。如‘疾風沖塞起，砂礫自飄揚；馬尾縮如猬，角弓不可張’，分明說出邊塞之狀，語又俊健。”［5］(卷一百四十,P3324)寥寥數語，給人關乎個人與時代的恢宏之感，而這種對個人性情的體悟實際也具有時代的共性，自然給人深度的共鳴。詩話體裁也在此語境下進一步走出詩歌本身，著眼于生命的感悟、時代的共振，收獲了更廣泛的讀者與共鳴。

與此同時，重議論而輕論證的生活審美形式與生俱來地更易于傳遞簡單、鮮明而強烈的儒家價值觀念，也更易于在道德的評判中將其意識形態根植于讀者心中。例如朱子對曹操詩作的評價：“曹操作詩必說周公，如云：‘山不厭高，水不厭深；周公吐哺，天下歸心！’又，苦寒行云：‘悲彼東山詩。’他也是做得個賊起，不惟竊國之柄，和圣人之法也竊了！”［5］(卷一百四十,P3324)對于曹操如何“做得個賊起”，如何“竊國之柄”，朱子并沒有詳細的論證，而是直接將他言必稱周公的寫作認定為竊取圣人之法，簡單而強烈地將曹操竊國植入人心，同時也恰如其分地在不經意間將他自己對圣人通過建構學術脈絡傳承學術觀點的理解傳遞出來。這一方面是朱子在日常閱讀中進行的文學評點，另一方面則是以文學討論為基礎，在學術觀點和道德評判上尋求更廣泛的共識。而與之相應的，這種片斷式、議論式同時又生活化的語言風格也在最大程度上擺脫了書面語言的束縛而帶來短小犀利的洞見，起到更進一步加深認同的效果。例如同樣在《朱子語類》中提到的“齊梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢不收拾”，“李太白詩不專是豪放，亦有雍容和緩底，如首篇‘大雅久不作’，多少和緩！陶淵明詩人皆說是平淡。據某看，他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者是詠荊軻一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來”。［5］(卷一百四十,P3325)生活的語言，看似隨意卻精辟的評點，讓人覺得審美的感悟無處不在。

詩話一方面在生活中審美，更多使用生活的語言和風格，漫談生命與時代的交融碰撞，在不經意間傳遞價值，獲得深入而廣泛的共識；另一方面將審美帶入生活，使得作者們有更多的空間關注生活中讀詩的點滴感悟，將詩的審美境界與生活的追求聯系起來，在文學批評和創作上形成獨特的生活審美意趣。例如《冷齋詩話》中記載黃庭堅的詩歌評點：“造語之工，至于荊公、東坡、山谷，盡古今之變。荊公曰：‘江月轉空為白晝，嶺云分暝與黃昏。’又曰：‘一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。’東坡《海棠》詩曰：‘只恐夜深花睡去，故燒銀燭照紅妝。’又曰：‘我攜此石歸，袖中有東海。’山谷曰：‘此皆謂之句中眼，學者不知此妙語，韻終不勝。’”［6］(卷六,P186)在自然平淡的生活意象中打造脫俗的詩眼句眼，開拓出耐人尋味的新的審美境界，這便是在詩話和文學創作中“以俗為雅”，將陽春白雪的華麗邈渺遠內化為“美則愛，愛則傳”［7］(《通書·文辭第二十八》，P13-42)的儒家生活審美，也在理學語境中使得大化流行之間天地萬物共此誠心天理的理學旨趣更為深入人心。

三、感性共識：中國古人獨特的審美智慧

通過對中國古代文論詩話文體的選擇與生成、詩話文體對中國文論審美特質的影響進行考察，我們發現一方面不同的思想話語都主要選擇了語錄與詩話作為其文學觀念的載體，另一方面語錄與詩話體裁更是對中國古代文論和文學創作的整體風貌產生至關重要的影響。而更進一步探查原因，我們發現，詩話之所以成為緊密連接思想與文學、影響中國文論審美特質最重要的體裁，是因為中國古代詩話蘊含著一種深度內在于古代文化的訴諸生活和生命之本然狀態的本體性思維方式，體現了中國古人通過審美而獲得感性共識和內在共鳴的獨特智慧。這通過中西比較體現得尤為明顯。

西方語錄體以古希臘時期柏拉圖的《理想國》為杰出代表。在書中，柏拉圖以其師蘇格拉底和格勞孔（Glaucus）、阿得曼托斯（Adeimantus）等人的對話表述了自己的哲學、政治和教育思想。在這些人充滿智慧的談話中，作者借助了歸納、演繹、推理等邏輯方法，采取了辯答、駁議、再辯答、再駁議，層層深入、步步遞進的形式，構想了一個理想的國家。這種討論的形式來源于“蘇格拉底問答法”，就是事先設定一個話題，然后雙方通過辯駁，揭露矛盾、指出漏洞，層層剝離、步步推演，最后達到探究事物的本源、窮盡問題的實質的目的。此書不論在成書年代還是地位影響上都和《論語》同步，同為語錄體但記言的方式卻截然不同，這便決定了在兩種不同的文化發展路徑上，人們對待語錄和以語錄體為基礎的文學觀念、文學創作的不同態度。西方文論家從語錄體的問答形式中獲得哲學層面的啟發，認為語錄體一問一答的對話形式才是語言、思想、藝術乃至生活的本質，這便是例如巴赫金的“復調”理論產生的前提。他認為小說的創作就應該具有對話性，不是個人獨白，而是要在人物設計和情節講述中考慮到眾多各自獨立并且平等的聲音和意識，平等地各抒己見，同時又能被和諧地表現出來，這樣才能更好地反映人性在社會生活中的真實狀態，同時又不失和諧的美感。但這種各抒己見一定要以理性客觀的方式來表達。

正如“蘇格拉底問答法”的層層推演，哈貝馬斯認為人們應該通過理性的公共對話形成公共理性，而這種公共理性首先應出現在文學領域，因為具有政治功能的資產階級公共領域最初就是圍繞著文學閱讀形成的。在哈貝馬斯看來：“文學公共領域必須有文學公眾的廣泛參與并就文學以及其他重大的社會文化議題進行公開和理性的討論。文學公共領域的參與者必須具備起碼的理性自律，本著平等、自主、獨立之精神，就文學以及其他相關的政治文化問題進行積極的商談、對話和溝通。這一點意味著文學公共領域是一個主體間理性的交往——對話領域。”［8］(P32-34)這種理性的對話方式與《理想國》中所呈現的理性論辯是一脈相承的。

中國的語錄類文獻當然也錄入問答和對話，并且和西方哲學家對語錄體的青睞有一些相似之處。比如兩者都希望借對話、問答、論辯的形式來立言，更好地達到在流動的思想中傳遞價值觀念的目的；二者也都非常重視對話的和諧美感，以及最后所形成的共鳴，這尤其在魏晉清談諸多只記載了對談盛況而省略了談話具體內容的小故事中有所體現；當然，二者也都認為借助文學審美來獲得這種和諧的共鳴是最佳方式。但二者的對話方式是完全不同的。在中國的語錄類詩話中，無論是記言、對話還是獨白，哪怕是理學家詩話都主要以簡約靈動的感性方式表達，把在西方語境中認為是私人化的審美感悟用最貼切形象的話語公開來，通過審美形成感性的共識；而西方文論雖也強調感性的審美，卻認為這只是私人化、經驗性的，需要經歷自我啟蒙的過程才能培養出批判性和自律性，才能進入公共領域參與理性的對話從而獲取真理和共識。與之相比，中國古人獨特的審美智慧被體現出來：通過感性審美溝通思想、彌合差異，從根本上構造審美的生活方式而獲得無言的共識，似乎比通過對話論辯所達到的理性平衡更為持久和深入人心。這種審美的思維不僅體現在文學中，也體現在哲學思想和日常生活中，是本體性的思維方式，也是本文認為內在于中國文化傳統的獨特精神內涵。

這種以本體性審美為旨歸的思維方式在中國古代主流的哲學和詩學命題中有著突出的體現。以理學家朱熹的哲學和詩學實踐為例。朱熹思想體系的形成經過了兩次重要的“中和之悟”：1166年的“丙戌之悟”強調“心為已發，性為未發”［9］(《已發未發說》,《文集》卷六十七,P3266)，認為人們應該從已發的情感與萬事萬物中靜觀、體認天理流行發見之初最幾微的瞬間，涵養本心，然后試圖找到具有道德性的天理人心本源之所在。然而這其中最大的矛盾來自于“已發”“未發”二分產生的邏輯窒礙：“未發之前不可尋覓，已發之后不容安排。”［9］(《與湖南諸公論中和第一書》,《文集》卷六十四,P3130-3131)既然已發與未發是兩種截然不同的表現形態，而未發又是那樣的縹緲神妙，這兩者如何在邏輯上形成真正的融會貫通？如何真正地實現從已發返溯未發呢？為了解決這個問題，1169年的“己丑之悟”，朱熹提出“性為未發，情為已發”［5］(卷二十,P464)，“心統性情”③。這樣一來，人們對天理人性的領會在邏輯上就顯得更為可行：在心的統攝范圍之內，由觀照情感的端倪出發，抱著敬畏之情來涵養本心，同時積極地學習與探索，今日格一物，明日格一物，有步驟地實現對天理的探尋。在此之后，朱熹更進一步認為只有通過內在涵養，繼而達到“七情迭用，各有攸主”的境界，看似縹緲難尋的天道方能進入人心，真正的“中和之妙”才得以實現。［9］(《答張欽夫》,《文集》卷三十二,P1419)由此，作為涵養對象的“性”和“情”作為核心概念進入了理學工夫論，也進入了中國哲學的核心話語體系，而專注抒發情感的詩歌便成了理學思想體系中必須面對和解釋的問題。正如朱熹在《詩集傳》序言中說：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，爾發于諮嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節奏而不能已焉。此詩之所以作也。”［10］(P1)這意味著在朱熹的詩歌觀念中，詩歌在本源上就應該是外在世界與內在心性相勾連的具體呈現，是“感物而動”的已發狀態的藝術表達。而這種藝術表達絕不僅是個體化的情感抒發，而且是對天地萬物所共有之本心天理的審美呈現，比理性邏輯的建構更具有溝通天人的哲學意義。這便是為什么即使在理學家們向來認為文學的寫作分散精力、作文害道的大傳統下，朱熹仍然作詩多達一千四百多首，并留下了如《詩集傳》《楚辭集注》等系統的文論著作，尤其《朱子語類》最后兩卷專門論文，可謂經典的語錄體詩話，其中不乏對歷代作家作品的精彩評點，為后世文論家廣為征引。④

由此不難看出，在中國哲學體系中，詩話絕不是不相關的文學話語，而是在生活與哲理、人心與道心之間，通過審美的觀照和感發，承擔著溝通天人的重要角色。孟子“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”之所指也正在于此。“反身”即是反觀，其最佳方式便是在文學的涵泳中感受豐富的生活點滴和獲得豐富的生命體驗，由此達到與天地萬物同心共情的至誠境界，也是至樂的審美境界。而在文學體系中，詩話比任何一種言說方式都更適合承擔這個角色。

首先，從審美主體來看，詩話的言說結構松散隨意，往往是生活中有感而發、靈光乍現的匯集，清晰而直接地傳遞出作者自身的生命直覺體驗。這相比體大精深的系統文論更具有偶發性和瞬時性，卻因此而更為接近生活的本然狀態，也更能體現作者們在即興而發的強烈審美動力驅動下對生命的感悟，因此也更為深入人心。這種狀態正如清代王昱在論畫時的一段描述：“未作畫前，全在養興。或睹云泉，或觀花鳥，或散步輕吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢興發，即伸紙舒毫；興盡斯止，至有興時續成之，自必天機活潑，迥出塵表。”［11］(《東莊論畫》,P260)論畫與論詩異曲同工。強烈的審美動力往往來自于生活的滋養，也只有通過審美的主體在生活中觀照、感悟，才有可能使人體會出“萬物皆備于我”的活潑天機。

其次，從審美客體來看，相比嚴肅的文論建構，一方面，詩話因其直接的感發和直覺的體驗更關注生活中具象、生動的作品與事物。具體來說則如劉勰所說，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”，季節的變化導致自然景物與光影的變化，這正是最能引發情感涌動的，而根植于生活的詩話則最適于將這大化流行之中的萬事萬物與個人的情感體驗、生命體驗關聯起來。這實際上與貫穿整個中國古代詩論的感興批評傳統是一脈相承的，而詩話則因為如前所述受到道家語錄重清談、禪門語錄重妙悟、儒家語錄重生活評點的影響而比系統文論對興味悠長的感性意境和建立在直覺基礎上的感性共鳴有著更深的追求。這便涉及詩話審美客體的另一個層面，即對事物之間關系的探索、對遠大于部分之和的整體意味的探尋。正如清代李重華在《貞一齋詩說》中對“興”的闡述：“興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時，而天時恍在其中，不顯言地境，而地境宛在其中，且不實說人事而人事已隱約流露其中。故有興而詩之神理全具也。”［12］(P930)對無法言說的“詩之神理”的追求在詩話觸類而起、隨興而發的生活審美中體現得尤為突出，而“詩之神理”與本體的生命體驗乃至天人之道，無論在作者的闡發中還是讀者的品味中都是渾然一體的。

由此，無論從哲學還是文學角度進行考察，我們發現詩話都在中國古人獨特宇宙觀的形塑中產生至關重要的作用：它以訴諸感性和直覺的方式將在文學的世界和現實的世界中共同存在的興發感悟關系呈現出來，使人獲得高于文學文本的生命審美體驗，在審美體驗中達成觀念的共識，從而以文學審美的方式配合著天人合一的本體性探索，體現出天人合一的精神境界。這便是語錄與詩話對中國文論乃至整個中國思想文化的重要貢獻。

四、結語

至此，我們從內在理路而非表層體裁形式特征上進一步回應了文章開頭的兩個問題：何以語錄與詩話成為中國古代不同思想觀念共同青睞的表達方式，以及為何儒家語錄和詩話能夠在這看似松散、非正式的話語空間中對審美與情感置喙，成為主要的言說方式？這是因為中國古代文論絕不僅僅是對文學知識的脈絡或技法的梳理和討論，更是在文學與哲學之間承擔著對生命本體的審美發掘和價值探索，是中國哲人實現其溝通天人的哲學理想的重要手段，體現出不同于西方文化特征的指向生命之本然狀態的生活/生命審美特色。不論儒釋道的文論，本質上都是以通過審美獲得感性共識作為其核心思路，體現出中國古代文化內在生命精神的一以貫之，以及中國古人獨特的審美智慧。詩話則因其形式特點成為適應這一獨特表達方式的最佳載體，也成為對古代文論進行當代闡釋、挖掘其獨特的審美內涵、進行中西對話的最佳切入點。而在各家觀念中，儒家因其強烈的為社會立法的愿望而比其他諸家更需要群體的共識，因此，通過詩話所構造的審美空間來實現彌合天人的哲學理想便成了儒家文論建構中尤為重要的組成部分。

注釋：

①現有對語錄體文獻的整理研究，可參見：楊玉華《語錄體與中國古代白話學術》(《四川大學學報》哲學社會科學版1999年第3期)，劉偉生《語錄體與中國文化特質》(《社會科學輯刊》2011年第6期)，馬自力《語錄體與宋代詩學》(《北京大學學報》哲學社會科學版2010年第5期)。

②據郭紹虞《宋詩話考》：“此書為強行父記錄唐庚論詩文之語。王若虛《滹南詩話》卷二評論是書，猶稱為《唐子西語錄》，是為語錄通于詩話之始。”見郭紹虞《宋詩話考》（復旦大學出版社2015年版，第39頁)。

③《語類》中記載朱熹所言：“舊看五峰說，只將心對性說，一個情字都無下落。后來看橫渠‘心統性情’之說，乃知此話有大功，始尋得個‘情’字著落，與孟子說一般。”(《朱子語類》卷五，第1冊，第91頁)

④更多關于朱熹溝通天人的哲學建構與詩學追求在審美體驗上的相通之處的論述，可參見劉思宇《從朱熹詩作之抵牾看詩與思的邏輯沖突》(《文化與詩學》，2018年第2輯)。