京杭大運河與昆曲文化的傳播

■胡 亮

文化藝術的傳播、發展與地域之間的文化交流息息相關，京杭大運河作為中國自古以來溝通南北地區經濟、文化的水路要道，對昆曲文化的傳播發展也起到了至關重要的影響。昆曲自誕生以來，無論是其自身所呈現的歷朝歷代的自我革新，或是因南北流布而產生的盛極一時的繁榮，皆與京杭大運河的文化輸送與傳播能力緊密相連。因此，以京杭大運河文化變遷視角對照昆曲的產生與傳播脈絡予以分析，能夠進一步探究昆曲在歷史發展過程中演變的深層因素，總結戲曲藝術形成與文化溝通之間的內在規律。

京杭大運河，北起北京，南至杭州，是中華民族文明的標志和象征，其貫通了海河、黃河、淮河、長江、錢塘江五大水系，并流經中國人口最為稠密、經濟最為富饒的地區，自然形成了多層面而獨特的大運河文化，而昆曲文化便是其最重要的組成部分。京杭大運河沿線的昆曲活動不僅有效地營造出別具風格的文化交流空間與平臺，還提供了自我衍變、發展的傳播方式，昆曲的產生、發展、流布與傳播便與大運河文化變遷息息相關。

無論是戲曲繁盛、聲腔四起的明清時期，還是再創昆曲輝煌的蘇州全福班，抑或是北京昆劇傳習所、仙霓社的成立，京杭大運河文化無不貫穿在昆曲演變的全過程中，從而推動了昆曲格律、文本創作、理論批評、班社建設和人才培養等方面的發展，并賦予了昆曲藝術深厚的人文內涵，極大地促進了它的流布、傳播與繁榮，影響了昆曲的存在方式、表演形態和審美藝術風格。另一方面，作為文化活動重要的組成部分，昆曲藝術又在較大程度上影響著大運河沿線昆曲愛好者的精神生活、文化傳統和社會形象，以及他們的生活方式。由此可見，大運河文化變遷與昆曲藝術一直是相互作用、相互影響的。從昆曲流布及輻射區域與京杭大運河關系來看，昆曲的流布正是以運河為中軸線向沿岸區域輻射擴散，正所謂“水路即戲路”，京杭大運河以便利的交通條件、頻繁的人口流動、充裕的人文養分哺育了昆曲，使得昆曲對南來北往的諸多聲腔吸納成為可能，同時又把昆曲從南方傳播到北方，成為精彩紛呈的大運河文化中不可或缺的重要組成部分。［1］（P96）

一、昆曲在大運河沿線的流變

京杭大運河的貫通，帶動了大運河沿線諸多文化區的變遷。通過跨自然水系的通航與漕運，使大運河流域不同文化區在思想意識形態、社會生產生活方式、民俗民間信仰、文化藝術等方面進行了深層次、廣角度的交流融合，并在南北文化變遷過程中進一步推動了文化的融合，以昆曲為代表的戲曲文化便是其中的代表。

昆曲源自于元朝末年蘇州昆山地區的昆山腔，在明朝嘉靖、隆慶年間，經昆山戲曲音樂家魏良輔等人的悉心改革，在保留原先“流麗悠遠、殊為可聽”的特點之外，又借鑒了北曲曲調的長處，再配以伴奏樂器笙、管、笛、琵，獲得了士大夫和廣大市民的喜愛，尤其是梁辰魚創作《浣紗記》傳奇予以配合以后，昆曲的舞臺演出日益興盛。由于昆曲在劇目創作上繼承并發展了民族文化的優良傳統，在藝術體系上日臻完善。發達的市民經濟，良好的戲曲發展環境，政府和上層社會的功利與喜好，為昆曲的發展提供了制度保障。于是，從明朝中葉開始，憑借自身獨特的藝術價值和上層社會的崇尚追捧，昆曲以大運河沿線城市——蘇州為發展中心，通過大運河這個載體，迅速傳播到南北各地，在中國劇壇盛行兩百年之久。［2］（P15）總體來說，在大運河文化變遷的影響下，昆曲的發生與發展大體經歷了四個階段。

第一個階段是明朝嘉靖中期至萬歷年間。在長達半個世紀的發展歷程中，受大運河水運經濟的刺激，國內外富商巨賈云集蘇州昆山、太倉一帶，昆山和太倉迅速崛起成為新興城市。社會經濟的繁榮必然帶來戲曲文化活動的活躍，以魏良輔、張小泉、季敬坡、戴梅川等人為代表的昆曲藝術家對昆曲進行改革，他們使昆曲曲牌實現了“南北合套”，并形成了一定規模的戲曲管弦樂隊，極大豐富了昆曲唱腔的藝術表現力，在他們的努力下，昆曲藝術已經是“轉喉押調，度為新聲，取字齒唇間，跌換巧掇恒以深邈助其凄唳。吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及也”［3］（P37）。

自元末明初昆山腔的演變，到明朝嘉靖時期昆山腔的改革，在經歷了二百余年的漫長發展歷程以后，在蘇州昆山、太倉等大運河沿線中心城市的社會經濟推動下，社會對昆曲的觀劇需求愈發強烈。昆曲在這樣的歷史人文環境中，借助魏良輔等人的改革與推動，不斷發展，無論是舞臺表演、行業組織、劇目創作乃至理論研究都取得了輝煌的成就，成為影響全國的大劇種。

第二個階段是明朝萬歷末年至清朝康熙二十年前后。昆曲以蘇州為中心，沿著運河沿線不斷“北上”，昆曲的演職隊伍不斷壯大，新作數不勝數。演出組織也逐漸多樣化。既有稱之為“家樂”的家庭戲班，也有職業戲班，同時還有為宮廷演出的演劇班，等等。昆曲隨著大運河沿線不斷“北上”，成為北方運河城市最受歡迎的戲劇劇種。昆曲演劇中心開始由蘇州逐漸北移，北京逐漸成為除蘇州之外的昆曲發展中心。很多蘇州演唱水平較高的家庭昆班、職業昆班演員深受北方運河城市戲曲從業者的青睞，在一年一度的虎丘曲會中，北京的官僚、士大夫效仿蘇州風氣，紛紛南下，采選演員置辦家班。一些著名的家班如田弘遇家班、沈香班廣受觀眾喜愛，社會觀演昆曲達到狂熱程度。發達的城市經濟、繁榮的演劇中心與眾多的戲曲班社組織又進一步促進了昆曲的繁榮。江南昆曲在流入北方以后，受南北戲曲音韻、審美情趣的影響，形成了昆曲新的藝術流派——“北昆”。［4］（P25-27）《曲律·論曲源》曾記載：“邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥（琵琶），盡效南聲，而北詞幾廢。”［4］（P21)這充分說明，萬歷末年以后在北京舞臺頻繁上演的聲腔便是源自于蘇州的昆腔了。

第三個階段是康熙二十年至乾隆末年，這是昆曲繁盛的最后階段。全國政治經濟形勢穩定，城市商業繁榮，在經歷改朝換代的風浪之后，劇作家將精力投入鬼蜮仙境的劇本創作之中，雖然造就了舞臺的空前華麗，卻將劇本創作引向終結。隨著明末家班盛行的經濟基礎被進一步破壞，地方戲藝人為了生計沿著大運河北上進京開辟新的演劇市場，他們組建了許多職業演劇班社，在吸收地方戲聲腔表演特色基礎之上形成了風格各異的表演藝術流派。除了北京、蘇州這兩個南北昆曲中心城市之外，在大運河沿線城市如揚州、杭州等地又形成了新的昆曲發展中心，職業昆班開始跨地區遴選名角組班，并在大運河沿線城市開展了聲勢浩大的跨地區展演活動。無論是迎神賽會抑或是歲時節令，觀眾對于昆曲觀演的火熱程度絲毫不退，社會各階層對昆曲的火爆程度進一步刺激了市場對優秀昆曲演員的需求。蘇州、揚州等地逐漸成為昆曲演劇人才培養基地，他們通過大運河向北方各大城市輸送昆曲人才，進一步刺激了職業昆曲演出事業的繁榮。以北京為例，在蘇州、揚州持續不斷的人才輸送下，北京匯聚了當時全國各地一流的昆曲表演人才，并形成了聚和班、太和班、蘇州集秀班、揚州老徐班等江南名班北京輪流會演的局面，共同營造了昆曲藝術的繁盛局面。［5］（P29）

第四個階段是清末民初至中華人民共和國成立初期。隨著運河漕運業衰落，明清時期在南北取得輝煌的昆曲逐漸衰落，蘇州作為昆曲發展中心的地位不復存在，而在北京，隨著徽班、京班的崛起，填補了昆曲雅化而遺留的民間演劇市場的空白。戲館、茶園公共演出場所的出現，使民間多聲腔種體系得到充分發展，在高腔、秦腔等諸多聲腔沖擊下，演劇規模銳減，班社組織崩潰。以昆曲發源地蘇州為例，同光之交的蘇州，昆曲演員有“百十余名”，到光緒十年十月所存即“不及百人”。民國初年，昆曲發展愈發艱難。四大昆班中的大章、大雅被迫解散，昆曲慘淡經營的命運在其發源地蘇州也無可避免。而昆曲北方演出的中心城市北京其狀況也不容樂觀，在亂彈諸腔的影響下，唯一職業昆班集芳班解散，戲曲演出市場已經是花部風靡、昆班絕跡。這種情形一直持續到中華人民共和國成立，隨著國民經濟的復蘇，河運荒蕪的現狀有所改觀，再加之南水北調工程的啟動和大運河“申遺”的成功，京杭大運河又重新回到了時代的熱點，一大批昆曲藝術家通過“改戲、改人、改制”，大膽推出了如青春版《牡丹亭》等一批新改編傳統劇目，積極探索昆曲事業發展的新路徑。

二、大運河對昆曲傳播的影響

探尋昆曲的產生、流變與發展的歷程，就無法回避貫通南北的京杭大運河所起到的重要推動作用。昆曲原本是“止行于吳中”，后幾次沿運河北上，并吸收沿途各個城市戲曲聲腔的特點，逐漸從“吳中”向外省蔓延，而在運河沿途所遺留的昆曲唱腔與其他戲曲聲腔相互交融又形成了新的昆曲分支流派。自昆曲誕生以來至明朝萬歷年間，其已形成“四方歌者皆吳門”的局面，并牢牢占據了北方新開辟的戲曲演出市場，在北京形成了剛健、豪放的“北昆”表演藝術流派，與江南蘇州、昆山一帶的“南昆”表演藝術流派形成了鮮明的對比，這便是昆曲藝術發展歷史上著名的“南北分野”現象。［1］（P97-102）由此可見，大運河文化變遷對昆曲藝術傳播影響是至關重要的，昆曲藝術經過大運河的融合變得更加富有內涵，同時又進一步吸收了其他聲腔的表演藝術特點，逐漸成為影響全國的戲曲劇種。總體而言，其影響主要體現在如下幾方面。

（一）對昆曲唱腔傳播的影響

眾所周知，文化線路是“一條由陸路、水路或者其他形式組成的線路，它產生并反映了特定歷史時期人類在思想、文化、價值觀上的交換，并強調這種文化間的雜糅與融合，突出的是隱藏在人類文化遷移中的豐富人類文化現象”［6］（P15）。隨著運河帶經濟的不斷發展和文化中心南北交融逐漸深入，大運河文化線路上的民間藝術活動，為昆曲唱腔的發展提供了豐富的詞、曲素材，并進一步影響了其傳播的總體趨勢。

其一，南北唱腔音樂風格的互融。昆曲唱腔是昆曲音樂之主體，其與語言藝術緊密結合，通過聲、腔、韻、調的婉轉變化來形成有情感的音樂片段，從而來對應與之相配的表演藝術。在昆曲唱腔中，語言文字的聲、韻、調與文字組合結構決定著唱腔的旋律與節奏走向。因此，“南昆”與“北昆”受當地語言藝術的影響，在音樂文化風格上形成鮮明的對比，在明嘉靖之前，“南北昆”音樂文化風格融合的問題一直無法解決。隨著大運河文化交流、變遷的深入，許多南北昆曲樂手、演員所組成的昆班南下北上，如擅長弦索的河北曲師張野塘與擅唱昆山腔的魏良輔一起合作，將北曲樂器與音樂引入昆山腔，使昆山腔音樂風格不僅具有南曲委婉纏綿的特色，而且還兼具北曲粗獷豪放之風格，創新后的昆曲唱腔以不同的調式音階來適應南北方言表述的需要，在表現力上有了極大的提高。

其二，辨字、正腔的行腔要求。隨著大運河水運昆班商演的繁榮，“南昆”演員逐漸意識到原本的唱腔在表演上有著較大的局限，而“北昆”演員則強調“依字行腔”，以辨字、正腔等步驟來規范昆曲中的字聲、板眼。演員將唱腔字音分為字頭、字腹、字尾三部分，要求歌者按照漢字的韻律美感進行演唱，同時還需格外重視發音位置與方法，強調行腔的韻部分類與入聲字的藝術處理。這一表演上的特色被“南昆”演員所借鑒，并引入音韻學的研究成果，為解決南北昆曲曲音與押韻的問題，對昆曲創腔方式在全國范圍的推廣發揮了重要的推動作用。除此之外，對于昆曲表演者的情緒，行腔的輕重緩急、節奏問題，也被南北昆班演員所重視，并隨著大運河水路傳播形成南北昆曲界的共識。

其三，昆曲唱腔結構的發展。昆曲唱腔結構是昆曲唱腔建構的基礎，在“南北昆曲”漫長的融合發展過程中，已經從單一的曲牌體發展成兼具板腔體、曲牌體兩者兼而有之的綜合體。［7］（P79）中國藝術研究院研究員楊蔭瀏在其著作《中國古代音樂史稿》中對“南北昆曲”融合后的唱腔結構有著比較詳細的描述：“稱由多少不同曲牌連接而成的樂曲為曲牌體；稱由同一曲牌，經過各種板式變化發展而成的樂曲為板腔體。若以這樣的分類方法來看南、北曲，則它們兼備二者：一方面它們常有若干曲牌連成，當然是曲牌體；但從另外一方面，如南曲之‘前腔’，北曲之‘幺篇’，在同一曲牌連續運用的時候，又帶有板式上的變化，可視為板腔體。因此，可以說，南北曲是包含著板腔體的曲牌體。”［8］（P931-932）昆曲唱腔結構在演變過程中的“南北合套”現象實質上深受大運河線路文化互融的影響，是南方之柔與北方之剛的雙重融合，從而營造了一種南北兼容的昆曲藝術審美情趣。

（二）對昆曲演劇人員的影響

京杭大運河使沿線城市的經濟得到繁榮，貫通北京與江浙的京杭大運河使得政治中心與江南經濟中心得以互動，也推動了昆曲演劇人員分類與細化的進程。就社會屬性而言，昆曲演劇人才大體可以分為三類，即宮廷昆班、職業昆班、家庭昆班，他們對昆曲演劇藝術的創作是相互補充、相互豐富的。如以家族成員為基礎所組成的昆曲演劇班底，可以稱之為家班；但是若以職業演出為主要目的，則從演出屬性來說應該屬于職業昆班。京杭大運河戲曲演出繁華之際，這些家班沿著大運河北上，又成為宮廷演劇事業不可或缺的內容，家班同時具備了宮廷昆班的屬性。因此，大運河文化的變遷促使了昆曲演劇人員分類的細化與交叉，推動了“南北昆曲”的進一步繁榮。

從昆曲演出歷時性角度來看，家庭昆班盛行是昆曲史上特有的現象，但并非是昆曲演出的主體方向。昆曲演劇隊伍的充實始終與大運河水路活躍的民間職業昆班有著密切的關系。家庭昆班中的演員不以追求商業效益為主要演出目的，只求演出質量，且一般都是在私人場合進行。而觀賞的對象大多以中上層文人為主，其經濟和社會地位相對較高，他們的審美情趣、標準對昆曲的雅化起了重要作用。但是長期、單純地為少數人服務，從屬于少數人的意志，其演出市場是注定無法進行深入拓展的。隨著北方昆曲中心的崛起，來自蘇州、常州、揚州的昆曲演劇人員隨運河北上，為了生存，他們擺脫了早期在宅第演唱的束縛，在表演方式上追求雅俗共賞，得到了不同層次觀眾群體的喜歡，使昆班的演出日趨繁盛，并逐漸使原有的昆曲家班職業化。

職業化的昆曲家班不僅可以承接宮廷昆曲演出業務，還可以隨時應付社會上一般喜慶宴會場合的召喚，為歲時節令的民俗節慶活動提供演出服務，因此，這時民間職業昆班同時也具備了宮廷昆班的屬性。如清朝康熙年間的聚合班，其原本是職業昆班，然而因為技藝高超經常應召為宮廷進行演出。據應奎《柳南隨筆》記載：“康熙丁卯、戊辰間，京師梨園子弟以內聚班為第一。時錢塘太學防思異著《長生殿》傳奇初成，授內聚班演之。”［9］（P16）而同時期的宮廷昆班金斗班則以擅演《桃花扇》為名，常被京城名流請入私宅，進行家樂演出，孔尚任曾在《桃花扇本末》中記載：“己卯(康熙三十八年)除夜，李木庵總憲遣使送歲金，即索《桃花扇》為圍爐下酒之物。開歲燈節，已買優扮演矣，其班名‘金斗’，出之李相國湘北先生宅，名噪時流，唱《題畫》一折，尤得神解也。”［10］（P113）

昆曲演劇人員的分工細化與交叉得益于京杭大運河貫通后文化交流的深入，觀眾群體在最基本的昆曲審美需求之上提出了更高層次的娛樂消費要求，客觀上進一步推動了昆曲的繁榮發展。在大運河文化的推動下，昆曲自覺呈現出包容、融合的特點，這也是昆曲為了迎合新的觀眾群體與演出市場需求而自我謀求發展的表現。不同昆班演員通過交流演出，匯聚了南北戲劇的特點，積極吸收大運河沿線地域戲曲、音樂、說唱藝術的表演特點，使昆曲的受眾群體更為廣泛。昆曲在最初的發展階段，雖然演出已經遍及天下，但是對于一些北方城市來說，充其量也只是“足跡”而已，并未達到真正根深葉茂的境地。當京杭大運河進一步打破了地域之間的隔閡，諸多不同類型的昆班演員重新在北方城市開辟了新的演出市場。他們不僅活躍在文人雅士的庭院、王公貴族的內廷，同時還以演新戲的方式，占領了最為廣大的民間演出市場。在他們的帶領下，江南昆班藝人北上從未中斷，如揚州老徐班的張維尚、江班小旦金德輝、白面王炳文都是其中的代表。他們以精湛的表演促使了昆曲角色扮演體系的改革——從十行角色過渡到重三小（小生、小旦、小丑）戲。［11］（P233-234）

總體來說，大運河文化變遷使昆曲借鑒了大運河沿線地域各個戲曲劇種的演員分類方法，并經過幾代昆曲演員的努力形成了至今尚在沿用的演員角色體系。大運河不僅連通了錢塘江、長江、淮河、海河、黃河這五大水系，而且還推動了這五大水系所在城市中的不同昆班演員交流，為戲曲劇本創作的繁榮和昆曲表演藝術流派的“南北分野”奠定了不可或缺的基礎。

（三）對昆曲表演藝術流派的影響

自清朝乾隆時期以來，由于社會安定、經濟繁榮，大運河漕運業的振興進一步刺激了昆曲演出活動的開展。尤其是乾隆時期舉行的全國范圍的祝壽活動，使大運河沿線城市不同藝術流派的昆班云集京師，互相切磋表演技藝，使北京出現了諸派雜陳的局面。這其中以南方地區戲曲中心揚州、蘇州較為典型。水路即戲路，蘇州、揚州等南方城市商人行蹤抵達大運河沿線的北方城市，他們廣建戲館，從江南招募北上演出的昆班演員。這些南方昆班演員北上后頻繁接觸到秦腔、弋陽腔、梆子腔等“亂彈諸腔”，其表演風格演變成花（亂彈）、雅（昆曲）并蓄，別具一格，與原先“南方昆曲”的表演藝術風格有著明顯的區別，從而奠定了北方昆曲藝術流派發展的根基。如蘇州著名昆班寒香班藝人陳明智，原“為村優凈色”，常常在當地村中演劇。后得一機遇在蘇州城中臨時為名部“寒香班”飾演《千金記》中的楚霸王，后一鳴驚人，“遂為寒香班凈，復冠共部中”。在南巡戲曲匯演中被朝廷選為內廷戲班教習一職，遂“以伎游京師”。焦循的《書陳優亭》曾對他的表演技藝有著這樣的描寫：“《起霸》者，項羽以八千子弟渡江故事也。陳振臂登場，龍跳虎躍，旁執旗幟者咸手足忙蹙而勿能從；聳喉高歌，聲出鉦鼓鐃角上，梁上塵土簌簌墜肴饌中。座客皆屏息，顏如灰，靜觀寂聽，嗟嘆以為絕技不可得。”［12］（P501-502）文中所描述的“振臂登場，龍跳虎躍”“聳喉高歌，聲出鉦鼓鐃角上”，多為北曲的唱腔與舞臺表演風格，但是陳明智已經將其融為自身特有的表演個性而自成一派，這也充分證明文化變遷對昆曲表演藝術流派的影響。

值得一提的是，這種影響不僅在昆曲表演藝術流派的演變過程中有所顯現，同樣也影響了其主要的伴奏樂器——昆笛的演變與發展。自魏良輔對昆曲采用昆笛伴奏以來，吳中地區昆腔演唱必用昆笛，在蘇州張梅谷、無錫陳夢萱等昆笛演奏家的帶領下，借助大運河水運大動脈的力量，最終突破昆山腔“止行于吳中”偏安一隅的局面，他們以京師昆班匯演的方式，北上占領了北京、天津等主要北方城市的戲曲舞臺，并形成了“四方歌者皆宗吳門”的昆曲興盛局面。昆曲的興盛、文化的變遷同樣也使這些來自于江南昆班的司笛手成為京師昆班爭先聘請的對象，他們起初為堂名、清客串、職業昆曲藝人服務，而后又獨立建立樂社，教、伴演昆曲成為昆笛樂社成員謀生的手段。在“南北昆曲”互融的影響下，昆笛表演藝術風格也形成了兩種截然不同的流派，史上稱之為昆笛演奏風格的“南北分野”，強調在伴奏中柔婉明媚與醇厚蒼勁的笛風并存，使昆曲伴奏藝術的發展更為多元。［13］（P106-117）

1853年后，受太平天國的影響，大運河漕運被迫中斷，期間沿線主要城市經濟遭受重創，漕運業逐漸荒蕪，大運河戲路繁榮局面不再，就連京師的內廷演劇機構“南府”也日漸窘迫。在大規模的內府演員裁減之下，許多革退的民籍昆班學員“交蘇州織造便船帶回”，而其他學員則就地遣散。而此時的南北昆劇劇壇情況也發生了明顯的變化。“花（包含梆子腔、秦腔等昆曲之外的聲腔劇種）、雅（即昆曲）之爭”的出現導致了昆曲消衰的局面。當然，從昆曲劇種發展的歷程來看，“花雅之爭”并非是完全對立，而是在競爭的過程中互相切磋、交流、學習，這種互相交流學習直接導致南北昆劇劇壇頻繁出現“昆亂同臺”的現象，產生了“昆弋腔”（吹腔）、“亂彈腔”（昆梆）、“二簧調”等清末民初最有影響力的六大腔調。據《揚州畫舫錄》記載：“自四川魏長生以秦腔入京師，色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上，于是京腔效之，京、秦部不分。”［14］（P30）不難看出，劇壇中的“花雅之爭”雖然加速了昆曲的頹勢，卻為其他戲曲劇種的繁興作出了新的貢獻。

“花雅之爭”以后，散落在全國各地的昆劇流派有的被其他劇種所吸收，通過改造“利用”，成為新的昆曲“支派”，而有的則完全消亡。到了近代，縱觀全國依然活躍的昆曲藝術形式，南方較有代表性的則是“浙昆”，而北方則是以北京、河北為代表的“北昆”。“浙昆”所流布的地區如金華、嘉興、杭州、溫州等地的職業戲班，以折子戲、正本戲演出為主，通過與高腔、亂彈、徽調的“合班”演出，倡導兼收并蓄的表演藝術特點，并形成了講究正統的蘇州昆曲、嘉興昆曲、杭州昆曲，“昆亂合班”的金華昆曲、麗水昆曲，凸顯地域特色的寧波昆曲、溫州昆曲等“浙昆”支流，為昆曲在南方的延續發展提供了強有力的支持。而“北昆”所流布的北京、河北等地，則采用“昆腔、秦腔、弋陽腔”與“昆腔、西皮、二簧”合作的方式，衍生出兩大支流，前者多在河北高陽、灤州、獲鹿、安新、玉田、保定一帶流傳，而后者則為京劇的前身，為京劇的形成做了必要的鋪墊與準備。總體來說，北昆的諸多支流同樣也是為北方昆曲的普及和延續起到了應有的作用。

由此可知，大運河文化變遷對昆曲表演藝術流派的影響可謂是全面而深入的，除了具有代表性的“浙昆”“北昆”之外，昆曲在其他區域如安徽、江西、湖南、四川等地也形成了“徽昆”“贛昆”“湘昆”“川昆”等支流。雖然這些昆曲表演藝術流派并不在大運河水路所流布的區域，但大運河所在區域城市中人口大規模的流動與文化整體的遷移，使昆曲對其他劇種聲腔的吸納成為可能，移民、行商又為昆曲支派的產生與發展提供了客觀條件。昆曲多個支派的出現標志著昆曲藝術經過運河的融合更加成熟與穩定，雖在漫長的歷程中歷經滄桑，幾度浮沉，但是還依然屹立在中華戲曲之林，成為研究各大戲曲劇種的“活化石”。

三、大運河文化在昆曲藝術傳承和發展中的作用

昆曲藝術作為一種文化現象，其本身就是大運河文化的產物，受大運河文化的影響與制約。因此，應從文化的視角對昆曲藝術產生、發展的根源進行研究。昆曲藝術發展過程中的“南北兼容，昆亂并存”的藝術現象并非憑空而生，而與其生成、流傳的文化生態環境密切相關。因此，從大運河文化變遷的視角去探尋昆曲興衰之藝術規律，可以對昆曲演變的歷程有更為深入的認識。

（一）促進昆曲劇目的傳播與編創

昆曲劇目是昆曲藝術的重要組成部分，一些經典的江南昆曲劇目隨著大運河水路的傳播，逐漸傳入北方大運河沿線城市，成為達官顯貴官場應酬的重要組成部分。劇目的傳播與展演進一步刺激了昆曲演劇班社的發展，當時宮廷蓄養內廷戲班、大戶人家私養家樂昆班、民間廣蓄職業戲班的風氣可謂盛極一時。大量昆曲演員的培養為昆曲劇目的傳播提供了保證，而大運河文化線路上豐富的民間音樂、戲曲、說唱藝術活動，又為昆曲劇目在全國的傳播提供了有利的文化生態環境，為昆曲劇目的創作提供了豐富的詞、曲素材。昆曲劇目依運河而生，沿運河傳承，在劇目傳播與編創上體現了兩大特征。

其一，劇目傳播與編創的時代性。從全本戲到競演新戲，再到折子戲，昆曲劇目創作歷經中國封建社會末期到中華人民共和國成立之前這一段極為動蕩的歷史時期，社會矛盾斗爭尖銳激烈，這種時代特點全部都體現在昆曲劇目的創作之中。與創作初期相比，才子佳人的愛情主題已經不是昆曲劇目創作唯一的主題，認真描寫、反映現實生活使昆曲劇目在質上有別于前期的創作活動，在社會上產生了深遠的影響。從湯顯祖《牡丹亭》到馮夢龍《賣油郎獨占花魁》，再到中華人民共和國成立以來的《十五貫》，這些經典的劇目都體現出一些沖破封建勢力、爭取自由、反抗壓迫的民主精神。尤其是劇本創作之中體現出來的意境與思想，無不與當時的社會思潮密切相關，充分體現了昆曲劇目創作的時代性。大運河沿線文化的交流與變遷，打破了昆曲劇目創作照本填詞、閉門造車、貪多逞才的弊端，使內容題材更加貼近現實生活，大量為民間演出所編創的折子戲不斷使昆曲的演劇活動延續下去，這也是昆曲劇目創作時代性的最好體現。

其二，劇目傳播與編創的交融性。由于昆曲各個支流是在大運河上南來北往的演出中交融產生的，每個支流與所流布區域的方言相結合，并逐漸形成了自己的特色。當然為了取得一定的上座率，則必須采用開放、融合的視野編創新戲，這也是戲曲演出市場的殘酷性所決定的。如秦腔花旦魏長生曾在吸收諸多大運河沿線新劇種表演特色的基礎上，編創了新劇《滾樓》，在北京引起了轟動。吳長元編著的《燕蘭小譜》有記述：“使京腔舊本，置之高閣。一時歌樓，觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去。”［15］（P34）由此可見，劇目的交融實際上是一種歷史文化現象，它蘊含著許多文化信息。運河沿線的文化生態背景，劇目創新的市場競爭壓力，影響昆曲劇目的編創態勢。昆曲藝術家在編創劇目的過程中，受不同文化因素的影響，對不同類型的戲曲劇種、說唱曲種、民間音樂品種進行了深入的學習，并通過表演中的互融與借鑒，不斷提升昆曲劇目的演出品質。

（二）促進昆曲舞臺表演體系的建立

自大運河全線貫通之后，南方昆曲諸腔先后進入北京、河北等地，在表演內容上以反映社會現實為主，在行腔語言、念白上則采用北方通行的語言韻律，這些表演上的改變推動昆曲在全國尤其是北方地區廣泛傳播。一些昆班藝人對元明雜劇、南戲、昆曲進行了深度整理，并在此基礎之上設計了新的舞臺形體動作與演唱程式，使昆曲的表演體系逐漸規范，為成為全國性的戲曲劇種奠定了基礎。

昆曲的角色（也被稱之為“家門”）在發展之初較為簡略，最初只是“十門角色”，即生（正生、小生）、旦（老旦、正旦、貼旦）、末（正末、副末）、面（大面、二面、小面），總計四個行當十門角色。昆班沿大運河進京以后，受其他戲曲劇種角色扮演方式的影響，在“十門角色”基礎之上再細分至多達“二十家門”，即：生行衍生出大官生、小官生、巾生，達到五種角色；旦行在原有基礎之上增設了作旦、四旦、五旦，達到六個角色種類；面（凈）行則增加了黑面、紅面、白面三種性格角色種類；末行增設了老外一個扮演角色。［16］（P59-61）細分后的角色對演員的扮演提出了具體的要求，如嗓音、外形、性格、氣質等，只有對照這些條件去量身定做、挑選適合自身的表演劇目，方可使所塑造的人物形象豐滿而富有氣質。這種角色分類體系一經推廣后便在昆曲界口口相傳，加速了昆曲表演體系的發展進程。

另外，受大運河文化交融的影響，南北昆曲的表演藝術程式在相互交融中不斷得到發展，為規范化、程式化的昆曲舞臺表演體系注入了新的生命力。在長期的藝術實踐中，南北昆曲的表演藝術家通過從社會生活中抽象、凝練成若干個人物表演程式，使其獨立于各個具體藝術形象之上，在昆曲界也稱之為“身段”。當這些程式化的動作經過幾代藝術家的不斷演練而自成系統，并形成演員與演員之間、演員與觀眾之間彼此心照不宣的表演符號以后，演員們可以直接跳過對模擬生活的“直描”，而以程式化動作作為表演語匯來刻畫劇中人物形象，這樣的表演方式逐漸成為昆曲界共同遵守的法則而一直沿用至今。［16］（P67-70）

總體來說，在大運河文化變遷中所形成的表演程式、角色扮演方式為昆曲演員的表演提供了成熟、規范的標準，演員可以依照這個標準進行更加深入人物性格和劇本內容的藝術創造，以此來構建特色鮮明、表演規范的昆曲表演藝術體系。

（三）給予昆曲伴奏藝術豐富的創造力

自徽班進京以后，不僅使大運河兩岸熱愛昆曲的百姓都有機會目睹昆曲藝術的風貌，更為重要的是，在昆曲沿著大運河文化帶進行傳播的過程中，其不斷吸收姊妹戲曲劇種伴奏藝術的特色，并納入自身的伴奏體系之中，尤其是很多膾炙人口的經典作品，都是在南北昆曲伴奏藝術民間融合和改進以后才廣為人知。大運河沿線豐富的戲曲品種，為昆曲伴奏藝術提供了源源不斷的養分。

首先，大運河文化變遷使昆曲的伴奏樂隊形式發生了很大的改變。從之前以鑼鼓為主，變成以笛為領奏，管弦樂與鑼鼓樂協奏的方式。除了以笛作為主奏樂器之外，還配以笙、大提琴、三弦、簫、管子、嗩吶、琵琶等多種中外管弦樂器組成的伴奏樂隊。在鑼鼓樂配合方面，突出小鑼為主，嘗試運用不同敲擊力度的音響來配合唱腔與表演。鑼鼓點吸收了浙東鑼鼓、北方鼓吹樂鑼鼓的演奏手法，通過輕重快慢的鑼鼓點來配合演員的表演。尤其是領奏的班鼓有“點擊”“捻擊”“悶擊”“滾擊”四種演奏手法，產生了富有變化的音響效果。

其次，歷經“花雅之爭”后的昆曲藝術逐漸衰落，為了避免消亡的命運，它又借鑒吸收了梆子腔、京劇的伴奏手法，努力改良昆曲原有的伴奏方式，以通用的（主要是京劇）鑼鼓經作為昆曲伴奏的主要參照。在樂隊構成上，吸取南方蘇州、昆山、上海一帶器樂樂種江南絲竹的做法，通過采用中西混合樂隊來提高昆曲伴奏藝術的表現力，營造特有的戲劇表演環境。這在昆曲日趨衰落的情況下，為昆曲唱腔、表演、器樂伴奏藝術的傳承提供了支持，為當今昆曲藝術的研究提供了諸多可資參考的案例。

總而言之，從昆曲藝術發展流變的歷程來看，京杭大運河始終扮演著重要的“角色”。貫通南北的京杭大運河為昆曲藝術的交流與傳播提供了便利，促進了昆曲藝術的繁榮。盡管今天昆曲的發展與傳播并不依靠京杭大運河，但是京杭大運河對昆曲的影響卻延續至今。正是在京杭大運河變遷的推動下，昆曲藝術才有了各具特色、成就極高的分支流派，也正是有了京杭大運河，昆曲藝術才得到更為廣闊的發展空間，成為全國性的大劇種。京杭大運河沿線文化帶的昆曲表演藝術家、表演藝術流派、劇目是昆曲藝術的重要組成部分。在保護京杭大運河這一命題重新提出的今天，重新對大運河與昆曲產生、發展之間的關系進行分析和研究，有助于我們準確把握昆曲藝術的發展規律，為未來的保護與傳承提供更有歷史與現實價值的參考。