論中國當代藝術生態審美表達的基本特征

劉心恬

中國當代藝術在反映、反思、反省生態環境的破壞與保護的主題上具有鮮明的問題意識，在塑造公眾生態審美意識的層面具有杰出的傳播與建構能力。早在21世紀之初，便有學者研究并嘗試構筑中國當代生態藝術的理論體系，將中國當代藝術劃分為肉身藝術、精神藝術與生態藝術等三大類別，并指出從20世紀末以來，“生態藝術已然構成了中國當代藝術的視覺人文圖式的一部分”(1)查常平.當代藝術的人文追思：生態與場景·下卷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008:359-360.，對生態藝術的發展脈絡予以極高的關注。近五年來，越來越多的學者在美學、藝術學理論、藝術批評學等領域將“生態藝術”定位為研究的關鍵詞。基于對全球疫情蔓延現狀的觀察，關注生態、保護環境、樹立生態人文關懷理念已成為當前學術研究不可忽視的元素。因此，基于新時代中國社會現實及中國當代藝術發展歷程的雙重語境，對生態藝術的基本特征展開探究及建構，將在觀念方法上對各人文學科相關領域的研究有所裨益。

一、 新時代語境下的生態美學與生態藝術

自20世紀90年代中期生態美學在中國美學界被廣泛認可，并掀起一股生態美學熱，至今已歷經二十余載。中國生態美學的研究成果既有對外國生態批評與生態審美理論的譯介，又有對中國傳統文化、哲學資源之生態智慧的挖掘，還有與其他人文科學、自然科學、社會科學領域的跨界交叉融合對話，體系建構日趨完善，問題領域更加細化，方法視角多元而全面。目前，生態美學研究已呈現出兼具國際視野、關注當下現實、立足本土文化等研究傾向。近年來，學界涌現出一批將生態美學理論與社會生態環境保護實踐相結合的研究成果，其主題包含美麗中國、鄉土美學、新農村建設等，可見研究群體正在努力嘗試實現生態美學理論的社會價值，使之在實踐層面真正落地生根。

個案研究的趨勢對生態美學理論體系的建設注入了新鮮血液，除宏觀政策層面的闡釋之外，生態美學研究終將滲透在傳統藝術與當代藝術的批評實踐及理論建構中。21世紀第一個十年已有不少成果關注并研究中國古代哲學思想，中國傳統繪畫、書法等造型藝術，音樂、舞蹈等表情藝術，乃至戲曲、電影等綜合藝術中的生態審美元素，尤其是以私家園林為個案，挖掘古人造園觀中的生態智慧并予以現代價值闡釋的論著成果日漸豐碩。然而，生態美學理論對新興藝術形態，尤其是實驗藝術生態審美之維的闡釋還很不充分。八五美術新潮以來，具有鮮明生態環境保護意識指向性的裝置藝術、行為藝術、影像藝術及諸種創作手段交互綜合的藝術實踐活動的文獻資料尚未得到充分而權威的梳理，生態美學理論亦未能全面跟進，此類藝術實踐活動亟待與生態美學理論展開學術對話。

由于當代藝術的綿延行進特征，藝術史界對中國當代藝術的文獻整理工作以參與觀察、及時整理的姿態展開。相對于當代藝術家海量產出作品的趨勢，撰寫當代藝術史的學者群體與出版相關專著的數量都不甚充足。但可預見的趨勢是，以傳統繪畫為代表的架上藝術已不再是當代藝術思潮的主導載體。裝置藝術、行為藝術、影像藝術等解構傳統學院派的多元藝術形態在近年來各大藝術展及拍賣市場上成為炙手可熱的新星。就生態審美意識的表達方式與接受效果觀之，裝置藝術等新興藝術相較于二維平面繪畫，也的確具有自身獨特之處。這不僅是中國當代藝術蓬勃發展帶來的成果，也是當代藝術創作群體在汲取后現代哲學思維方法并深入觀察體驗時代社會之后，為當代藝術與生態美學展開對話提供的可能。

依據賀萬里所界定，“裝置藝術就是指通過錯置、懸空、分割、集合、疊加等手法對現成物品予以重新建構，置放于新的展示場所，并賦予其新的意義指向的一種藝術創造和展示方式”(2)賀萬里.中國當代裝置藝術史[M].上海：上海書畫出版社，2008：2.，“手法”“現成物”“場所”“意義”等字眼是理解、把握裝置藝術的關鍵詞。而所謂行為藝術，“在同舞蹈、戲劇之類的表演藝術與偶發藝術的關聯中，更多側重于表演性，強調在公共空間和公眾的交流，帶有偶發性、身體性和公共性的特征”(3)查常平.中國先鋒藝術思想史：第2卷·混現代[M].上海：上海三聯書店，2017：248.。這些有別于傳統的新元素，也影響了裝置藝術的生態審美表達。具體而言，裝置藝術在生態審美意識的塑造、承載、表達等層面與傳統架上繪畫相比具有哪些獨特之處，有待分析。

二、 具化過程呈現的生態人文關懷

最為典型的，是中國當代藝術家在思考生態問題時的過程性思維特點。于藝術表達的傾向而言，這些藝術家往往注重過程性，而非僅僅將作品呈現為固定形態的物質性結果。所謂“過程”，又包含內容與形式等多重維度。正如查常平在論及1997年都江堰“本源·生命”藝術展時所談到的，“這里，自然，不僅是藝術家們關懷的主題，而且還是其藝術圖式的能指構成物”(4)查常平.一個都市記憶中的生態藝術[J].都市文化研究，2005(1):278-296.。傳統架上繪畫受到二維平面靜態呈現模式的束縛，只能在主題上觀照生態問題，而難以持續性地展示問題發生的過程。與之相異的，將生態環境惡化的演變過程同時作為形式與內容予以藝術化呈現，正是裝置性及行為性生態藝術所擅長的。具體而言，在不同維度，此類生態藝術的過程化表達又具有放大性、動態性及持續性等特征。

首先，從藝術時空的處理方式與思想主旨的表達方式等層面觀之，具有放大性。所謂放大性，是指藝術家敏銳捕捉到日常生活中被人們熟視無睹的破壞自然與生態失衡現象，利用藝術化表達手段將亟待公眾關注的問題推向生態審美意識觀照的前景，重新置于公眾視野中，引發欣賞者反思并悔改人類侵犯自然的行為。

1995年，陳強的大型裝置藝術項目《黃河的渡過》的主體作品《黃河水體紀念碑》在山東東營清風湖公園落成。藝術家在一天的同一時刻從黃河源頭開始至入海口處每隔5公里取水半立方并作防沉淀處理后，注入等大小的1 093個玻璃罐中，以多國語言標記取水地點經緯度信息，最終按照取水位置順序依次排列，與黃河東流入海的方向保持一致。當上千個水罐并列擺放時，觀眾便可清晰地見出母親河在蜿蜒奔騰的過程中從清澈到渾濁，如何以寬容的胸懷吸納了沿途的泥沙。對于一般觀眾而言，在有限的時間空間條件下完整而直觀地了解黃河自源頭至入海口的水質變化狀況是難以實現的。藝術家所使用的藝術表達方式及作品所包含的生態人文關懷確實具有紀念碑性質，而且作品的存放狀態及社會影響力具有持久性。作為黃河文化及生態文明的教育基地，這座水體紀念碑是放大了的整體性黃河水質景觀，它多變的色彩既有藝術的高度、歷史的長度，也有文化的溫度，是典型的裝置性生態藝術。

在創作手法上與之相呼應的，還有周文斗的《北京空氣》。2013年北京市民遭受霧霾侵襲時，藝術家試圖通過裝置藝術的手段直觀呈現一段時間內北京的空氣質量狀況。他將記錄百姓日常生活的北京晚報制作成等長條狀，涂上與當日空氣狀況相匹配的天空色彩，一條條地碼齊，使大氣污染情況以并置的時間線索呈現出來。遠遠看去，這件作品的視覺效果與抽象畫別無二致，但它需要觀眾走近甚至在想象中虛擬地走進作品，因其所重現的正是每日呼吸吐納的空氣。有趣的是，當代裝置藝術的參與性有別于傳統架上繪畫的遠距離靜觀性，這與人類浸潤在空氣環境中的狀態是吻合的。空氣質量狀況原本是難以肉眼方式進行量化的，因而容易被人忽視。若公眾缺乏生態環境保護意識，PM2.5及其他污染物的數值即便是定量的，也難以引起人們的重視與警覺。周文斗以色彩的藝術化方式向觀眾展示空氣質量，是生動形象的，更是觸目驚心的。滿目的淺灰、深灰、黑色線條中偶見少數的灰藍色，令人不禁感慨空氣污染的嚴重程度已經到了驚人的地步。

水污染及大氣污染給人呈現的視覺效果是固定的，難以反溯其源，而過程需要被放大、被體驗、被揭示給人看。此類生態審美意識的表達方式往往呼喚藝術家投入更豐富的想象力，改變受眾看待生態問題的一般性思維模式，使之看到結果背后看不到的過程，意識到現象背后難以被意識到的本質。上述作品的創作者善于壓縮綿延性時空中的對象，并將這一對象在易被欣賞者感官把握的有限藝術空間內集中呈現，放大了受眾對水質狀況及空氣污染的感知強度。最終，形成驚奇性的審美效果，以達到生態警示的目的；同時，也傳播塑造了公眾的生態審美意識，并完成生態審美教育的目的。

另一方面，從創作過程本身觀之，具有持續性。持續性是過程性最為鮮明的表征，它要求藝術作品的存在歷經一段時長。隋建國的行為裝置藝術《時間的形狀》便是此類作品的典范。《時間的形狀》是隋建國近年來嘗試突破學院派雕塑技法束縛的重要作品之一。藝術家通過日復一日為一根鋼條刷油漆的方式，詮釋了生命的延展與厚度。至今已變成碩大球體的鋼條所包含的不僅是日積月累的時間，也是藝術家的精力與能量。他以創作一件離世前無法完成并拍賣的作品為初衷，不急于呈現作品的最終形態，而是醉心于藝術與生命同步前行的過程。在這一進程中，隋建國以生命澆灌藝術，以藝術詮釋生命。藝術家的生命與作品的生命實現了重疊，作品再也不是架上繪畫那般創作結束后就獨立于畫家之外的存在狀態，而是自始至終與創作者維系著生命的血緣。

從藝術創作與審美接受互動關系的角度，藝術家在作品中放大環境問題與生態危機的具體表現，是為了使受眾以延續一段時長的過程性體驗獲得藝術感受。因此，上述作品所呈現的放大性與持續性等特征不是彼此割裂，而是時常交互的關系。

三、 具化于參與體驗的生態人文關懷

就觀眾審美接受及其與作品意義塑造的關系而言，中國當代藝術在生態審美意識的表達上具有體驗性、共情性與參與性特征。其中，最為基礎的是體驗性。所謂體驗性，是指藝術家為欣賞者提供切實可感的現成物作為審美感知的對象，參展觀眾得以于其中體驗藝術作品所設置的特定情境，并獲得相關審美感受。這是當代裝置藝術有別于傳統架上藝術的一大特征，以現成物素材構造立體的虛擬藝術空間。畢竟，生態危機是每個人身陷其中的，從審美體驗的角度來看，環繞式的虛擬時空更生動地呈現環境問題，更直觀地表現接受者的日常生活經驗。

2018年，幾位當代藝術家應邀參加深圳華僑城創意文化園“象外之景”OCT-LOFT公共藝術展。其中，楊心廣的《小路》包含了鮮明的生態人文主義精神。在創作這件作品時，他將7 000棵模型小樹“種植”在園區的特定區域內，形成一小片“森林”。站在觀眾的高度乍一看會以為這片塑料植被是一片人造草坪，因為它們只有人的手指那么高。主辦方引領參觀者站成一隊緩慢地行走在這片“森林”小路上，每一位參與者都必須小心地抬起腳再落下，才能有秩序地穿行，不至于踩壞藝術家精心布置的作品。整個行為活動實施過程頗具神圣感。但在行為結束后重新審視這神圣感，它又是荒誕的。當人真的在體量比例上成為俯瞰“森林”的“巨人”時，參與者反而小心翼翼地穿行，生怕破壞了藝術家精心布置的這片綠色“森林”。該作品不只是裝置藝術，也是可持續展開的行為藝術，使參與者反思人類對待植被的態度。面對有生命的真實森林，人類亂砍濫伐，毫無顧慮；面對人造模型的樹林，眾人卻滿是謹慎。態度的差異雖令人唏噓，藝術家最終的目的卻不止步于批判，而是要借此喚起人對植被生命的尊重。當人面對真實的森林，也能像在這次行為活動中對待樹木模型時一般的虔敬，人與自然惺惺相惜的未來便指日可待了。楊心廣的作品令人聯想到約翰·博伊斯的作品《7 000棵橡樹》，從樹木數量與作品形式上看，藝術家或旨在向博伊斯致敬。但這一新作可供反思的層次卻更加豐富，關注生態失衡問題，還是從人性、態度、心理等層面入手更為深刻。

裝置性生態藝術觸發欣賞者生態審美意識的最關鍵因素是共情性。所謂共情性，指的是觀看藝術作品的群體通過充分發揮想象力設身處地地模擬被再現情境，感同身受地領會人物及自然物的生存狀況和情緒，從而覺悟到生態系統中一切物質都平等地處于生命共同體中，最終建構一種作為生態審美意識基礎的生命意識。共情性是裝置性生態藝術作品為欣賞者提供情感性藝術體驗的典型特征。在觀照生態主題的架上繪畫與非架上藝術之間，共情性只有產生渠道、體驗程度與接受效果的不同，沒有性質差異。但單從生態審美情感的產生渠道、體驗程度與接受效果等層面觀之，裝置藝術在生態審美意識的傳播與塑造上的先天性優勢顯而易見。

以沈少民2007年的裝置藝術系列作品《盆景》為例，藝術家將隱藏在盆景植物呈現形態背后的制作過程推至前景，成為藝術表達的對象。他使用冰冷堅硬、閃著寒光的金屬器械固定植物枝干，使之達到古代文人盆景賞玩活動所追求的姿態。通過木質與金屬之間的矛盾關系，放大了人為改變植物形態過程中的殘忍，達到觸目驚心的視覺和心理效果。沈少民認為，“做盆景的過程就是對植物進行虐待。把一個小樹苗培植起來，然后人為地扭曲動手術，認為很美。整個塑造的過程特別殘忍。……人為地曲解自然，再塑自然為迎合自己的趣味，把自然的東西變成為自己把玩和欣賞的東西”(5)栗憲庭,沈少民.沈少民訪談“美麗的罌粟花”——栗憲庭訪談沈少民[J].美術文獻,2015(3):58-65.。他還在展場單獨開辟區域展陳那些扭曲枝干與固定形態所需要的金屬工具。這些工具好似手術器械一般，改變著生命的自然進程。從作品所包蘊的生命意識與生態關懷來看，《盆景》是典型的裝置性生態藝術。

此外，沈少民的《我睡在自己身上》《中國鯉魚》《永遠有多遠》等系列作品也都包含了深厚的共情意味，使生命意識在受眾與作品主體產生共情效應的過程中逐漸進入公眾視野。白花花鹽灘上的硅膠假魚、潔白絨毛上睡著的光溜溜的脫毛禽畜，以及坐在沙灘椅上的老年婦女，胸脯或腹部都是一起一伏的，究竟是有朝一日會醒來，還是永久地陷入了沉睡，觀眾無從得知。這是一種生死之間的臨界狀態，是每個人必將走到的生命終點，只是平靜與否有了差別。他的作品將觀眾拉入與作品的共情關系中，每位在場的觀眾都是困在鹽灘上茍延殘喘的魚、脫了毛赤裸裸沒有安全感的牲畜，也都曾經或終將目睹那位老太衰老至極的樣子，油然而生了尊重生命、珍惜生命、愛護生命的意識。

就當代藝術在傳播生態環保意識層面的有效途徑而言，參與性是擴大宣傳范圍以達成更大社會影響力的關鍵，也只有在公眾參與的意義上，此類藝術才具有了公共藝術的身份。所謂參與性，指的是藝術家提供包含生態相關主題的裝置藝術或行為藝術方案，由參展觀眾配合完成整個作品。在“象外之景”OCT-LOFT公共藝術展上，尹秀珍提交了一件名為《種植2018》的大型裝置藝術作品。這件作品尺寸可變，由100個汽車尾喉、不銹鋼管、混凝土及植物組成。主辦方借此作品發起了“不如讓你的植物搬個家”的主題活動，參與活動的民眾可在尾喉頂端凹槽處栽種一株綠植，并作為責任人時常前來關照，最終作品成為一處“公共花壇”。這件作品的生態審美教育意義鮮明，致力于培養公眾對自然的關愛之心與責任之心，深化了尹秀珍裝置藝術創作中的生態審美意識，不斷增添著作品的生命力和延展性。

四、 具化于地域環境的生態人文關懷

從作品的存在形態及其與環境的關系而言，裝置性生態藝術具有因地性、互釋性與融合性等特征。所謂因地性，是指裝置藝術作品對展陳環境的空間與時間等條件要素的依賴度較高，當作品處于不同空間時，藝術家要表達的內涵會因地而發生變化。查常平指出，“藝術以視覺圖式言說受造物的生態境遇，這構成生態藝術成立的前提”(6)查常平.一個都市記憶中的生態藝術[J].都市文化研究，2005(1):278-296.，強調了生態藝術在呈現生態境遇時表現出的藝術性與因地性。隋建國的3D打印雕塑作品《夢之石》便是典型案例。藝術家于上海世博軸廣場建筑工地隨機選取一塊小石子，將之放大并以鋼質材料打印制作之后放回建好的廣場上，石子前后形態的對比，恰似其所存在的空間環境，從粗樸狼藉的工地到醒目時尚的地標式建筑，城市的發展皆在一顆小石子的命運中呈現，因而在時空意義上凸顯了作品的生態審美價值。藝術家將對自然物的尊重融入對城市發展及歷史變遷的藝術化呈現中，本身也具有鮮明的生態審美意識。一旦脫離了時空語境，對該作品的恰當闡釋便無從談起，因而該作品具有典型的因地性。

近年來興起的生態策展活動也為裝置性生態藝術的因地性提供了案例。多地政府有意識地圍繞城市發展、美麗中國建設及人類命運共同體等主題與美術館及藝術家合作，舉辦了一系列生態藝術創作展覽活動。2016年8月3日，由艾蕾爾策展的“生態·藝術·人——中國當代生態藝術展”在河北石家莊美術館開幕。參展藝術家多為中國當代青年藝術家，探討的是生態問題。王雷、王中舉、黃明、黃君輝、吳迪、邢彥超、楊鍇、陳智永、韓雅、王曉慧、王東、閆洪國、尹冰等藝術家分別提交了作品。參展作品有黃君輝《竭澤而漁》與《記憶之墻》、韓雅《鶻》、黃坤熊《灰色城市》、曹原銘《柔軟的世界》、王雷《信息學》、王曉慧《家鄉》、任前 《取水—云南撫仙湖》等。2018年5月5日至8月5日，由沈瑞筠策展的OCT-LOFT公共藝術展“象外之景”在深圳華僑城創意文化園成功舉辦。參展藝術家何健翔、王思順、蕭昱、楊詰蒼、尹秀珍、楊心廣、鄭國谷等向公眾呈現了具有個人特色的裝置藝術作品。參展作品分別為何健翔《圓·林》、蕭昱《易位》、王思順《啟示18 3 14》、楊心廣《小路》、尹秀珍《種植2018》、鄭國谷《心能轉境》與楊詰蒼《Everything is OK》等。2018年11月18日，由隋建國策展的“符號·象征·實在：藝術棲身青山綠水之間”公共藝術展在重慶悅來開幕。參展作品分別由丁乙、谷文達、劉韡、龐茂昆、宋冬、汪建偉、向京、岳敏君、尹秀珍、張大力等十位中國著名當代藝術家創作，承載著人與自然共生、關愛生態環境的理念，化身為城市文化藝術風貌的重要組成部分。參展作品分別為宋冬《重慶悅來中軸線計劃》、向京《寂靜成型》、谷文達《[重慶]碑林柒系-c》、龐茂琨《永恒之愛》、劉韡《微觀世界》、汪建偉《地理的意志》、張大力《感官世界》、丁乙《山房》、岳敏君《重慶思想者》、尹秀珍《尾喉》等。2018年9月29日至10月29日，由羅怡策展的“發現：生態&藝術&城市”藝術展在北京CBD“景觀綠廊”中心公園舉辦。參展藝術家有鐵木爾·斯琴、蕭昱、史金淞、蔡錦、翁奮等。該藝術展是2018北京國際花植設計節CBD城市花園分展場當代藝術特展單元。參展作品有鐵木爾·斯琴《原諒2》、蔡錦《紅浴缸》、蕭昱《不定式2號》、史金淞《散松集-特1》及《散松集-特2》、翁奮《縫合全球化》等。2020年8月23日，“百分百@武漢·2020東湖國際生態雕塑雙年展”向社會媒體發布籌備工作信息，預計于2021年3月展出各類生態藝術作品五十件。本次活動由傅中望擔任藝術總監、孫振華策展、魯虹及翁少峰擔任學術主持，可見“生態藝術”理念已被納為中國當代藝術創作的重心之一。2020年11月9日至12月9日，重慶生態藝術季舉辦。本次活動以“尊重垃圾 尊重廢棄物 拒絕浪費”為口號，包含主題展、平行展、特別行動計劃及生態藝術主題學術論壇等幾大組成部分。龐茂琨、李向明、焦興濤、冉啟泉、申曉南等中國當代藝術家于本次藝術季展出了最新生態藝術創作成果。除此之外，各大藝術展上，不乏主題鮮明、意蘊深刻的生態藝術作品的身影。

生態藝術策展不僅是為當代裝置藝術而策劃的展覽，也是推廣城市生態名片的創新性舉措。上述生態藝術主題活動使知名當代藝術家包含生態人文關懷的藝術實踐活動成為城市生態文明建設的重要組成部分，也成為市民生態審美教育的重要途徑。從因地性出發，不難理解當代藝術在進行生態審美意識的表達時所呈現的融合性。在中國當代裝置藝術創作實踐中，許多包含了生態審美意識的作品于某地落成后便作為環境的一部分繼續存在，成為地標、景點或教育基地。例如前述陳強的《黃河水體紀念碑》、尹秀珍的城市雕塑《尾喉》，以及展望置放于珠峰及公海的不銹鋼假山石系列作品等，都包含了特定的地域文化元素。尹秀珍1996年創作的《活水》裝置作品便是一例。藝術家人工創作的裝置部分與周圍的土壤及水源是無法分離的。倘若將其轉移至室內展館，則缺少了對地點的把握，策展人無法呈現作品原貌，欣賞者無法還原藝術家的創作動機，評論家難以闡釋作品的意義內涵。既然作品尺寸不可估量，這種生態主題的裝置藝術便徹徹底底地與自然環境融合為一體了。因此，對此類作品而言，總有一個最適宜展示的空間，會將作品的審美內涵闡釋得最為充分，使審美接受達到最佳效果。

此外還有互釋性。一方面，在特定的自然環境或人文環境中塑造并呈現作品，使作品具有與展陳環境相關的意義內涵；另一方面，在裝置藝術或行為藝術作品付諸實施之后，也賦予了當地環境以新的藝術審美意義，同時在觀念上深刻而廣泛地影響參與審美接受活動的受眾群體，使之接受藝術家傳達的價值觀念，并產生一定的審美教育及社會效應。賀萬里認為，裝置藝術的表現價值在于“讓現成品本身的生活指向與社會意指在展覽場所等新環境下獲得令人反思的新意義”(7)賀萬里.中國當代裝置藝術史[M].上海：上海書畫出版社，2008：2.。

1995年于成都舉行的“水源的保衛者”大型藝術創作活動，旨在以裝置藝術與行為藝術呼吁市民關注府南河水污染問題并強化生態環保意識。尹秀珍的行為裝置藝術作品《洗河》便是其中優秀的代表。在為期兩天的時間里，尹秀珍與參與該藝術項目的市民一起，洗刷著凍結成冰磚的府南河水，旨在呼吁保護水資源。藝術家借助藝術語言傳播生態保護意識，產生了一定社會影響力。觀眾用刷子清洗冰磚，直至最后全部消融，化為一地臟水。受到污染的河水漸漸融化，與潔凈的水融為一體后被用以清洗自身。參與者意識到，這一行為的目的永遠無法達成，因為河水的流動性使污染快速擴散，難以恢復潔凈。正如生態環境一旦遭受破壞便難以再復歸當初原貌一樣。參與者在這一活動中感受到了無奈、勞累、荒誕與遺憾等復雜的情感體驗。該行為裝置作品包含了深刻的生態關懷，藝術家關于親近自然、保護環境的囑托像漫延的河水一樣滲透進參與者的觀念中。

與尹秀珍等藝術家關注成都水質相似，中國當代裝置藝術史上不斷涌現著心系生態環境的優秀作品。沈少民以大慶隨處可見的抽油機為原型創作的大型裝置藝術作品《磕頭機》便是典范。藝術家改變抽油機運轉的頻率，使之呈現磕磕絆絆的抽搐效果，以此批判人類過度開采地球資源的罪行，警示石油能源日漸枯竭的危機。這臺龐然大物仿佛年老力衰的腦血栓后遺癥患者，再也無法勝任挖掘黑色黃金的重任，時有停頓磕絆。沈少民以抽油機隱喻人類自身，榨干地球母親血液的行徑不過是自取滅亡。人類若再不警醒，這一危機的到來并不遙遠。

五、 結語

經前文分析，中國當代藝術尤其是非架上藝術在展開生態審美意識表達時所體現的若干基本特征皆可歸納為一種藝術審美的延展性，使裝置藝術先天具有成為環境友好型與可持續發展型藝術的可能。所謂延展性，一方面是指藝術作品存在形態較之傳統的架上繪畫具有可變性與再生性，它更為充分地融入展陳地域的自然環境與人文環境中，使自身的形式內容皆成為藝術家生態審美觀照的對象。另一方面，就藝術作品的審美內涵而言，從不同角度對當代裝置藝術作品的意義進行闡釋的可能性之多，是藝術史上前所未有的。這一創作趨勢必然為藝術與社會問題的全方位接觸提供渠道，因而生態審美意識的傳輸表達在當代藝術創作實踐中更具優勢，相比于傳統架上繪畫，更為出色地服務于生態審美意識的傳播與塑造。

同時，中國當代裝置藝術對生態問題的關注與表達具有相當鮮明的詩意性特征，因而不僅是生態友好的，更是生態審美的。所謂詩意性，突出地表現為一種生態人文關懷，是人類與自然之間共生關系的藝術化呈現。正如曾繁仁所指出的，當代中國的生態美學是包含了鮮明生命意識的美學理論，其根基是生態人文主義，而非人類中心主義或生態中心主義(8)曾繁仁.人類中心主義的退場與生態美學的興起[J].文學評論,2012(2):107-112.。詩意性特征本身具有雙重性與跨界性，裝置藝術對生態問題的關注與表達已然超越了審美審丑的理論局限。大多數思想內涵深刻、解讀層次豐富的生態藝術作品都包含一種從生態破壞之丑走向藝術形式審美性的轉化。正是藝術家內心的生態審美意識幫助完成了這一升華，使解決各種自然危機所涉及的環境學、生物學、社會學、人類學維度統統被藝術手法柔化為一種生態詩學。因此，在21世紀第三個十年伊始，中國當代生態藝術為中國生態美學的理論建構在藝術實踐領域的推進發展提供了可供闡釋的文獻資源與有益啟示。