羅馬尼亞新浪潮電影與戛納電影節的關系

劉獻弘，彭萬榮

(武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430070)

羅馬尼亞電影對于大多數中國觀眾而言并不陌生。從20世紀中葉開始，中國譯制片廠就陸續引進了一些羅馬尼亞電影。比起《橡樹，十萬火急》這樣的反法西斯戰爭片，擁有零星親密片段的《多瑙河之波》顯然更受觀眾歡迎。民間甚至流傳著這樣的俗語：“朝鮮電影哭哭啼啼，印度電影唱唱跳跳，越南電影飛機大炮，阿爾巴尼亞莫名其妙，羅馬尼亞摟摟抱抱。”“摟摟抱抱”這個刻板標簽，一直長存數年。羅馬尼亞電影可以涇渭分明地劃分為兩個高峰和一個低谷時期。

第一個高峰期——20世紀40年代末至20世紀70年代初。一些名著改編電影和意識形態較重的電影獲得國內外觀眾的青睞，頻頻入圍歐洲三大電影節。

低谷時期——20世紀最后三十年。1967年上臺的羅馬尼亞領導人齊奧塞斯庫以經濟手段管理電影事業，導致電影活力不足。隨著他的垮臺與身亡，蘇聯解體帶來的東歐劇變，以及外國電影的文化入侵，羅馬尼亞電影一度陷入僵局，處于凝滯期。

第二個高峰期——21世紀初至今。羅馬尼亞掀起新浪潮電影運動，以辨識度極高的作者風格再次立足于歐洲三大電影節。它們在威尼斯電影節收獲較小，而政治性較強的柏林電影節、擅長挖掘新作者的戛納電影節則更樂于伸出橄欖枝。柏林電影節我們權且不表，本文將重點研究戛納電影節。

21世紀入圍戛納電影節的羅馬尼亞電影不在少數，獲獎作品集中于2004至2016年(具體可見下文表格)。克利斯提·普優、克里斯蒂安·蒙吉、柯內流·波藍波宇等年輕導演帶著他們青澀又生猛的作品閃亮登場，這場轟轟烈烈的羅馬尼亞新浪潮電影運動也拉開了帷幕，從黑海邊緣席卷到戛納海岸。

表1 2004至2016年入圍戛納電影節的羅馬尼亞電影

一、羅馬尼亞新浪潮：民族電影與作者電影

羅馬尼亞年輕導演們在國際影壇上的齊齊發力，被冠以“羅馬尼亞新浪潮”的名號。和20世紀60年代的法國新浪潮一樣，年輕導演們力求擺脫以盧奇安·平蒂列為代表的上一代國寶級導演的影響，走出名著改編型優質電影的窠臼，扛著攝影機走上了破敗喧鬧的街頭。在電影節的鎂光燈下，他們被期許成為羅馬尼亞的特呂弗、戈達爾與里維特。

對于“羅馬尼亞新浪潮”的名號，不同導演持有不同的態度。克利斯提·普優在采訪中直言不諱道：“根本就沒有浪潮，甚至連這個概念也只是對新空泛主義的一種借用。” 克里斯蒂安·蒙吉也曾笑談：“當有一位導演時，我們稱有一位作者；有兩位導演時，便算有了一種學派；有了三位導演時，我們說這是新浪潮。”(1)Pop D：Romanian New Wave Cinema.An Introduction, Mc Farland, 2014. P31.但不管他們贊許或反感，羅馬尼亞新浪潮都立足于某種相近的電影語法、可套用的拍片公式。

羅馬尼亞新浪潮電影首先是民族電影的典型，這群年輕導演無疑是民族電影的扛旗手。將民族電影(National cinemas)一詞拆開，便可得到“民族”與“電影”二個概念。何為民族(Nation)？安德森在《想象的共同體》中給出概念——“給某個仔細劃定的地緣政治空間描繪為一個，具有共同身份、安全感和歸屬感的想象的共同體”。(2)厲震林主編：《電影研究 性別、民族與文化探析 4》，北京：中國電影出版社2016版，第14頁。它不僅是地理位置上的同根同源，還是文化層次的濡染繼承。如此一來，便不難理解安德魯·西格森給“民族電影”下的定義，他將其定格在“回家”與“出走”之間。換言之，民族電影具備內省性與外延性。它是植根于本土的民族遺產，反思在地歷史與未來。同時，它立足于與其他民族的差異，在世界影壇上保持著獨立地位。

戛納電影節青睞的一定是可以反映羅馬尼亞過去、現在與未來的民族電影。縱覽2004—2016年間的獲獎作品，不難將其歸納為以下三類。第一類是對前羅馬尼亞社會的批判，齊奧塞斯庫的陰影籠罩著每一個人。最典型的作品就是讓蒙吉聲名大噪的《四月三周兩天》，它反映了齊奧塞斯庫時代違背人性的禁止墮胎法令，意外懷孕的女孩只好鋌而走險，與黑市醫生進行性交易以換取偷偷手術的機會。入圍2009年戛納電影節但爆冷失獎的《黃金時代的故事》，由六個短小荒誕的故事組成，折射了領導崇拜、陽奉陰違、物資匱乏等特殊歷史時期的社會問題。第二類作品聚焦于1989年的革命，以齊奧塞斯庫的垮臺為表現內容。波藍波宇的《布加勒斯特東十二點八分》就是一部詰問歷史之作。真人秀節目邀請了幾位嘉賓共同探討1989年12月22日那天，小城廣場上到底有沒有發生革命，這關乎市民們有沒有在齊奧塞斯庫登機逃離前抵達廣場。結果自然是眾說紛紜，真實歷史藏在重重迷霧之中。卡塔林·米圖雷斯庫的《愛在世界崩塌時》以大膽筆觸，虛構了一個小男孩密謀推翻齊奧塞斯庫統治的故事。他為了姐姐放棄偷渡出國，便想到暗殺領導人的計劃。最后，在一番陰差陽錯之下，齊奧塞斯庫順理成章地失去民心。第三類作品最為常見，揭露了當今羅馬尼亞的社會問題。這些電影頗有貫通古今之味，毫不留情地批判了齊奧塞斯庫時代的遺留問題以及日漸僵化的社會體制。普優的《無醫可靠》像一把精準的手術刀，借獨居老人之死切開了當代福利制度與醫療制度的漏洞。英年早逝的導演克里斯蒂安·內梅斯庫留下偉大遺作《加州夢》，反應了羅馬尼亞人民對美國士兵及文化的復雜態度。波藍波宇的《警察，形容詞》凸顯了警察與長官的分歧，諷刺了人物淪為僵直體制化的工具。蒙吉先后拍攝了《山之外》與《畢業會考》兩部杰作，前者折射了宗教與世俗的矛盾，亦不忘諷刺當代醫療制度的弊病；后者關注中產階級的教育與移民問題，其言下之意是對如今羅馬尼亞社會的極度不滿，解決方法唯有下一代的逃離。

對于戛納電影節上的新鮮面孔，筆者不可避免地想到一個關鍵詞——電影作者。從“作者論”到“作者策略”，從“作者已死”到“作者依舊在野”，相關的電影論調一直在淵源綿長、此消彼長地發展著。倘若回到“作者”的起點來評判，那么這場黑海中掀起的浪潮有無數位電影作者在銳意掌舵。正因為由個體走向了集體，作者們表現出了相近的美學旨趣，才締造了羅馬尼亞新浪潮，而非意外掀起的小浪花。作者們的共通美學主要體現為以下兩點：現實主義和極簡主義。

較之巴贊的現實主義、本雅明的機械復制，羅馬尼亞電影更貼近的是意大利新現實主義。正如中國古人言：“國家不幸詩家幸”，意大利電影人在城市瓦礫和精神廢墟中扛起攝影機，記錄著戰爭時期的殘酷與詩意。羅馬尼亞電影人對現實主義的追求，來源于齊奧塞斯庫時代的遺留傷痕。蒙吉、普優、波藍波宇等作者們出生于20世紀60年代末70年代初，恰好經歷了集權統治下的個人崇拜、墮胎禁令、月經警察、打字機法案等創傷往事。當政治與生活變得不可分割時，便成為與影片主線水乳交融的存在。正如前文所提，羅馬尼亞新浪潮作品都以現實主義見長，或是過去完成時的歷史橫截面，或是現在進行時的遺留性創傷。他們在電影中熟練使用長鏡頭，在連續的時空內表現連續的動作，以確保真實性。雖然他們不愿承認新浪潮運動，但直言不諱地表達了對長鏡頭的偏愛。(3)Pop D： Romanian New Wave Cinema.An Introduction, Mc Farland, 2014.P41.明星并不是這些電影中必不可少的元素。事實上，年輕作者們更樂于尋找素人演員，他們無需扮演便已然是角色本身。

極簡主義風格可追溯到20世紀60年代的美術領域，從誕生之際就是繁冗華麗的表現主義的反義詞。電影中的極簡主義通常和導演的個人美學息息相關，如信奉“少即是多”的芬蘭導演阿基·考里斯馬基。羅馬尼亞新浪潮中呈現明顯的極簡風格，則更多地來源于無心或無奈之舉。年輕作者們資金匱乏、囊中羞澀，只好一切從簡。為了和舊電影涇渭分明地劃清界限，他們從一開始就拒絕了以塞爾玖·尼古拉耶斯庫為代表的片廠大片。于是，我們看到電影的敘事基本局限于某段時間內，場景多半寒酸蕭條、簡單質樸，音樂與色彩也鮮有高調華麗。馬里安·克里尚的短片《威震天》講述了小男孩過生日的半天故事，鏡頭流轉于家宅、田野、公路、公交等場所，一派粗獷天真的風味。波藍波宇的電影大多拍攝于故鄉瓦斯盧伊，盡可能地利用原生態環境與現有資源。普優擅長在封閉空間內講故事，如咖啡廳、運貨車、醫院等場所。沒有矯飾，沒有美化，只有事物的原本模樣。相比其他新浪潮導演，普優的電影臺詞偏多。但大量無意義的對話，更好地還原了毫無重點的庸常生活。

總的來說，羅馬尼亞新浪潮搭上了戛納電影節的順風車，成功從本土走向了世界。雖然這場運動沒有宣言、沒有雜志、沒有影評人，但年輕的作者們自發地組成了同一流派。集體記憶和文化烙印，讓他們的民族影像存在某些共通之處。

二、戛納電影節：虹吸效應與美學適應

戛納電影節創辦于1939年，因戰爭原因直到1946年才開始正式頒獎。設立初衷是為了抗衡威尼斯電影節，抗衡不僅體現在對優質電影的爭取上，還體現于第二次世界大戰時期兩大政治陣營的博弈。彼時的威尼斯電影節借文化產物進一步鞏固法西斯政權的意識形態。法、英、美三國聯合起來，策劃了戛納電影節。主辦人員認為，“這是一個真正的國際電影展，不僅僅是為了獨裁者做宣傳。”(4)Valck M de：Film Festivals. from European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam University Press; 2007.P49.隨著國際格局的轉變，隨著好萊塢霸權的確立，戛納電影節慢慢繞開了美國，挑選來自世界各地的電影，試圖與好萊塢電影競爭。在電影節上放映電影，不僅不必依賴中間發行商，還構建了跨文化交流的良性國際環境。久而久之，戛納電影節成為全球電影節爭相模仿的范本。它是每年一度的行業聚會，把來自全世界的優秀電影人聚集一堂。從融資到制作再到發行的一條龍服務，形成虹吸效應，引來了 “第二世界國家”羅馬尼亞的資金短缺的電影人。所謂“虹吸效應”，原是物理學名詞，后引申為：某區吸走其他區域的資源，從而增強自身綜合實力，削弱其他區域競爭力。在“走出去，引進來”的過程中，羅馬尼亞本土電影業失去了優勢。羅馬尼亞電影頻頻參與戛納電影節，是該國電影人主動融入歐洲、走向世界的文化心態的反映。

蒙吉、普優、波藍波宇等電影作者的出現，也恰好印合了戛納在全球范圍培養嫡系導演的策略。戛納的造星計劃是循序漸進的：首先，挑中的導演們的新片項目會入選戛納電影節的創投單元；接著，成片會入圍戛納的平行單元；后續作品會入圍官方次級單元；待時機成熟，該導演的作品會入選關注度最高的主競賽單元。近年來，戛納成功培養的嫡系導演有：日本的河瀨直美、加拿大的澤維爾·多蘭、土耳其的努里·比格·錫蘭、泰國的阿彼察邦等等。偶爾，嫡系導演也會發揮失常。但戛納對他們低于水準的新片仍然持有包容態度，充分體現了一保到底的關照機制。

戛納為何挑中蒙吉、普優、波藍波宇，并將他們作為新的嫡系導演進行培養？其一是因為他們的影片質量過關，并引領了和而不同的新浪潮美學。影片質量固然重要，但電影人的國別、文化、身份屬性也是重要考慮因素。1990年前后，東歐共產主義集團解體，從而激發了羅馬尼亞電影的創作高峰，也為十年后在國際電影節上的厚積薄發打下堅實基礎。齊奧塞斯庫時代的往事，成為年輕作者們取之不盡、用之不竭的遺產寶庫。如果把戛納電影節比作一座博物館，那么羅馬尼亞電影是它們夢寐以求的，來自東歐的歷史陳列品。戛納電影節在千禧年以后對東歐的興趣，正如其在20世紀50年代對日本、20世紀60年代對意大利的興趣一樣，是對新的地域版塊與歷史傷痕的收集。蒙吉憑借《四月三周兩天》問鼎金棕櫚后，清醒地認識到，“如果我在早些年拍攝同樣的電影，獲得金棕櫚獎的可能性幾乎為零……但現在，我利用了人們對羅馬尼亞電影日益增長的興趣。”(5)Wong CH-Y：Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen. Rutgers University Press; 2011.P95.可以說，戛納電影節更看重的是蒙吉等人背后的“羅馬尼亞”名片。

戛納電影節的品牌構建之下，有一套關于美學傾向的法則。在《東方學》中，薩義德認為，“西方與東方之間存在著一種權力關系，支配關系，霸權關系。”(6)愛德華·W.薩義德(Edward W.Said)：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第8頁。如果把他陳述的范圍從全球改為歐洲，那么東歐電影與西歐電影節之間存在著這種不平等關系。通過對東歐電影的凝視，西歐電影節確立了自身優越性，滿足了對非西方文明的想象構建。

在戛納亮相的羅馬尼亞新浪潮電影，從不吝嗇對“西方”的理想化建構。對他們而言，本土是無疑的異托邦；西方是存疑的烏托邦。沒有比《幸福在西方》和《加州夢》更為直白表達向往的電影標題：前者順應羅馬尼亞的移民熱潮，在三段格式中盡顯諷喻功底；后者以辯證的視角，探討了美國夢的激情與幻滅。而在《無命錢》《威震天》《愛在世界崩塌時》這些電影中，不斷出現西方元素：蜘蛛俠、麥當勞、宣傳冊等等。即便是在后新浪潮電影《畢業會考》中，導演也借助中產階級醫生之口，期盼更為年輕的下一代人能離開這個國家。“逃離”似乎成為了被樂于表現的母題之一。這些議題無一例外地落入“東方主義”的視角中，尤其符合西方觀眾及影評人的口味，后者會在觀影中確立自身文化的優越性。

阿爾都塞把馬克思主義下的國家理論進一步發展，提出了“意識形態國家機器”的概念。電影隸屬于藝術，即是“文化的意識形態國家機器”。作為“阿爾都塞派”成員之一，特里·伊格爾頓借助審美學的橋梁，把“身體理論”和“意識形態”搭建在一起。質言之，意識形態以軟性方式，控制了身體與個體。縱覽戛納電影節上展映的新浪潮電影，出現較多的電影辭格是“領導者”。

齊澤克認為，“領袖只能通過拜物教的代表而存在，也只能存身于拜物教的代表之中。”(7)斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj Zizek)：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社2002年版，第202頁。新浪潮電影中的領導者家國同構，在外是從不正面出場的齊奧塞斯庫，在內是或永久缺席或關系欠佳的父親們。領導人出現次數較多的新浪潮電影，當屬《愛在世界崩塌時》。在電影開端處，兩名高中生不慎打碎了齊奧塞斯庫的雕像，從而接受了學校的規訓與懲戒(被送到工讀學校改造)。這一行為充滿了預兆性，直白地暗示了片尾處齊奧塞斯庫的倒臺。電影中段，普通人裝扮成齊奧塞斯庫的模樣，以小丑般的舉止逗弄著兩個孩子。電影尾聲，齊奧塞斯庫的形象終于出現在了電視直播里，被屏幕外無數雙群眾的眼睛凝望。這些見證者眼看他起高樓，眼看他樓塌了。值得一提的是，他們凝視電視里領導人的樣子，與我們凝視電影屏幕的樣子如出一轍，由此構成了嵌套的觀看行為。在《黃金時代的故事》中，齊奧塞斯庫如同《蝴蝶夢》中的瑞貝卡，他從未出場卻在暗處操縱著所有人。神秘的領導人是“基層視察的領導的領導”，是會晤照片里矮小的男人；是消滅文盲的指揮者；也是導致普通人吃不起豬肉/賣瓶子賺錢/偷公家雞蛋的元兇。從短片《威震天》中，能一窺家庭中父親的缺席。單親家庭中成長的男孩迎來了自己的8歲生日。他的愿望看似是麥當勞套餐中的玩具，其實是期待與父親團聚。從母親冷漠的態度，我們可以推測男孩的父親并未付到應盡的責任。影片結束時，男孩依舊等待著缺席的父親，其難度不亞于“等待戈多”。

由于羅馬尼亞導演們的個體傾向，使中性的電影辭格受其影響，成為建構意識形態的工具。這種創作傾向恰好適應了戛納電影節的口味。

三、總結：合謀與共贏

戛納電影節需要羅馬尼亞新浪潮電影，因為它象征著電影節國際化、民族化策略的成功。這些新浪潮電影順應”泛歐洲化“潮流，以獨樹一幟的民族電影，滿足了電影節的后殖民主義口味，也征服了西歐藝術影片的主流觀眾。戛納將蒙吉等人培養為嫡系導演，亦是一次穩賺不賠的買賣。以波藍波宇為例，從《布加勒斯特東十二點八分》起，他就在影評人和影迷中逐漸形成認可度和知名度。《警察，形容詞》則是鞏固作者地位、走向國際市場的一步妙棋。2019年，他的新作《戈梅拉島》雖口碑平平，但依然入圍戛納電影節，并在首映前吊足了觀眾的期待。自此，波藍波宇的個人品牌已在戛納電影節的幫助下得以建立，他也心照不宣地把新作投放給戛納電影節，而非存在競爭關系的柏林或威尼斯電影節。他只是戛納手握的熱門作者導演中的一員，依靠培養導演的策略，戛納不斷加強著自身的精英氛圍。

羅馬尼亞新浪潮電影也需要戛納這一平臺。無論是成本資金、國際聲譽還是目標群體，都是本國難以給予他們的饋贈。羅馬尼亞新浪潮的電影人早已順應“泛歐洲化”的潮流，轉變對國內外觀眾的期待倒置。蒙吉在拍攝《四月三周兩天》后，跑遍了羅馬尼亞的小鎮，期待影院的上座率。時隔數年，他決定《山之外》不在羅馬尼亞本土上映。和他做出相似選擇的新浪潮導演有不少，他們逐漸認清了一個殘酷的事實：這些講述羅馬尼亞現實的電影，征服不了羅馬尼亞觀眾。或許《每日新聞報》對蒙吉的采訪，正好能概括他與同行們的心理根源：“我們想繼續當作者，以及一個真正的歐洲人。”(8)Pop D： Romanian New Wave Cinema.An Introduction, Mc Farland, 2014.

與其說羅馬尼亞新浪潮電影是被戛納電影節挑中的幸運兒，不如說它得益于天時地利人和。雙方存在著合謀與共贏的關系。2017年，蒙吉受邀擔任第70屆戛納電影節短片和電影基石單元的評委。近年來，羅馬尼亞電影已不再是戛納電影節的寵兒。在西歐媒體看來，羅馬尼亞新浪潮電影在驚艷四座后，已逐漸恢復了平靜。羅馬尼亞電影是否還能再次在戛納掀起巨浪，未來是否會有新鮮的羅馬尼亞作者們涌現，一切只能交付給時間來解答。